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Circe
Maia: uma voz que se mantém no tempo
(entrevista
conduzida por Floriano Martins)
FM - Recordo tuas palavras: “Não há o em si das coisas:
vemos perfis, tudo é muito fragmentário”. Naturalmente teus
versos, teus livros, são fragmentos de tua visão do mundo,
perfis de alguns lugares até então obscuros e agora descobertos
pela linguagem (por teu domínio da linguagem). Contudo, suponho
que tais fragmentos radiantes, na complexidade de suas relações
com o mundo, busquem a unidade. De que nos fala então a poesia
através de Circe Maia?
CM - A busca da unidade de sentido do mundo é uma tarefa
mais filosófica, porém reconheço que, no fundo, é também uma
tarefa da poesia. No entanto, ocorre que em nossos dias nos
tornamos todos muito cautelosos, andamos com “pé de chumbo” -
pelo menos este é o meu caso -, de maneira que acabamos ficando
em um território desigual e parcial, embora mais acessível.
Em meu livro Presencia
diaria há um poema que diz: “Trabalho no visível e no próximo
/ e não o creias ser algo fácil. / Tudo isto que apalpo / junto
a mim, hora a hora, / é rebelde e resiste. / Para seu vivo peso /
demasiado levianas mostram-se as palavras.”
FM - Oscar Wilde nos fala das influências como algo que
pertença ao mundo das identificações, acreditando que o estilo
deve estar “na alma de uma pessoa antes de ser reconhecido nas
demais”. Por outro lado, Jorge Enrique Adoum, encontra diferença
entre influências e preferências. O que pensas disto, no tocante
à tua poesia?
CM - A distinção entre influências e preferências, que
faz Adoum, deve ser interessante, porém não a li. Penso que as
influências operam mais a nível inconsciente, enquanto que as
preferências são claramente conscientes e, portanto, possuem
menos peso estas últimas
do que as primeiras.
Às vezes uma influência poderosa nos torna conscientes
dela; lutamos contra e em muitos casos saímos perdendo: a outra voz continua ressoando por trás da nossa. Às vezes é
simplesmente um tom, um ritmo que se mantêm por um tempo e logo
se diluem.
FM - Falando dos traços essenciais da lírica uruguaia,
escreveu Domingo Luís Bordoli, no epílogo de sua Antología
de la poesía uruguaya contemporánea (1966), que “a efusão
tem nos dominado quase sempre mais do que a confissão”, não
sem relembrar as palavras de Carlos Mastronardi, em seus “Comentários
tranqüilos sobre a lírica uruguaia” (1928), quando afirmara
encontrar os poetas uruguaios “muito senhores nas emoções
radicais, menos senhores dos instrumentos críticos”. Efusão,
confissão. Em que radica verdadeiramente a tradição poética de
teu país?
CM - Não compreendo muito bem a dualidade estabelecida por
Bordoli entre “efusão” e “confissão”. A poesia
confessional acaso não é fortemente emotiva, efusiva? Posso te
dizer que não creio que seja esta a linha predominante na poesia
uruguaia atual, que me parece muito mais intelectualista. Mesmo no
caso de uma poesia muito centrada no “Eu”, como a de Idea
Vilariño, este “eu” se expressa com uma lúcida objetividade,
sem cair em transbordamentos efusivos ou no caráter anedótico da
confissão.
FM - Muito me alegra uma referência tua acerca do lastimável
em que consiste a conhecida falácia de Mallarmé
: “não se fazem poemas
com idéias e sim com palavras”. É verdadeira - e me parece
algo evidente - tua observação: “Não há dualismo entre o
conceitual e o formal”. Não resistem as palavras desgarradas de
seu sentido. Não resiste a nada o signo esvaziado de seu
significado. Uma coisa é a técnica, outra a interrupção dos
sentidos (ainda que em nome dessa mesma técnica). O que te parece
essa nova aventura de alguns poetas transplatinos, entre eles o
uruguaio Roberto Echavarren, em torno de uma poesia neobarroca
(neobarrosa, como pretendia o argentino Néstor Perlongher)?
CM - Quanto ao chamado neo-barroquismo, pude comprovar que
certos poemas de grande obscuridade expressiva resultavam muito
atrativos aos jovens. Estou me referindo a uma parelha de poemas
desse tipo, pertencentes a um jovem poeta, Alvaro Ojeda, e que li
em uma reunião na qual se falava das novas tendências poéticas
em nosso país.
Minha própria poesia segue um caminho diferente, pois
continuo cuidando para que o tom do poema não se afaste demasiado
daquele de uma conversação.
Penso que a diversidade de tendências permite a exploração
em direções diferentes, de maneira que resulta benéfica.
FM - Gostaria de falar um pouco mais sobre tua afirmação
acerca da “frialdade da pessoa que propõe o tema” na criação
poética. Em tua opinião “o tema está desconectado de todo
sentido”. Se pensarmos em tua própria poesia, quais os temas
obsessivos, aqueles que te perseguem sempre?
CM - Li em algum lugar - não lembro onde - que o poeta não
escreve “sobre um tema”, mas sim “a partir” dele, ou seja,
a partir de uma experiência viva na qual se vê imerso. É certo
que o viver uma experiência com intensidade não é garantia
alguma da excelência do poema; há toda uma tarefa de passagem
do plano não-lingüístico ao lingüístico, na qual se produz
uma espécie de pressão sobre a linguagem, para que as palavras, ao organizarem-se
de certa maneira, sejam mais reveladoras.
Ao ler um poema é que se faz o caminho de regresso de um
plano a outro. A linguagem poética, como toda linguagem, segue
sendo uma ponte, um meio através do qual algo que não é ele
mesmo se transluz.
Não fosse assim, se a linguagem poética fosse
“auto-referente”, como pensa Jakobson, não valeria a pena
escrever ou ler.
Amar as palavras em si mesmas é como estar enamorado das
notas em si mesmas, no caso do músico. A música nos leva além
dela mesma - não sabemos onde - e o mesmo se dá com a poesia.
FM - Sigamos com os temas. Um deles: a morte. Teu livro Destrucciones
(1986) encontra-se pautado pela morte de teu filho. Outras mortes
te foram muito dolorosas: tua mãe, teu pai, teu irmão menor. Há
em Sartre uma referência à importância vital da consciência da
perda (ele mesmo dizia que a liberdade nasce do desamparo). Até
que ponto a escritura deste livro enriqueceu tua poesia e teu próprio
ser?
CM - Há algo de impudico nessa “passagem à linguagem”
de que falávamos, quando o que ocorreu é tão terrível que não
se permite tocar pelas palavras. É insuportável a idéia de se
fazer literatura a partir daí. Teríamos que nos calar em
definitivo, porém como nos vemos impelidos a escrever damos então
“muitas voltas” ao redor do intocável. Essas voltas são Destrucciones.
Claro que não se tratou meramente de uma técnica; o certo é que
se começa a sentir o dito de Quevedo: “E não achei coisa em
que por os olhos / que não fosse lembrança da morte”.
FM - Dois outros poetas igualmente importantes de tua geração:
Washington Benavides e Marosa di Giorgio. Em livro intitulado Contra
el silencio (1989), destaca Graciela Mántaras Loedel a presença
do maneirismo como estilo artístico na literatura uruguaia,
sobretudo aquela herdeira da crise econômica e política dos anos
70. Graciela fala também de uma crise espiritual e da “vivência
consciente e angustiada da alienação coletiva” por que
passaram os poetas de tua geração. O que pensas acerca disto do
maneirismo? Que prejuízos verdadeiramente teria causado esta era
de crise?
CM - Benavides e Marosa di Giorgio são muito diferentes; não
creio que possam ser colocados sob um rótulo comum. Ambos
elaboraram uma voz própria reconhecível em cada poema. É difícil
julgar sobre o possível caráter “maneirista” de certos
autores e também resulta difícil avaliar o peso da “década do
silêncio” sobre eles.
Percebo naturalmente o caráter experimental, diríamos, da
poesia de Enrique Fierro, Eduardo Milán, Amanda Berenguer, entre
outros, porém os traços comuns - se existem - são escassos.
FM - Fala-nos um pouco de teu encontro com Washington
Benavides e Tomás de Mattos em Tacuarembó, a conferência a três
vozes que ocorreu no Liceu Departamental.
CM - Essa mesa-redonda versou sobre o tema da criação
literária e ali debatemos o conceito de “inspiração” e
outros similares. Também se falou sobre a relação entre a
realidade histórica e a fantasia, no caso do romancista. Outro
ponto que recordo é a declaração de De Mattos sobre a origem do
conto “Mujer de Batoví”. Ele sentiu que esse conto já estava
em germe ao perceber um objeto, um utensílio de cozinha sobre uma
mesa (tratava-se de uma colher, imobilizada por um resto
solidificado de comida, uma das coisas vistas ao percorrer a casa
de uma mulher assassinada anos atrás). Este relato coincidiu com
o que havíamos afirmado sobre a necessidade de viver algo com
intensidade, antes de passar ao plano lingüístico. Não se trata
de “propor um tema”, mas tampouco se trata de encerrar-se em
um jogo lingüístico que elimina a dimensão vital das palavras.
FM - Há novos planos e compromissos com a linguagem poética?
CM - Minha atividade atual tem a ver com a preparação de
um livro e com a tradução da poesia de William Carlos Williams.
Suas reflexões sobre o ato de escrever me resultam muito
interessantes. Compara-o com o ato de respirar enquanto se
caminha, uma ação na qual às vezes há que se deter, mudar a
marcha, retomar um ritmo, tudo conforme as vicissitudes da
caminhada. Seus poemas possuem essas “mudanças de respiração”
muito perceptíveis.
Interessa-me também muitíssimo a tradução da poesia
neo-helênica: Kaváfis, Seferis, Elytis, Ritsos. Há muitos anos descobri
este idioma, foneticamente tão vizinho dos nossos.
__________
CIRCE MAIA
(Montevideo, 1932)
Obra poética
Plumitas.
Edición del autor. Montevideo. 1944.
El tiempo. Montevideo. 1958.
Presencia
diaria. Montevideo. 1964.
El puente.
Montevideo. 1970.
Cambios, permanencias. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo.
1978.
Dos
voces. Ediciones
de la Banda Oriental. Montevideo. 1981.
Destrucciones. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo. 1986.
Superficies. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo.
1990. |
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