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Víctor
Sosa: consciência dos limites da linguagem
(entrevista
conduzida por Floriano Martins)
FM - Em entrevista que fez Edgar O'Hara a Américo Ferrari,
ao se referir a projeto poético diz este que se trata de algo,
"de certa forma, inconsciente e seguramente o leitor o
descobre mais do que o autor". Até que ponto podemos falar
da prefiguração de um projeto poético em teus livros?
Explica-me algo acerca de tua disciplina poética.
VS - Coincido, ainda que de maneira parcial, com Américo
Ferrari no ponto do
inconsciente da criação poética; esta é uma tradição que
nos foi legada pelo Romantismo e que teve seu melhor momento no século
XX com os surrealistas. Todavia, não compartilho a noção de inocência
autoral, delegando ao leitor toda a responsabilidade
interpretativa do texto. A princípio, por razões óbvias: o
primeiro leitor é o próprio criador. Criação e leitura são
duas instâncias inseparáveis do processo poético; criação
como imaginação, leitura como reflexão, a interação destas
duas instâncias produz o poema. Se o poeta é um vidente
- como queria Rimbaud
-,
também é um sistemático. A desordem
lingüística que estabelece o poeta é uma operação indutiva
assinada pela vontade da criação. Impõe-se um dizer a partir de
uma vontade de dizer. Vontade de desejo. Dizer é um desejo. Porém
todo desejo se cumpre no território da impossibilidade, isto é,
não se cumpre somente em seu anseio perpétuo. A poesia, que é
imaginação e reflexão, tem lugar nessa incompletude, nessa metástase
de sentidos rizomáticos, nesse voluntarioso anseio de dizer o
indizível. Respondendo a tua pergunta: não creio que, no meu
caso, exista um projeto poético determinado, um a
priori no voluntarioso fluxo escritural. Creio que há
constantes, interrogantes, assombros, encontros inesperados que
adquirem diferentes formatos e representações. Lagarta, crisálida,
mariposa: o poema busca sua forma impermanente, se fixa
na página, torna-se livro, porém o desejo de dizer subsiste e se
adapta às diferentes roupagens da forma.
FM - A argentina Cristina Castello, em um de seus inúmeros
textos inéditos, refere-se à poesia da seguinte maneira:
"nos dá uma visão do mundo - e o equilibra - e é mais
sagaz do que a inteligência. Transforma a realidade porque lhe
retira a pátina opaca y revela ânsia de transcendência".
Por sua vez, o nicaragüense Julio Valle-Castillo menciona um caráter
elitista, excludente, do artista ("Se há algo antidemocrático
é a condição de artista, a natureza de artista"). Recordo
a máxima de Lautréamont, de que a poesia deve ser feita por
todos, e um sem número de equívocos em sua leitura. O que tens
buscado a partir de tua poesia?
VS - Naturalmente que toda escritura comporta uma visão do
mundo. Dante tinha uma visão do mundo, San Juan
de
la Cruz, outra - ainda que ambos fossem poetas católicos. Mallarmé
tinha
uma visão de mundo. Condicionada pela ideologia, pelas
“verdades” que uma época impõe, a visão do mundo, todavia,
não se esgota aí: expressa também um sentimento subjetivo, uma maneira pessoal de ver e de interpretar a inascível realidade. Não
creio que a poesia transforme a realidade, me parece um atributo
desmesurado, sobretudo porque não sabemos exatamente o que é a
realidade - e a poesia existe, justamente, porque não o sabemos.
Subscrevo o dito por Julio Valle-Castillo quanto ao caráter
elitista do criador. O exercício poético exige uma concentração,
um esforço, uma vontade de desejo infreqüente; por isso foi
visto, na antigüidade, como o dom de uns poucos - aqueles que
podiam dialogar com os deuses - ou como a inútil obsessão - na
era moderna - de uns desequilibrados. O poeta deixou de ser um excêntrico
iluminado para ser um excêntrico patológico, um delirante, um
sujeito suspeito, no máximo tolerado pelo sistema produtivista em
curso. Mudam os valores porém a condição excêntrica se mantém.
Como dizia José Ángel Valente, o poeta vive uma condição exílica,
um exílio que passa pelo descondicionamento da linguagem como
instrumentalidade. Em uma era desprovida de deuses, onde tudo é
instrumento, a palavra poética carece de sentido, torna-se a
parte maldita, a disfunção, o dispêndio. Por isso a poesia não
pode ser feita por todos, como pedia Lautréamont. Todavia, este
postulado de democracia poética do montevideano não é produto
da ingenuidade, creio que há que entendê-lo - como os
surrealistas disseram - como uma necessidade radical de
transformar a condição humana - à maneira de Fourier, de
Nietzsche, de Rimbaud
. A história mostrou o
contrário: o nazismo, o comunismo e o hedonismo consumista pós-moderno
marcam a pauta ante-poética por excelência; as multidões
necessitam aderir-se ao lugar comum, identificar-se com as forças
centrípetas, evitar a condição excêntrica. A poesia, até
agora - e isto a diferencia do acontecido com as artes plásticas
-, não é um produto facilmente reciclável pelos mecanismos do
mercado. Porém não há que fiar-se demasiado - não há que
baixar a guarda -, é preciso manter uma atenta resistência desde
aí, desde - como dizia o poeta-místico Al Hallaj - “os
desertos da proximidade”.
FM - Ao escrever sobre José Luis Rivas
, tu mesmo observas que
"as palavras são minerais que transpiram […] corpos que
cantam". Em outra oportunidade, falas de uma escritura poética
marcada pela possessão, as visitas de vozes que encarnamos ao
escrever. A linguagem concentrada dos primeiros livros, sobretudo
em Sunyata (1992), se expande e vem desaguar no inédito Los
animales furiosos (2000), onde há um transbordamento barroco
bastante acentuado. Gostaria que falasses um pouco desse
desdobramento em tua poética. Como situar o "ilude a si
mesmo para que passe o mundo", de Eduardo Milán, ao escrever
sobre tua poética?
VS - Sunyata é
um livro chave em meu processo poético porque se relaciona com um
duplo e comum descobrimento pessoal: a poesia chinesa e japonesa e
o budismo zen. Uma busca espiritual - relacionada com esta
realidade inascível que falei mais acima - que tomou corpo numa
escritura decantada, medular, fortemente influenciada pela estética
do hai-kai. Não se tratava de um formalismo cirúrgico mas sim do
resultado escritural de uma experiência espiritual. Enfatizo este
ponto porque penso que é impossível ou desapropriado separar a
escritura da vivência. A poesia de Sunyata
remete à busca de uma verdade que passa, fundamentalmente, pelo
momento em que se põe em dúvida a linguagem, daí o minimalismo
expressivo, a contenção no dizer e a omissão do eu poético.
Todos estes elementos se relacionam, no meu caso, com a experiência
de meditação zen e a troca de coordenadas mentais que isto vem
produzindo. O zen é, talvez, o mais “intelectual” dos
caminhos espirituais: não postula divindade alguma, é parco em
rituais e em manifestações externas, carece da sensual sedução
do hinduísmo, por exemplo, é contrário a qualquer tipo de devoção
e não leva em conta o estudo dos livros sagrados. Para um jovem
como o que eu era então, nascido no leigo racionalismo do
Uruguai, com uma formação atéia e marxista que ainda deixava
marcas, o zen era o mais fácil de aceitar. Por outra parte, o
tema da linguagem também foi decisivo: ao colocá-lo em dúvida,
ao desativá-lo, ao anular seus sentidos operativos no koan
e nos diálogos com os mestres, se descobre o caráter
insubstancial da linguagem, a mentira das palavras e dos
conceitos, a miragem alucinatória da fala. Se a linguagem é a
casa do ser mas esta casa é inexistente, então, também o ser se
desmorona, não resta mais que um grande e eloqüente vazio:
sunyata. Entendamo-nos: não falo da verdadeira
natureza do ser - como a chamam os budistas -, mas sim do ser
entendido, da maneira mais superficial, como uma estrutura yoica, como uma identidade delimitada pelos valores, prejuízos e
egoísmos próprios de uma determinada cultura. O questionamento
da linguagem e o questionamento do eu são um e o mesmo no zen. A
partir desta negação profunda - que se veicula na meditação -
tudo muda; podemos perceber a realidade de outra maneira não
utilitária ou menos alienada. O exercício da atenção sem
julgamento moral - sem dizer, isto está bem, isto está mal -
incrementa um sentido estético do mundo, um sentido poético
baseado no ver e no sentir, mais que no julgar e no pensar. O zen,
em suma, exerce uma poetização do real por decantação, ao
limpar o terreno e permitir que o ser se unifique com o real.
Indubitavelmente, isto exige uma enorme disciplina, exige haver um
vazio e um silêncio interior, uma equanimidade de espírito e um
desapego pelas paixões. Daí a parcimônia de Sunyata
- que é um livro breve porém intenso. O que segue depois: Gerundio (1996), Decir es
Abisinia (2000) e Los
animales furiosos - ainda inédito
-, responde, não a invalidação da experiência escritural
proposta em Sunyata mas sim à necessidade de recuperar a linguagem em toda sua
potenciação lúdica e seus multiplicadores do sentido. Aí tem
lugar o que chamaste, acertadamente, “um transbordamento
barroco” da linguagem. Suponho que também se dê um desencanto
nesse transbordamento. O barroco é uma compulsão negadora do
vazio, é o encobrimento mais ou menos consciente de que o abismo
se encontra a uns centímetros de nosso nariz. Sobretudo, em Los animales furiosos, sente-se esse vazio a partir da trama
barroca, sente-se a cisão entre palavra e mundo, sente-se a tragédia
da linguagem como prótese sempre insuficiente.
FM - O argentino Juan Gelman tem declarado que a poesia
latino-americana atual perdeu o rigor, e observa que a grande força
poética dessa região segue sendo "um território fiel a
velhos jovens", a exemplo de Olga Orozco, Gonzalo Rojas, Idea
Vilariño, Haroldo de Campos, Cintio Vitier e Fina García Marruz.
Sem incorrer no ardil que habitualmente mescla visão de mundo a
laços de amizade, o que lhe parece válido nessa abordagem de
Gelman?
VS - Em termos gerais, parece ser que vivemos um momento de
baixa intensidade poética, e não só na América Latina.
Todavia, é difícil fazer um julgamento do que está acontecendo
aqui e agora. É compreensível que necessitemos de uma
perspectiva temporal para julgar. Hoje conhecemos a importância
de Vallejo
, mas em 1922, quando o
peruano publicou Trilce,
praticamente era um desconhecido no âmbito da poesia
latino-americana. Alguém poderia ter dito então - como Gelman
agora - que “a poesia latino-americana atual perdeu o rigor” e
todos estariam de acordo. Creio que é um julgamento apressado; a
poesia deste fim de século terá que analisá-la dentro de cinqüenta
anos, assumindo também os danos, a mitificação acrítica, o
reducionismo, a sempre fácil invenção de “generalizações”
por parte da crítica, que esta perspectiva temporal supõe. Dito
em termos um tanto brutais: eu não sei se no departamento contíguo
há um jovem que, neste momento, está escrevendo uma obra
fundamental para a poesia latino-americana ou universal, mas que
será lida meio século depois, como quase sempre acontece com as
grandes obras (e isto tem a ver com a condição exílica do poeta
de que falamos antes). Prefiro pensar nesta possibilidade, nesta
hipótese de gestação invisível, antes de qualificar minha época.
FM - Em recente conversa com Ernesto Cardenal, ele se
mostrava exigente no que diz respeito à relação do poeta com
seu espaço mito-poético. Segundo ele, mesmo o Surrealismo também
teria sido responsável por uma voz impostada do poeta
latino-americano, alheio à nossa realidade. Ao mesmo tempo em que
dizia isto, confessava desconhecer a poesia do argentino Francisco
Madariaga, surrealista com profundas implicações estéticas de
ambientação mito-poética. Além do óbvio que é o vasto
desconhecimento de nossos poetas entre si, o que te parece ser
essencial na relação do poeta com o mundo à sua volta?
VS - Creio que o mito-poético nasça de variadas condições
entre as quais se encontram as culturais. Por exemplo, o
surrealismo foi uma condição cultural que permeou grande parte
do século XX. Como ou porque os poetas latino-americanos teriam
que estar fora desta influência? O surrealismo foi um movimento
internacional nascido na França e América Latina, e sobretudo a
partir de Darío, soube-se reciclar os produtos estéticos
provenientes da França até torná-los representativos de uma
cultura latino-americana comum. Não vejo nenhuma necessidade de
lutar contra isso. Observemos o exemplo do Japão, uma nação
dona de um perfil próprio inquestionável e com uma cultura riquíssima
e sofisticada, todavia, quase tudo lhes chegou de além de suas
fronteiras, a filosofia, a arte, a ética, a religião e até sua
escritura provém de outros lados, e isto não gera nenhum
conflito de identidade. Dizer o que se deve fazer e o que não se
deve fazer para ser um poeta latino-americano, parece-me de uma
enorme tristeza e penso que responde a uma extrema pobreza
espiritual. O latino-americano - qualquer que seja o significado
do termo - não se pode impor como um dever mas sim como um ser e
um sentir. Acredito que ninguém escreva poesia pensando num hipotético
dever.
FM - Uma coisa é a técnica, outra a interrupção dos
sentidos (ainda que em nome desta mesma técnica). Segundo Circe
Maia, não há na criação poética, “dualismo entre o
conceitual e o formal”, situando que não resiste a nada o signo
esvaziado de seu significado. Excessos formais resultam no vazio
classicismo, algo comum na poesia francesa atual. Não te parece
que haja uma relação, sob esse aspecto da perda do sentido,
entre o Concretismo brasileiro e essa vertente neobarroca que se
procura difundir nos últimos anos? Não haveria aí um retrocesso
ante tantas conquistas da linguagem?
VS - O Concretismo enquadra-se dentro desta busca de novos
espaços para o poema e de uma redefinição da função da
linguagem que tem seu início com Mallarmé
e
que ainda não terminou. Penso que o trabalho dos poetas concretos
foi pioneiro na América Latina: desmantelaram a arraigada tendência
ao subjetivismo carpideiro, ao culto de um eu hipertrofiado, à idéia
da poesia como uma expressão emocional e autobiográfica. Ao
resgatar o valor objetual das palavras, ao semiotizar a linguagem,
os concretistas estabeleceram um diálogo com a ciência, a
tecnologia, as artes visuais e se adiantaram à era digital. Porém
o mais importante é que “concretizaram” a vida cotidiana das
grandes cidades: “A poesia concreta de tuas esquinas” - disse
Caetano Veloso referindo-se a São Paulo. Não se trata de um
formalismo vazio, de uma perda da realidade, mas sim de uma ganância
de realidade para a poesia. O mundo torna-se concreto. O vínculo
entre o Concretismo e o neobarroco aconteceu em Galaxias,
de Haroldo de Campos, um extremoso experimento
“verbivocovisual” que ainda não foi superado.
FM - Vivemos em uma sociedade bíblica. Nossos dilemas,
satisfações, augúrios e contradições, todos são marcados por
um arquétipo saltado das páginas dos dois testamentos. Pensemos
em Dante, Kafka, Kazantzakis, Lezama
, Borges. Em conversa com
o poeta Soares Feitosa, ele observou que falta pão em nossa tradição,
ou seja, que estamos vinculados biblicamente apenas ao circo. Da mãe
virgem à ressurreição, não se planta um roçado. Até que
ponto os poetas alimentam essa sociedade que acredita na
transmigração das almas?
VS - Impossível negar as ditas origens civilizatórias. A
melhor arte do Ocidente passa pelo cristianismo, também as
melhores heresias. Mas penso que a poesia e a arte rompem esta
camisa de força. Muitos pintores medievais serviram-se da temática
cristã para ocultar o verdadeiro tema de suas composições: o
erotismo, a beleza do corpo humano, as perversões, etc. Tampouco
teríamos a Comedia de
Dante se não existisse a noção do pecado. O que quero dizer com
isto? Que da restrição nasce a transgressão, a expressão da
liberdade. Por outro lado, nossa civilização soube assimilar
outros discursos não ocidentais. O budismo, que Schopenhauer
introduziu pela primeira vez no pensamento filosófico ocidental;
a revalorização do paganismo realizada por Nietzsche; a intenção
de síntese entre o cristianismo e divindades gregas, de Hölderlin
e alguns outros românticos; as leituras e traduções do I
Ching feitas por Richard Wilhelm e continuadas por C. G. Jung
. Na poesia, o Oriente foi
fonte de fascinação e reflexão; é só pensarmos em alguns
poetas modernos: Eliot, Pound, Paz
, Artaud, Michaux,
Ginsberg, Lennon, que mergulharam, em diferentes graus de
profundidade, no Oriente. Também, como na época romântica, nos
anos sessenta do século passado se produziu uma magnífica onda
contracultural que questionou as bases bíblicas ou judaico-cristãs
de nossa civilização e propôs, de maneira absolutamente caótica,
novos paradigmas que se nutrem das sabedorias periféricas, non
sanctas - hinduísmo, yoga, budismo, cultura lisérgica,
pacifismo, amor livre, defesa das culturas indo-americanas,
chamanismo, comunidades hippies e anarquistas - fundadoras de um
novo espírito de liberdade não culpável ou pecaminosa. Em síntese,
não creio que o Ocidente esteja atrelado num fundamentalismo bíblico,
se está atrelado em algo é no consumismo, num hedonismo infantil
e autista, numa espécie de Juízo Final onde não há juiz nem
tribunais e, portanto, os acusados podem fazer o que quiserem. O
cristianismo judaico é, hoje em dia, uma casca vazia, sem conteúdo,
uma mentira que dura há dois mil anos. Na grande algazarra pós
moderna os candelabros de sete braços servem para sustentar os
jogos pirotécnicos e as cruzes ardem no fogo virtual das
discotecas. Tudo é indolor, inócuo, televisivo; Sarajevo é como
uma era imaginária na sonolenta - ou hiper-estimulada, o que dá
no mesmo - pupila do Ocidente. A agonia desta civilização se
reveste com o traje da felicidade e se adoça com um enorme
sorriso de satisfação. Gastam-se somas estratosféricas em
produtos inúteis, em espetáculos inúteis, em "bens” e
“patrimônios” desnecessários, enquanto uma terça parte da
humanidade apenas sobrevive em condições de extrema degradação
social, porém querendo fazer parte dos inúteis sorridentes, dos
assépticos felizes; em tal parcela foram inoculados - via meios
de comunicação de massa - os valores político e culturalmente
corretos, então não há porque esforçar-se, perseverar para
aparentar-se. O terceiro mundo se define hoje com o neologismo de
“países emergentes”. Há que emergir, quer dizer, sair da
merda que nossa condição pré-moderna nos proporcionou e entrar
triunfante na Celebração. Seremos bem recebidos porque somos étnicos,
somos negros, índios, mestiços, somos a diferença,
dançamos samba, salsa e mambo, alegramos com nossos requebros aos
assépticos felizes - demasiado brancos, demasiado assépticos,
demasiado felizes. Não, não há Bíblia em tudo isto, há Paramount,
há Cecil B. de Mille, há circo
- como dizes que disse Soares Feitosa. A poesia - como falei acima
- não deve condicionar-se a nenhum dever,
combinado, mas talvez tenha o dever
de não tomar parte da celebração, de recusar-se, de falar
de outra coisa. Sem dúvida, a poesia fala, sempre, de outra
coisa.
FM - O reconhecimento de um autor quase nunca está ligado
à sua importância. Mas ainda podemos pensar que grande parte da
dificuldade de conhecimento, por parte do mundo como um todo, do
que se escreve na América Hispânica se deva a uma carência de
reconhecimento próprio, o que resulta uma continuada vitória da
colonização européia. Até quando seremos os conquistados?
VS - É certo que ainda prevaleça um desconhecimento, uma
desvalorização em relação aos produtos da Europa ou Estados
Unidos, todavia, a Europa há muito tempo deixou de ser um
continente exportador de cultura. Os Estados Unidos - com Nova
York como epicentro - é o principal exportador de cultura,
incluindo aquela produzida fora de suas fronteiras. Nesta nova
reacomodação globalizadora a América Latina continua na
periferia das decisões. Diante dos olhos dos países hegemônicos
continuamos sendo produtores de exotismo, de artesanato, de
folclore. Mas teremos que precisar este julgamento: há uma parte
da sociedade européia e americana que reconhece a América Latina
como potência cultural; diante de países do primeiro mundo como
o Canadá ou, digamos, Austrália ou Bélgica, países com um alto
nível de vida e sem demasiadas contradições sociais, nossa América
Latina se localiza num nível significativamente superior em relação
a sua produção cultural: literatura, poesia, pintura, etc. O
tema é complexo e passa pelas dependências econômicas - que
controlam os cada dia mais sofisticados sistemas da arte - e as
dependências psicológicas de nossos criadores com relação aos
modelos impostos pelos centros hegemônicos.
FM - Tens desenvolvido uma considerável atividade como
artista plástico, já com algumas exposições. Em um dos catálogos
dessas exposições, Jorge Juanes refere-se a um risco essencial,
o "de adentrar-se em território de silêncios", logo
falando de "telas carregadas de tensão e
dilaceramento". Mais do que uma mudança conceitual, o que
enfrentamos hoje é uma imposição de visão de mercado sobre
criação artística. Anotações de vertigem não constituem a
vertigem em si. O aparente sincretismo pode apenas disfarçar um
empobrecimento estético. As enumerações caóticas me parecem
ser o acento de um cientificismo infrutífero. Que teatro circular
é este que Juanes diz que propões com tua plástica?
VS - Meu trabalho pictórico tem-se desenvolvido de forma
paralela ao escritural e se localiza no mesmo nível de importância
da poesia. Esclareço este ponto desde o princípio porque existem
muitos prejuízos, inclusive no círculo dos criadores. Gerados
pela divisão do trabalho cultural. Considera-se que se o poeta
pinta, o faz de modo amateur, ou se o pintor escreve, o deve fazer necessariamente mal.
Muitas vezes, inclusive, enfrentei a premente pergunta: “Mas você
é o quê, pintor ou poeta?” Pergunta predisposta à invalidação
automática de alguma das atividades. No Renascimento a ninguém
ocorreu perguntar a um artista: “Mas vós, o que sois, pintor,
escultor, engenheiro, arquiteto ou poeta?” Eram tudo ao mesmo
tempo, o mais corretamente, eram pintores quando pintavam,
engenheiros quando projetavam uma ponte, escultores quando
esculpiam, poetas quando escreviam um soneto, etc. Não havia uma
divisão artificiosa do trabalho criativo. Esta divisão é própria
do capitalismo moderno e da Revolução Industrial. Foi preciso
esperar pelos românticos - Blake e Víctor Hugo pintavam - e,
mais tarde, às vanguardas do começo do século XX, para romper
com o prejuízo da divisão do trabalho na área da criação. Ao
romper com os cânones estabelecidos na arte, as vanguardas
estimularam a multiplicidade criativa: Arp, Tzara, Schwitters,
Picasso, Dalí, Michaux, entre muitos outros, desenvolveram as
duas atividades sem nenhuma contradição. A arte deveria ser
vista como uma integração de todas as manifestações
expressivas. Esse espírito se perdeu novamente. O anseio
transgressor das vanguardas - uma vez esgotadas estas - deu lugar
ao anseio da integração aos mecanismos do mercado e do sistema
da arte. O artista já não quer épater
ao burguês porque ele mesmo é um pequeno burguês que aspira
integrar-se o mais rápido possível ao sistema de valores
predominante. A arte deixou de ser uma atividade do espírito para
transformar-se numa atividade mercantil.
__________
VÍCTOR SOSA
(Uruguai, 1956)
Obra poética
Sujeto omitido. Edición de autor. San José. 1983.
Sunyata.
Editorial Praxis. Mexico. 1992.
Gerundio.
Editorial UAM. México. 1996.
Decir es Abisinia. Universidad Iberoamericana. México. 2001. |
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