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Horacio Salas: crónica provisoria
Esteban Moore
En la primavera de 1971,
aparece en las vidrieras y mesas de algunas librerías de la
ciudad, un libro con una tapa en la que su diseñador, Oscar Smöje,
realiza en un estilo propio del Pop Art, un collage con
diversos personajes del mundo de la historieta. Allí, en un mismo
plano, los curiosos y el “…despreocupado
lector…” podían ver, entre otros, a Popeye, al ratón
Mickey, a Dick Tracy, a la pequeña Lulú, al Llanero solitario, a
Langostino, Batman y Superman. Su título, Mate
pastor, no aclara significativamente el asunto del mismo;
quienes practican el deporte de la inteligencia, incluso podrían
confundirlo con un estudio de la clásica combinación del
ajedrez.
En sus páginas no existen alusiones
ni se menciona a los mellizos de Éfeso, tampoco a los de Siracusa
ni a ningún otro personaje de Una
comedia de errores; sin embargo se estaba suscitando una:
algunos de los que se consideraban conocedores del género se
referían a él como libro de poemas, incluso no faltó quien
ebrio de audacia provinciana sostuvo: “eso no es poesía”.
Ese era ya el sexto libro de Horacio
Salas (Buenos Aires, 1938), quien anteriormente había dado a
conocer en poesía: El
tiempo insuficiente (1962), La
soledad en pedazos (1964), El
caudillo (1966), Memoria
del tiempo (1966) y La
corrupción (1969).
Mate
pastor es un largo poema narrativo, cuya estructura se
articula con una serie de pausas que seccionan el relato, creando
la ilusión de que las distintas partes, como si se tratara de una
novela, puedan ser leídas como capítulos, fracciones de un mismo
objeto. Salas recurre a su memoria y experiencia; los elementos
autobiográficos se funden con hechos protagonizados por otros
individuos en distintas latitudes, los acontecimientos locales se
mezclan con los ecos de aquellos que sucedieron y suceden en otros
rincones del planeta, integrándose en su discurso poético en el
que el pasado y el presente viven un perpetuo cruzamiento.
Este texto extenso, algo poco
frecuente en la poesía argentina de las últimas décadas que se
ha inclinado mayormente por el poema breve, tiene un antecedente
en su bibliografía. Si no respetamos estrictamente el orden
cronológico y realizamos un pequeño salto en el tiempo, podremos
observar que en El caudillo,
publicado cinco años antes, recurre a un procedimiento
similar. En este libro que recoge un conjunto de textos de índole
epopéyica y que también puede ser considerado un poema unitario,
el poeta licúa su voz en la de su personaje, no sin advertirnos
antes desde la portadilla: “ Como no existe el bronce riguroso/
y la historia –sabemos- es incierta,/ debo inventar en mi
memoria al Chacho”.
En la evocación que realiza de la
figura del general Ángel Vicente Peñaloza y su sufrido via
crucis por los llanos de La Rioja, la voz del presente es
aplicada al pasado; sin embargo, la intención no es revisar la
historia ni colocarse fuera de los márgenes de su causalidad para
recrearla, no existe la voluntad de resucitar a Cartago; la idea
central gira en torno de la recuperación de una imagen histórica
para integrarla metafóricamente a nuestra tradición poética y
tensionar, como lo hace en otras oportunidades, ciertas
proposiciones culturalmente sancionadas y aceptadas socialmente.
En El
caudillo, según León Benarós: “…Salas transita el
ejemplo rector de Borges, que abrió sendas con aquel poema en que
Francisco de Laprida conjetura su verdadero destino, mezclando su
sangre a la tierra americana, que le da una insospechada y alta
dimensión de su ser. Desde ese ‘Poema conjetural’, y desde
antes del también poema borgiano en que el general Quiroga va en
coche ‘al muere’, el magisterio de Borges ha encontrado largos
ecos. Pero Salas, sin desconocer el nexo posible, asume con verdad
su propia voz, y entre sus excelencias debe destacarse lo
sostenido del tono, la coherencia, la intensidad de sus
poemas…”. Estas líneas, que en su momento lo presentaron
desde la contratapa, destacan la presencia de Borges, asfixiante
en esos años, y además reconocen en el por entonces joven autor
una voz propia. Voz que por otra parte parece haber hecho suya una
opinión de Walter Benjamin expresada con cierto énfasis en Tesis
sobre la filosofía de la historia:
“Toda imagen del pasado que no es reconocida por el presente
como una de su propia incumbencia, nos amenaza con su irremediable
desaparición”, palabras que Salas considera cuidadosamente
cuando ingresa en el resbaladizo terreno de la historia.
Pero a diferencia de Borges que en
poemas como “Isidoro Acevedo”, “Alusión a la muerte del
Coronel Francisco Borges (1833-1874)”, “Página para recordar
al Coronel Suárez en Junín”, “Acevedo”, “Los Borges” y
“Coronel Suárez”, se impone la tarea de re-escribir su
genealogía, Salas se propone articular el pasado históricamente,
reconocer imágenes pretéritas, rescatarlas en momentos en que el
conformismo reinante las pone en peligro en el ámbito difuso de
nuestra memoria colectiva.
En los 60 en la Argentina se renovaría una vez más
la maldición de 1930; son años extraños y crueles en los que
conviven una larvada violencia política y los happenings
del Instituto Di Tella. Es éste un período en el que una melancolía de
origen moral comienza a extenderse como un sarcoma en el espíritu
de los argentinos. A fines de esa década, Salas da a conocer un
volumen cuyo título es sintomático: La
corrupción. Dice en “Los
viejos”:
Soy casi un prisionero de la muerte.
Me conformo con releer antiguas revistas,
testigos de los años de adolescencia
que reviven en mí los recuerdos dormidos,
los paisajes que el tiempo ha derrotado.
No tengo más que un archivo de sucesos.
He vivido la historia que los jóvenes bucean en los textos,
pero el olvido traiciona mis ojeras.
Largas noches de insomnio acumulan los rostros,
las casas derruidas,
los persistentes sueños
que ya no me atrevo a continuar.
Mis hijos han crecido de mis brazos
y luego los hijos de mis hijos,
mientras el tiempo fue deteriorando
mis sentidos.
Hace ya muchos años que comprendo
que la muerte está en mí,
que se apodera de mis menores gestos,
que me mancha las manos y la frente,
que me prohibe parte de la vida.
Los jóvenes me soportan
extrañados de este irónico azar que me sustenta.
No sin temor me acuesto cada noche.
La mañana es una alegría insólita,
un sabor que no puedo compartir.
Supe del desaliento, del amor, de los sueños;
he visto a la muerte ensañarse con mis viejos amigos;
me doblegó la impudicia de las enfermedades;
conozco la crueldad del dolor,
la oscuridad, la resignación y el miedo.
Sin embargo –secretamente-,
no quiero convencerme de que mis pocos días
sólo son la certeza de la muerte.
No obstante el clima de la época, ésta
es una etapa de gran actividad para Salas, quien ejerce el
periodismo en distintos medios gráficos y en la televisión e
incursiona, además, en el ensayo. En 1968 publica La
poesía de Buenos Aires, una antología de los poetas de la
ciudad que incluye, y ésta no es una decisión menor, a varios
letristas de tango. Ese mismo año aparecerá Homero
Manzi, en el que reafirma su relación con el tango y su poesía,
y, en 1970, se edita Vicente Barbieri y El Salado, trabajo sobre un autor influenciado
por el romanticismo que hace uso de formas poéticas tradicionales
y a quien muchos críticos le otorgan cierta representatividad
entre los integrantes de la promoción del 40.
Al año siguiente dará a conocer el ya citado Mate
pastor, texto que puede ser considerado un punto de inflexión
en su obra, el calibrado definitivo de sus instrumentos de
percepción. A partir de él, podemos realizar un doble paneo:
hacia el pasado y hacia todo lo que sobrevendría posteriormente.
En él la voz se afirma, desarrolla sus propias particularidades,
tics y desdoblamientos. El
poeta ya no actúa como un flanêur
que mira con asombro y registra sus observaciones. Asume una nueva
actitud, merodea por las calles, camina los barrios, se detiene en
los cafés, escucha con mayor atención, les pone el oído a los
sonidos, el tono y las inflexiones de su lengua en su medio
ambiente: la ciudad.
Mate
pastor
sale al encuentro del público en un momento en que los principios
activos de la prosodia, aquellos que constituyen lo que
denominamos el tono, están siendo sometidos a revisión por
distintos poetas. Alberto
Girri, quizás uno de los autores más preocupados por la
construcción de una nueva retórica, para quien las palabras
desplegaban un brío atolondrado y falso para hacérsenos
concretas, sostenía en Diario
de un libro (1972): “…Que el tono se aproxime al del
discurso normal […] discurso corriente transformado en poema”.
Alfredo Veiravé a su vez les recomienda a los jóvenes poetas que
expresen: “…su propia, íntima canción, la que suena en la
cabeza […] la melodía que llevás, el estilo que te
pertenece.” Salas sintetiza ambos criterios y su resultado es
una escritura que nos recuerda la confesión de Baudelaire en el
prólogo de Pequeños poemas en prosa: “¿Quién de nosotros no ha soñado, en
sus días de ambición, el milagro de una prosa poética, musical,
sin ritmo y sin rima, bastante flexible y bastante conmovida para
adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones
del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?”
Lo que nos lleva irremediablemente a la forma. Lo que
llamamos verso libre tiene en la actualidad una edad más que
centenaria. En 1886 la revista parisina La
Vogue, dirigida por Gustave Khan, difundió Marina
y Movimiento de
Arthur Rimbaud y algunas traducciones de Hojas
de hierba realizadas por Jules Laforgue. Ezra Pound en 1913 ya
había redactado y publicado en la revista Poetry
su manifiesto del Imagismo, en el que en lo que concierne al ritmo
especifica: “se debe componer en la secuencia de la frase
musical, no en la secuencia del metrónomo”.
El verso libre establece los cimientos de una
corriente poética que rechaza los modelos cerrados, y en la que
el contenido es sometido a una revaloración, asumiendo éste una
nueva preeminencia. El
poeta cifra su empeño en el enunciado, en sus sueños y visiones.
Los poemas serán modelados por sus emociones. En Verso proyectivo (1950) Charles Olson para quien “la forma no es
nunca más que la extensión del contenido”, lo define como un
verso que nace en la respiración del hombre que escribe y
sostiene que es “la línea la que habla por el corazón”, a diferencia de la sílaba
que lo hace desde la razón.
Éste es el sendero seguido en la segunda mitad del siglo
XX por aquellos que intentan dar cuenta de una nueva sensibilidad,
dotándola de un discurso poético lo suficientemente abarcativo
de una modernidad que en la ruptura halla su esencia. Esta
tendencia que se afirma definitivamente en el panorama poético
luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial, sentirá, en muchos
casos, un relativo desprecio por los términos “poético” y
“poéticamente”. Los integrantes del Movimiento Beat,
particularmente Lawrence Ferlinghetti y Allen Ginsberg, los
consideran malas palabras; para ellos lo concreto es lo
verdaderamente poético: “El detalle exacto sin bordados
adicionales. De esto se trata precisamente la ética de los beats”. Desde ese momento
los excesos de la sensibilidad poética y el sentimentalismo que
los representa, pesarán en la mentalidad contemporánea como un
valor negativo.
En esta atmósfera, que en más de una manera le resulta funcional a su
estrategia, Horacio Salas desarrolla una poética que no dudará
en aprovecharse de los tópicos en cuestión para expandir los
enfoques y el campo visual de su propia tradición. Su visión
personal, en un tiempo en que la poesía se enfrenta a la
brutalidad de lo real, persigue nuevas perspectivas y ampliar sus
registros. El poema ya no se resignará a las comodidades de lo
universal, indagará
meticulosamente en las particularidades del espectro temático que
le brinda el mundo circundante, “... la concepción abstracta /
de la experiencia privada en su punto más alto de intensidad /
universalizándose, eso que llamamos poesía”; afirmó T.S.
Eliot en Nota acerca de la
poesía de guerra.
La voz con su timbre singular será su verdadera máscara,
la que comenta la historia, manifestando opiniones y convicciones
propias o ajenas; todo es válido, el objetivo lo justifica: la
inclusión del otro. No habla para entretenernos, todo lo
contrario, aferrada a los pliegues del silencio, comprende que el
universo sólo será inteligible desde la locución de la palabra.
Recurrirá a diversos procedimientos para erigirse sobre la página,
siendo el más notorio la intertextualización. De
esta manera penetran en el territorio del poema, en un contrapunto
dialógico, los ecos de Quevedo, Borges, Molina, Girri, Ginsberg y
Vallejo, viejas pintadas en muros descascarados, escenas de películas,
fragmentos de la marcha peronista, el grito de un hombre sobre la
mesa de tortura y letras de tango.
En Salas, la presencia del tango es
recurrente; quizás sea ésta la forma más directa de declararse
un adepto incondicional, desde el campo poético, del género
musical representativo de la ciudad argentina más cosmopolita de
nuestro territorio, posiblemente el producto más acabado de la
cultura nacional. Esta postura lo diferencia decididamente de
muchos de los poetas de los 60. En el prólogo de la antología El
’60 poesía blindada, Ramón Plaza, en una apreciación
retrospectiva de la música de Buenos Aires, deja testimonio de
los sentimientos que ésta despertaba en los poetas jóvenes de la
época: “La mayoría se fascinó con lo coloquial, con lo
conversacional. Se interesaron profundamente en la poesía que
emanaba del tango, tratando de desentimentalizarla pero no en el
tango precisamente, pues éste para casi todos, era un deshecho
(sic) en degeneración, una materia que debía transformarse de
adentro hacia fuera”.
En 1975, Salas publica una serie de
entrevistas, Conversaciones
con Raúl González Tuñón, que escarba el terreno de la poesía
urbana y cumple la función de redescubrir para los jóvenes el
trabajo del autor de A la
sombra de los barrios
amados, que había fallecido el año anterior. Con un artículo
que aparece en el suplemento del diario Clarín
con motivo de la edición de Quien
habla no está muerto, de Alberto Girri, obtiene el “Premio
de Crítica Literaria” establecido ese año por la Editorial
Sudamericana. En este breve ensayo, Salas sesgadamente brinda
algunas pautas de su búsqueda y anhelos: “Pero el hilo del
laberinto está en el poema de Wittgenstein: ‘Quizá en lo
irrebatible, en lo que no puede demostrarse / no puede decirse,
ser dicho, / está la clave’. Una clave que es finalmente la de
toda la poesía, la de la lucha constante entre las palabras y el
silencio, entre lo supuestamente irrefutable y aquello que se
intuye más allá de las fronteras de la razón, donde se mueven
‘signos sonoros que por los oídos andan / sin dueños, como
rodando, disponibles y expectantes, / ignorantes de sus pautas de
significados, de donde obtenerlos; / y su persistencia,
insaciable, para adherírsenos, un yo / instalado en el otro yo, /
vigilando por encima de nuestro hombro’.” Palabras que no sólo
constatan el amplio abanico de sus intereses y también ciertas
coincidencias con una experiencia disímil, sino que además nos
develan los alcances impuestos a la práctica de la apropiación
en el paciente armado del corpus de su discurso poético.
La Argentina de esos años, muerto
Perón, se debatía al borde del abismo; diversas facciones
conjugaban el verbo de la muerte e intentaban imponer sus
definiciones ideológicas con plomo y explosivos, mientras entre
bambalinas los dueños del poder disponían el futuro
institucional del país. El 24 de marzo de 1976 las Fuerzas
Armadas, apoyadas por un amplísimo sector de la sociedad que
reclamaba orden, inaugurarían el período más oscuro de la
historia argentina. Miles de muertos, una guerra inútil y la
deuda externa que han marcado a fuego el destino de la República,
son los hitos por los cuales se recordará el período que
culminaría en 1983.
Salas, quien había comenzado a
recibir amenazas contra su vida antes del golpe militar, decide,
frente a la falta de garantías, abandonar con su familia el país,
radicándose en Madrid en mayo de 1976. Ese año se publicaría en
Buenos Aires su La generación
poética del 60.
El exilio no fue una etapa dulce de su existencia;
para subsistir realiza distintas tareas: instalador de carteles de
publicidad en las rutas para una empresa petrolera, traductor,
escritor fantasma y periodista a destajo. El oficio lo llevó a colaborar con importantes
revistas culturales y trabajó en Cuadernos
Hispanoamericanos donde dio a conocer ensayos, artículos y
notas.
En 1978 publica su ensayo La España barroca y meses más tarde, luego de ocho años de
aparente silencio poético, su nombre integra con Gajes
del oficio el catálogo de la colección “Nos queda la
palabra” de Ediciones Taranto de Madrid, donde lo acompañan Félix
Grande, Gonzalo Rojas y Ángel González. En Gajes
del oficio incluirá textos escritos entre 1970 y 1978, que
acompaña con una nota aclaratoria en la que señala que los
poemas reunidos: “No nacieron pensando en un libro; se dieron
aisladamente, como borrosos reflejos de la realidad. De ahí que
se reiteren obsesiones, imágenes y temores que me han acompañado
en estos años de un lado y otro del Atlántico”. Estos reflejos
pueden ser traducidos como interpretaciones; Salas nos convence de
que una de las funciones primordiales de la poesía en tanto
actividad autónoma de la imaginación, debe ser la de expresar al
mundo.
Los poemas están atravesados por la desazón
producida por la pérdida del ámbito de la lengua materna:
“...y al preguntar la hora en el teléfono / no responde esa
vieja pariente 113 / sino una voz impersonal ajena...”; asimismo
están habitados por el dolor y la muerte que planea como un ave
carroñera sobre América Latina. Podemos considerarlos
culturalistas en el sentido de que aluden reiteradamente a
episodios diversos de la civilización y de la historia del hombre
y su condición. Los
textos publicitarios que promocionan los productos de las grandes
empresas transnacionales le serán instrumentales, por ejemplo en
“Salmos, XXXVII, 28”, para trazar irónicos paralelos de estas
organizaciones y de los espejismos que irradian. “Mientras era conducido en un viejo Renault por /
las calles de Lyon / atravesado por el dolor que le producía el
ojo que / acababan de vaciarle con el taco de una bota / Michel
Rosier intuía que sus compañeros / acaso los mismos que había oído
aullar en la rue de Clécy / salvarían a Francia castigarían a
esos otros franceses / que aún a regañadientes cumplían las
consignas de Laval / porque de esa forma decían alimentaban a sus
hijos / eran recibidos / por los vencedores asistían a la Ópera
reían con / viejos chistes / en los cabarets de Marsella / No es
solamente como me siento como manejo / Es también cómo me siento
cuando llego / Fairlane. La gran manera de llegar”. El poema se
arma como un rompecabezas, pero los sucesos o piezas del objeto se
integran en un premeditado desorden temporal, a la manera de Ezra
Pound en su Canto 100,
el tiempo secuencial es pulverizado, aniquilado; argumentando como
lo haría Cavafy que las proposiciones contradictorias están
gobernadas por la ley de la repetición.
Resuelto el destino de la dictadura
por la derrota de Malvinas, Salas se reencuentra con su ciudad,
hecho que parece haber sido anunciado con la edición de Que
veinte años no es nada (1982) una selección de su obra poética
y el primer libro publicado en la Argentina luego de su obligada
ausencia. En 1983 llega a una Buenos Aires encendida por la
esperanza de la inminente salida democrática. Retoma su actividad
periodística y pone al aire un programa radial llamado “Dar la
nota” (1985-1989), de neto contenido cultural y con un formato
novedoso que hizo historia en el medio.
El retorno, simbolizado por el genio
de Alfredo Le Pera en la voz de Carlos Gardel, tiene para los
argentinos, y muy especialmente para los porteños, el sabor de la
victoria. Dulce o amargo, el regreso a “La Reina del Plata”, sólo
es comparable a la vuelta al pago o a “la casita de los
viejos”; es la acción de ponernos en contacto nuevamente con
nuestras raíces, moldeadas por el habla de un monstruo
cosmopolita que observa desde los márgenes una imagen deformada
del mundo.
La mudanza de Horacio Salas desde una capital
europea a Palermo, uno de los barrios más emblemáticos de los 47
que componen la capital (recordemos a Carriego y Borges), es también
la recuperación de un territorio, de un ámbito en el que ajusta
una vez más el ritmo de su respiración y el tono de su voz,
factores determinantes del estilo. Luego de su arribo termina de
corregir los originales de Cuestiones personales, que será publicado en Buenos Aires en 1984
(Premio Municipal de Poesía) y reeditado en Madrid al año
siguiente. En él “La literatura teje ese tapiz no personal,
sobre la hechura de innúmeras versiones precedentes donde se ha
dicho todo y el texto se borra y se reescribe, acaso escolio del
anterior. En este eterno retorno que explica la fantasmagoría
del presente, somos sombras enigmáticas, como los objetos y los
destinos trenzados en infinitas causas secretas, ignorantes móviles
de inagotables posibilidades para el porvenir. Así como los
hombres somos una continuación levemente alterada del pasado en
la tierra y convivimos en el presente con nuestro conjeturable e
inconcebible futuro, las formas literarias reeditan viejas
destrezas, las comentan y las homenajean o refutan y se heredan y
se legan de manera vicaria”.
En Cuestiones
personales confirma la técnica constructiva del poema en el
que continuará amalgamando elementos diversos y contrapuestos,
sirviéndose de un amplio menú: mitos culturales, fotografías,
textos ajenos, deporte, cine. El ojo del poeta anda por el mundo y
sus culturas apropiándose de todo aquello que le resulte
relevante; no obstante ello, ha de replicar a la absorción de ese
todo con una dicción ya inconfundible. Esto pone de manifiesto
aspectos paradojales de su génesis: estos textos que fueron
escritos en gran parte en Madrid, ratifican una visión del
universo que en los dominios de una lengua común es apuntalada
por la diferencia, rasgos connotativos que surgen de nuestro
propio paisaje y geografía cultural. Cuestión que James Joyce
pone en la boca de Stephen Dedallus en A
Portrait of the Artist as
a Young Man, luego de que éste se entrevistara con el
director del colegio jesuita en Dublín, un inglés converso:
“El lenguaje que hablamos le pertenece antes a él que a
nosotros. Qué
diferentes suenan las palabras, hogar, Cristo, cerveza, amo, en
sus labios y en los míos. Su lengua, tan familiar y tan
extranjera, es siempre para mí una lengua adquirida. Yo no he
fabricado ni aceptado sus palabras. Mi voz las mantiene a
distancia. Mi alma se inquieta en la
sombra de su lenguaje”.
La cita no es arbitraria ni pretende
ser una boutade. El
trabajo de Salas tiene muchos puntos de contacto con escritores y
poetas de diferentes literaturas postcoloniales que a partir de
1945 se inspiraron en Joyce para acelerar un proceso de inversión
de la mirada en el que se niega la pretensión, tan extendida en
la metrópoli y la periferia, de considerar a las naciones
emergentes y su cultura como efecto de los deseos de los países
centrales. Se trata de una respuesta a los guardianes celosos de
su tradición que ante cualquier atisbo de insurrección lingüística,
remiten al rebelde a la biblioteca de sus clásicos. Esta
circunstancia, que se repite a través de los tiempos y de la que
existen infinidad de ejemplos, halla uno casi perfecto en una
frase de Thomas Macaulay: “un solo estante de una biblioteca
europea tiene más valor que toda la literatura nativa de la India
y de Arabia”.
En este contexto, invertir la mirada requiere que la
revisión de la historia y el análisis de la cotidianeidad se
hagan en lo que H. A. Murena denomina una “clave local”. Se
trata de someter nuestra incipiente tradición literaria -cuya
trama está atravesada por una serie de entrecruzamientos de los
que participan distintas tradiciones poéticas- a una nueva
lectura. Este ejercicio, un claro acto de traducción, está subordinado a ciertas
condiciones. Walter Benjamin pensaba que la falla de la mayoría
de las traducciones del siglo XIX se debía al excesivo respeto
del traductor por las convenciones de la lengua de destino y el
temor de que la lengua de origen perturbara su sintaxis. Por lo
tanto, este recorrido, si tiene aspiraciones de releer el campo de
lo heredado, debe desembarazarse de la actualización de esos
prejuicios: los recortes que impone el periodismo cultural
-reemplazados cíclicamente cuando el supuesto canon y sus objetos
de culto se disuelven en la memoria- y la aprensión a que los
signos aún vitales del pasado estallen en la voz del presente.
Este mirarse a uno mismo a través de los otros y de un devenir cultural
es una característica que fija o radicaliza un rumbo definitorio
de la poética de Horacio Salas. La modulación de un decir que en el nosotros halla
las razones de su existencia, emparentado carnalmente con los
compases y las letras del dos por cuatro, que durante su exilio
español se le cruzaban de maneras hasta entonces insospechadas, y
que nos son devueltas en imágenes plenas de brillo y efecto, como
se da en el recordado “Anclao en Madrid”:
Mientras tomaba mate en el estudio de Velázquez
llegó Quevedo sacudiéndose
los copos de la última nevada
y confirmó lo que pensábamos
los grabados eróticos de Picasso -dijo-
me resultan auténticamente afrodisíacos.
Después muerto de frío
Levantó el volumen de un disco del Polaco
Y nosotros quedamos en silencio
Garúa... tristeza...
Hasta el cielo se ha puesto a llorar.
En 1986 se distribuye la primera edición argentina
de El tango, que lleva
un ensayo preliminar de Ernesto Sábato, y en 1990 aparecerán Poesía argentina del siglo XX
y El otro, a la fecha su
último libro de poemas. En el prólogo nos confía que advierte:
“...que el libro está salpicado de preguntas y que se
encuentran pocas de las metáforas que en otros tiempos parecían
protagónicas. Sólo espero que nuevos chaparrones me permitan
responder con los años a algunas (me bastaría un puñado) de las
indagaciones que aún no puedo contestar”. Estas palabras que
expresan el anhelo de hallar respuestas, se niegan a sí mismas,
afirman su contrario cuando leemos: “¿De algo de lo que ocurra
/ de lo que está ocurriendo / de lo que ocurrirá / de lo que
ocurre a miles de kilómetros / podremos algún día descubrir el
sentido? [...]
¿los
poemas son tan solo preguntas? / ¿los poemas son tan solo
preguntas sin respuesta?” Toda respuesta en realidad sería una
nueva pregunta; incluso en aquellos poemas que prescinden de los
signos de interrogación, éstas laten en su efecto poético. El cometido no es verificar la taxabilidad de los
enunciados a través de descripciones o imágenes. La demanda de
la poesía como forma del conocimiento, parece decirnos, es la de
imaginar el sentido a través de la reafirmación de las
preguntas, cuyo fin es reproducirse instalándose como mecanismo
primordial del proceso poético. Acto
que se lleva a cabo en un escenario donde la volubilidad del
objeto tiende a confundir a la mirada: “La cercanía es mezquina
/ se hipnotiza con las deformaciones de la lupa / se obstina en
detalles aparentes / pide peras al olmo / se equivoca”.
Estas preguntas que no buscan réplica, refutación
o mera conclusión, crean en la falta de correspondencia de los términos,
los intersticios o huecos en los que la voz puede callar. En
su acertada y reciente “¿Podríamos llamarla vindicación de la
poesía?” Raúl
Dorra afirma: “La incorporación del silencio en el interior del
lenguaje es una conquista de la poesía, una conquista
trascendental que hace de la poesía un género único, el único
para el cual el no decir puede alcanzar un valor incluso más alto
que el decir, el único donde el callar encuentra el modo de
expresarse, un modo que tiene que ver con el misterio, con la
angustia, con la desgarradora aventura de situarse al otro lado de
la palabra”.
Este colocarse más acá o más allá de los límites
de la palabra, espacio en el que la estela de su sonido entabla un
duelo con el sentido, revela el muchas veces esquivo efecto poético,
territorio donde lo no dicho asume su dimensión semántica. Para ello, el poema deberá guiarnos desde
las zonas más oscuras de la expresión poética hacia ese vacío
casi mágico donde repentinamente estallarán los fuegos de
artificio de la significación.
Salas lo logra plenamente. Para hacerlo, monta en la página una ajustada
organización prosódica. La relación sonido-sentido se
apoya en una estructura rítmica en la que el tono del habla
coloquial, instalada como una música de fondo, reaparece en un
rearmado armónico, combinándose en un doble contrapunto. La
primera de sus fases se produce en la línea donde las palabras,
como si fueran notas, enfrentan sus sonidos construyendo el primer
movimiento de un compás de duración variable cuya disposición
acentual entra en tensión, cuando en una segunda instancia, su
eco se enfrenta al de la siguiente línea. Este contrapunto
regulado y medido obsesivamente por las emisiones de la voz
escribe su melodía; es el medio que utiliza “lo expresado”
para estimular las correlaciones emocionales en el lector.
La labor sostenida por Horacio Salas,
un autor familiarizado con tradiciones literarias y abierto a las
más diversas influencias, puede ser considerada la de un genuino
multiculturalista. Un poeta que no cesa de captar mensajes lejanos
que luego serán filtrados por esa voz histórica que repta
murmurante en las calles de su ciudad.
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