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Eduardo
Mitre: a razão ardente da poesia
(entrevista
conduzida por Floriano Martins)
FM - Iniciemos esta nossa conversa indagando sobre o seu
relacionamento com a poesia, este “exercício de soberania do
espírito”. Como lhe toca a poesia?
EM - A poesia é, como o amor e a amizade, uma experiência,
um estado de graça comum a todos. No caso do poeta, é um estado
de graça verbal, mesmo na desgraça. Em tua pergunta falas de uma
soberania do espírito que a poesia entranha. Sim, é isto, porém,
ao mesmo tempo e paradoxalmente, entranha uma fatalidade. Não se
é poeta porque se quer mas sim porque se deve sê-lo. Porém
nesse dever radica o exercício da liberdade. Em uma palavra: é
uma vocação, ou melhor: um destino assumido como vocação.
FM - Julio Ortega aponta em sua poesia um “vislumbrar,
com as palavras exatas, o deslumbramento”. Também Jesus
Urzagasti nos fala em “deslumbrante odisséia da lembrança”
ao referir-se ao poema “El peregrino y la ausencia”. Concorda
com ambos nisto que poderíamos situar como uma poética do
deslumbramento?
EM - Creio que ambos, Ortega e Urzagasti, apontam uma das
características mais visíveis de minha poesia. É evidente que
parte dela é uma expressão do assombro frente ao mundo, frente
aos seres e coisas cotidianas: uma porta, uma palmeira, uma
cadeira, a neve, o mar. Talvez um verso de Octavio Paz
: “o esquecido assombro
de estarmos vivos”, seja a tarefa que trata de cumprir minha
poesia como a de inumeráveis poetas. E nada estranho nisto, pois
a poesia, como a filosofia, está ligada ao assombro frente ao
ser. Ali onde o hábito vê uma “rugosa realidade”, o olhar poético
descobre uma perpétua novidade. A poesia entranha, como a religião,
uma revelação, uma epifania.
FM - Em certa ocasião você se refere acertadamente ao exílio
como uma “síndrome latino-americana”. Tendo vivido também
essa experiência, em que ponto a qualificaria de determinante em
sua obra?
EM - O termo exílio
é muito amplo e muito rico. No contexto de tua pergunta é claro
que tem uma conotação política. Neste sentido, a experiência
do exílio foi uma das mais constantes e desgarradoras da história
latino-americana - com uma intensidade crônica nas décadas de 60
e 70 -, ainda que, desgraçadamente, não seja exclusividade dela.
Em relação à minha poesia, “Razón ardiente” é o texto que
de maneira mais clara testemunha essa experiência. Este poema foi
escrito em Paris, pouco depois de um dos golpes de estado mais cruéis
que viveu meu país. Contudo, creio que a poesia de Pedro Shimose
é a que resume essa desgarradora experiência de maneira mais
intensa e constante. E este é, entre outros, um dos méritos
deste poeta.
FM - Em La luz del regreso (1990) se reproduz uma
carta sua ao crítico Luis H. Antezana, em que se reflete
admiravelmente sobre a gestação do poema “El peregrino y la
ausencia”. Como situar o “princípio de simetria”, a que ali
se refere, em relação à criação de um poema anterior, “Razón
ardiente”? Considera a poesia inteiramente ditada por essa ordem
de correspondências?
EM - Não, não, estabelecer simetrias não foi o propósito
desses poemas, não foi uma vontade mas sim um princípio gerador
dos mesmos que pouco a pouco se foi manifestando. Nunca me senti tão
pouco autor como ao escrever “El peregrino y la ausencia”,
pois, como digo em “Conto de um canto”, a carta que mencionas,
o poema me foi ditado por um acaso, ou uma cadeia de acasos
obediente a uma secreta lógica implacável e impecável. Ao dizer
isto não me refiro, sem dúvida, à qualidade do poema, mas sim
à maneira, ao processo de sua escritura. O itinerário de sua
redação, tanto ou mais que o próprio poema, foi para mim a
verdadeira experiência poética. Daí a necessidade dessa carta
ou relação minuciosa de sua lenta gestação. Em troca, em
“Razón ardiente”, mesmo que também tenha sido um poema
escrito lentamente, mais do que de simetrias caberia falar em
incursão de versos pertencentes a outros poemas escritos muito
tempo antes. Trata-se da irrupção do passado através de alguns
versos de conteúdo autobiográfico e coletivo. Contudo, creio que
podem ser feitas comparações entre este poema e “El peregrino
y la ausencia”: a multiplicidade de tempos e espaços que ambos
abraçam, a referência a episódios trágicos da história: a
ditadura sangrenta, o medo e o exílio, no primeiro; e o massacre
dos palestinos, no segundo. À margem destas similitudes ou
correspondências, as diferenças não são menos notáveis:
“Razón ardiente” tem uma escritura fragmentada, espacial,
enquanto que “El peregrino y la ausencia” uma escritura bem
mais discursiva, linear. O tom coloquial e a intertextualidade são
duas de suas características distintivas.
FM - Você nos fala que, por influência de Franz Tamayo, o
modernismo se prolongou, na Bolívia, até o final da primeira
metade deste século. Por outro lado, Jaime Sáenz lamenta que a
Bolívia não dê a Tamayo sua devida importância. Em 1970 a
Biblioteca Ayacucho, em Caracas, dedicou um longo volume a esta
notável poeta modernista, para alguns situado como o primeiro
poeta da América. Quem foi, de fato, Franz Tamayo?
EM - Franz Tamayo foi muitos homens: um pensador, um político,
um pedagogo e, sobretudo, um poeta extraordinário em alguns
momentos de sua obra. Digo em alguns momentos pois grande parte de
sua poesia, em minha opinião, confunde-se com a retórica
grandiloqüente. Não estou de acordo com as estimações que
pretendem fazer de Tamayo “o primeiro poeta da América”, nem
o segundo ou terceiro, porque essas hierarquizações são de
ordem bem mais desportiva. O que quer dizer isto de ser o primeiro
e da América? O evidente é que a obra de Tamayo é uma das mais
importantes da poesia boliviana.
FM - Referi-me a Jaime Sáenz, e recordo que em El árbol
y la piedra (1986) você situa sua poética como sendo, mais
do que um diálogo com o mundo, “um debate do eu consigo
mesmo”. O crítico Stefan Baciu, ao salientar que a literatura
boliviana não viveu a experiência da vanguarda que dominou a América
Latina nos anos 20, destaca este poeta como um dos mais
fundamentais na Bolívia, incluindo-o em sua já conhecida lista
de autores “parasurrealistas” (com a qual particularmente
discordo). Compartilha tal opinião, ou seja, há um vínculo
entre a poesia de Jaime Sáenz e a estética surrealista?
EM - Sim, na Bolívia a poesia de vanguarda não ingressa
senão tardiamente. Não tenho uma resposta que explique esta
demora, ainda que conjeture que tenha múltiplas causas, porém
demandaria muito espaço expô-las aqui. Em relação à poesia de
Jaime Sáenz, freqüentemente assimilada ao Surrealismo, como a de
Edmundo Camargo, creio que essa relação é válida se pensarmos
que a escritura surrealista tende à fratura do discurso racional,
coerente, para instalar outra lógica que expresse o irracional e
o onírico. O que não vejo em Sáenz nem em Camargo é o ideário,
ou as utopias revolucionárias que nutriram os surrealistas:
instaurar a poesia na vida, fazer desta uma obra de arte, muito além
da literatura. O erotismo, o amor, que nos surrealistas é um ato
revolucionário contra a ordem estabelecida, não creio que o seja
em Sáenz. Sua poesia amatória é uma constante e comovedora
evocação do sujeito amado ausente, não um reconhecimento da
presença. Por isto mesmo, o corpo é o grande ausente de sua
poesia. Falta-lhe essa ponte sensível. Em seu lugar, Jaime Sáenz
edificou uma obra originalíssima que não é uma ponte mas sim
uma escada em caracol pela qual o poeta sobe e desce
infatigavelmente nas trevas da solidão ou no vislumbre do outro,
da outridade, do tu libertador.
FM - A ética da poesia sempre foi divergente da ética da
história. O Surrealismo acentua essa disjunção justamente ao
tentar encarnar os valores da história, tornando a revelação
desse “paradoxo dramático” o principal alvo dos ataques que
sofre preconceituosamente até os dias de hoje. Contudo, ao
acentuar tão decisiva contradição, não residiria justamente aí
uma de suas contribuições essenciais?
EM - Esse paradoxo dramático se dá antes em vários
poetas românticos, não é verdade? Os surrealistas o retomam e,
se queres, o radicalizam. Contudo, longe de instalar uma ética poética
na história, acabam sendo, em alguns casos, assimilados por esta.
Pior ainda: afetados por uma de suas mais graves enfermidades: a
ideologia a-crítica, o dogmatismo. Ali creio que reside, mais do
que o paradoxo, a amarga ironia de vários membros desse
movimento, e que explica suas adesões a ideologias totalitárias,
amparadas em uma cegueira voluntária ou, no melhor dos casos, em
uma fé ingênua no mal necessário porém passageiro. Parece que
lhes faltou uma virtude muito simples e difícil de conseguir: a
humildade, intimamente relacionada à capacidade de duvidar de si
mesmos, de suas próprias idéias e crenças. No fundo, eram espíritos
religiosos e, por isto mesmo, muito proclives ao fanatismo. Daí
que suas ações se confundissem amiúde com as profanações e
que, do mesmo modo, seus manifestos contemplassem, em vários
casos, as excomunhões. Contudo, é necessário recordar que
alguns de seus membros, que mais tarde foram além do Surrealismo,
conservaram sempre uma lucidez crítica em nenhum momento
desmentida. Refiro-me, sobretudo, a Octavio Paz
.
FM - Tendo em Gesta bárbara a formação grupal melhor
definida na literatura boliviana, e levando em conta seu vínculo
direto com o Surrealismo, é possível então afirmar que, embora
tardiamente, o Surrealismo teria sido, entre todas as vanguardas,
a de influência mais decisiva na poesia boliviana? A que poderíamos
nos referir como suas contribuições mais notáveis?
EM - O Surrealismo na poesia boliviana manifesta-se de
maneira clara em dois poetas até agora não muito bem estudados:
Gustavo Medinaceli e Julio de la Vega. Ambos encarnam uma
liberdade metafórica até então inusual na poesia boliviana. De
igual maneira, com eles o erotismo e a experiência da urbe
moderna cobram uma carta de cidadania à poesia de meu país. Mas
o Surrealismo não se limita a estes autores, estando presente, de
maneira soterrada, em quase todos os poetas dignos de menção:
Guillermo Viscarra Fabre, Roberto Echazú, para nomear dois de
gerações distintas e algo distantes. Frente à poesia
classicista de um Tamayo, o Surrealismo soprou como um vento de
liberdade formal, de exploração verbal.
FM - É sempre lamentável a maneira como a crítica deixa
para trás algumas obras literárias de grande importância. No âmbito
da poesia hispano-americana há casos notórios como o dos
chilenos Rosamel del Valle e Enrique Lihn e o do colombiano Jorge
Gaitán Durán
-
três fundamentais poetas e que, no entanto, raramente ultrapassam
a fronteira de seus países de origem, sendo igualmente raros os
estudos acerca de suas obras. Na poesia boliviana, ao que me
parece, Edmundo Camargo constitui o caso mais gritante. A seu ver,
o que ocasionaria esses desfoques da crítica?
EM - Sim, desde já, no mapa da poesia latino-americana, há
várias obras importantes que não foram ainda suficientemente
valorizadas. Inclusive, e isto é o mais grave, algumas que quase
não são mais levadas em conta. Por exemplo, há poucos anos a
mim me pareceu lamentável que a poesia de José Eduardo Guerra
fosse praticamente desconhecida fora da Bolívia. O caso de Guerra
não é único e poderíamos acrescentar vários outros nomes de
outros países. Porém creio que é justamente a tarefa que se
deve impor a crítica: romper o isolamento, o desconhecimento das
obras. Desenterrá-las do silêncio em que jazem, é uma das
tarefas mais imediatas da crítica, e acaso sua maior razão de
ser.
__________
EDUARDO MITRE
(Bolívia, 1943)
Obra Poética
Elegía a una muchacha. Cochabamba. 1965.
Morada.
Monte Avila Editores. Caracas. 1975.
Ferviente humo. Ediciones Portales. Cochabamba. 1976.
Mirabilia.
Ediciones Hipóteses. La Paz
. 1979.
Razón ardiente. Paris. 1982.
Desde tu cuerpo. Ediciones Altiplano. La Paz
. 1984.
El peregrino y la ausencia (Antología poética). Ediciones de Cultura Hispánica. Madrid. 1988.
La luz del regreso. Ediciones Portales. La Paz
. 1990.
Líneas de otoño. Ediciones de Buena Tinta. México. 1993.
Carta a la inolvidable. Edición del Centro de Literatura Boliviana Contemporánea.
La Paz
. 1996. |
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