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Jorge
Ariel Madrazo: poema como corpo vivo
(entrevista
conduzida por Floriano Martins)
FM - Ao comentar teu Cuerpo
textual (1987), el poeta argentino Enrique Puccia nos diz que
tua poesia "chega ao miolo mesmo das coisas e nos descobre o
primigênio do pensamento e dos sentidos, sem outra explicação
que a dolorosa e inédita emoção que suscita o poema".
Quais vozes falam através do poeta Ariel Madrazo? O que buscas
através da poesia?
JAM -
Creo que el nudo de la frase del recordado Enrique Puccia reside
en la alusion al matrimonio -indisoluble- del "pensamiento y
los sentidos". En la noción de que una idea, para irradiar
pathos poético y no ser vehículo inservible de conceptos
fosilizados y de ineficaces nombres genéricos (lo cual, por
cierto, nada tiene que ver con la poesía), ha de vivir y anidar
en la imagen; ha de brotar desde el núcleo mismo de la lengua
sensible. Aclaro: sensible, pero sin degradarse a sentimentalismo;
para ello, estará motorizada desde lo
sensorial-sensual-intelectual. Un todo inescindible y alquímico
que alumbre la amalgama de los signos
en rotación de Paz... En este marco, las voces que, mal o
bien (casi siempre lo primero), puedan hablar dentro de mis
poemas, son las de la letra hecha carne -también: carne hecha
letra-, letra que es a su vez sonido y, al propio tiempo, sonido
que derrama sentido/s. Lo ha dicho muy bien Louis Zukofsky:
"El acto de ver estructura las cadencias de lo que se
ve"... y: "la posición y la interrelación de los
sonidos nutren, en lo sustancial, los múltiples significados del
poema". Un sonido significante per se. Esto es: el multánime
acto de ver-palpar-vivir-soñar-imaginar-recrear, irradia su
propio jadeo; una cadencia o latido profundo, que nace tanto de
esa entidad inefable que se da en llamar espíritu, cuanto de las
entrañas y pulsiones más personales e intransferibles.
Por ello, espero del poema que sea cuerpo
en una doble acepción: por un lado, en tanto objeto vivo que se
autoengendra y respira (cada inhalación-exhalación deparará una
sílaba, una palabra, una cesura y estructura en el espacio); por
otro, en tanto traducción verbal del cuerpo-alma del poeta que lo
escribe y que es escrito por él. Por supuesto, no pretendo con
esto reducir el acto poético a una suerte de absurda
"secreción glandular" sublimada. Se está hablando de
la forma que en definitiva adoptará, inevitablemente vinculada a
la persona total del autor, aun cuando éste se pretenda "espíritu
puro" e incontaminado por las miasmas y pasiones terrenales.
El poema más abstracto o hermético expresa sin embargo (y ello
es deseable e inevitable) las tensiones y deseos más o menos
confesos del poeta. Claro está: importa el fruto final y no su análisis
freudiano. Pero desde tal fruto, malogrado o espléndido, la voz
poética es un cuerpo que exige y anhela un alma, como rogaba la
desdichada criatura del doctor Frankestein.
Es la rebelión contra los corsets
de la palabra fascista del lenguaje convencional o del poder, y a
favor de la expansión en big-bang de la conciencia. El poema no
se define, pero sí define a su autor-portador al sentir el pavor
y riesgo mortal de explorar el misterio
concreto de un insecto, de una mujer, de una naranja, de la
vida o la muerte, mediante otro misterio: la voz. En lo personal,
mi deseo más intenso sería, en el poema y gracias a él, llegar
por un segundo inmortal a ser lo Otro/el Otro, hurgar el espacio
de las metamorfosis. Despojarme de mi fútil coraza
natal.
Digamos:
el sueño de re-encarnar en "uma pedra no meio do
caminho" o, para seguir con Drummond: "Sou Clodoaldo
rima de Everaldo... com Gérson e Piazza me acrescento...". Que lo sensible no abra las exclusas
a un mero impulso confesional sino que cumpla con el fracaso más
glorioso de todo poema: el afán de ser "sentimento do
mundo". De todos los mundos posibles. Que, ya se sabe, están
en éste.
Tema aparte es el de los amores poéticos
que a uno lo han ido revolucionando, desde los grandes clásicos a
Eliot-Pound, Rilke, Kavafys, Michaux... y tantos otros
"gigantes tutelares" de Europa, Rusia, América.
FM - Em teu Piedra de amolar, há um capítulo intitulado Trilceanas, que é um diálogo intertextual com Vallejo. Até que
pondo o exercício intertextual pode ajudar a compor esse teu
postulado de que "a linguagem poética só tem sentido se
nasce e assume a si mesma como risco"?
JAM - No
me asusta revelar mis amores. Ello no supone buscar salvavidas,
como ocurre con tantos poemas cuya única virtud radica en sus acápites
o epígrafes, pedidos en (dudoso) préstamo a grandes poetas.
Tampoco persigo la demostración de alguna ecuación teórica, tal
como el regodeo intertextual o la falsa erudición de citas y paráfrasis.
En suma, ninguna argucia que induzca a "redactar" el
poema de una u otra manera, lo que estaría en las antípodas de
cualquier riesgo. Y del gesto poético mismo. No: aunque nacidos a
modo de emocionado -y humilde, claro está- homenaje, esos textos
de Trilceanas son también una mini-declaración de fe: he aquí uno de
los grandes puntos de partida; veamos adónde desemboco, en este día
y en esta hora, con mi precario e insuficiente registro personal y
sin pretender imitar al modelo. Por el contrario: olvidándolo
hasta cierto punto, aunque no por completo, para ser fiel a lo que
ahora esté pujando dentro de mí (porque, de escribirlo mañana,
el resultado sería diverso y aun opuesto).
Sólo después de volcar al papel
esos brevísimos poemas, advertí que tal acto podía asimilarse a
una fatuidad. ¿Quién es éste que pretende apropiarse de una línea
de Vallejo como pie, nada menos, de un nuevo texto? Bien; aquí
apelo a una reflexión que me hizo tiempo atrás, vino tinto
mediante, otro poeta grande y amigo, Francisco Madariaga: "No
todos podemos ser Cristos como Rimbaud, pero somos todos
necesarios para que fluya el río." Si no nos arriesgamos
hasta donde cada uno de nosotros sintamos que podemos
y deseamos arriesgarnos, pero dando siempre la espalda a modas
y presiones tribales (incluída la de fingirnos más o menos
"clásicos" o "vanguardistas", según dicte el
canon), el río no habrá de fluir.
Entonces: el riesgo, así lo siento,
consiste en ser uno mismo aunque usufructuando toda la herencia poética
-y del imaginario colectivo- legada por las generaciones
anteriores. Ese uno mismo
está, en mi caso, íntimamente ligado a mi circunstancia histórica-social
aunque, es obvio, la trascienda o traduzca por vías no siempre
advertibles. Más aún, el riesgo radica en ese ser
uno, pero intentándolo paradójicamente por vía de la
relativa des-individuación. Procurar -con la máxima honestidad
poética concebible- la destrucción-reconstrucción-redefinición
de la propia subjetividad; el Je
l'autre de Rimbaud. Abandonarse, por un instante epifánico,
al canto de sirena de la entropía y disolución de la identidad
para atisbar, tras un arduo camino, la orilla prometida de esa
Forma que organice el caos. Al menos, como estructura móvil; como
un Eros de fragmentos palpitantes.
El hecho de que esta forma crepite,
en ocasiones, como una "angustiosa ausencia de forma"
(al decir del venezolano Eugenio Montejo) no impide su búsqueda,
en un trabajo a tientas no menos angustioso.
FM - Dentro dessa mesma
perspectiva abordada, quais as influências que creditas ao cinema
e ao jazz em tua poesia?
JAM - Has
martillado en un clavo importante. La entropía y el orden. El
saxo barítono John Coltrane podía desangrarse tocando por dos
horas de modo ininterrumpido. Era una vertiginosa huída de los
acordes, fraseos y planetas habituales, hacia un punto del
universo turbador en escala humana. Los espacios parecían
abrirse, desestructurarse en quiebres, balbuceos y agudos tildados
por muchos de cacofónicos. Pero la línea volvía, una y otra
vez, a su eje. En tanto su baterista percutía en un tono,
Coltrane trepaba un acorde más arriba aún, on
and on. Pero sobre aquella fuga, los platillos de Elvin Jones
seguían machacando el ritmo organizador de fondo, monótono y
reiterativo, que "ataba" al conjunto.Y estaba, por
supuesto, la técnica obsesiva, las innumerables boquillas de
metal que Coltrane afilaba al milímetro para conseguir el sonido
deseado. Obsesión imprescindible, pero que de nada serviría sin
la conexión con los yacimientos más intensos del alma: el sonido
que nace de esos subsuelos es lo único que vale. El trabajo, aun
el más severo, sale de allí.
Este es un ideal, llevado al
paroxismo de la improvisacion y las variaciones recurrentes por el
saxofonista Ornette Coleman y su free-jazz. Otro (y los ideales
están para incitar, jamás para alcanzarlos), podría ser la
ductilidad armónica del bop de Charlie Parker a dúo -auténtica
gestalt creadora- con Dizzie Gillespie. O el blues, tan dramático
como austero, de John L. Hooker. Y la pasión de Armstrong, y el
desgarramiento de Joplin o Billie Holiday. Y el dificílisimo
autocontrol de Gerry Mulligan. Los silabeos del jazz y su don para
que el chorus insurja en mágico contrapunto sin sujeción a un
plan rígido, pero sí a un rigor extremo, son lo que ansío para
el poema. Sea éste breve o extenso, contenga ingredientes líricos
o rupturistas, minimalistas o narrativos,
no importa: le pido esa tensión y fulgor del buen jazz.
La palabra, inclusive la sílaba, es
sentida así como ladrillo de transmutaciones y no como espejo o
adorno de "la realidad"; con peso y valencia propios,
fluyendo en una circularidad donde el tiempo tiende a coagularse
en estampas vívidas, en vez de trotar el devenir diacrónico de
la prosa; ese "horror de lo sucesivo" que acosaba a
Borges.
Ambigüedad y vacíos, polisemia y
hasta fracturas sintácticas/semánticas, desjerarquizaciones y
descentramientos si obedecen a la necesidad, y no a un pueril
experimentalismo : el poema, ese gesto perdido en el aire, se
inventa a sí mismo y en tal acto escribe su verdad. No reproduce
una experiencia previa, es la experiencia poética primigenia
sedimentada y re-elaborada con infinita complejidad para tornarse experiencia
segunda en el lenguaje. Permíteme aquí traer a Eliot:
"La comunicación no explica a la poesía. Lo que ha de
comunicarse no existía antes del poema." En mi caso es el
deseo de interrogar, en una síncopa fragmentada, por la conmovida
extrañeza de lo más cotidiano y aun banal: poema como jazz.
También, es claro, el teatro y el
cine. Ah, el cine mudo... (y la pintura, otro subítem esencial).
Limitémonos a aludir a las retortas del moderno montaje, desde
Griffith acá. Sin olvidar los documentales que revolucionaron la
idea de descripción.
Ese tipo de imágenes remueve mi afán
de dar movimiento a
objetos, sueños y seres, desde su dorso inexplorado. Y ni que
decir, la memoria activa
inducida por el privilegio de espiar los gestos del ayer a través
de cuerpos y rostros ya idos y luminosos: el presente contínuo al
que (mal) bautizamos pasado. Esta memoria hecha presente es poesía
en acción. El toque de la gracia y el mito, los mundos
alternativos que acaso fueron, o que no son pero serán, o no serán
jamás. El Tiempo. Eso que no es, es lo que
el poema es. El canto a una ausencia.
FM - Cristina Siscar, ao escrever
sobre teu Mientras él
duerme (1997), refere-se a uma retórica surrealista, segundo
ela baseada em uma transgressão da lógica com efeito meramente
provocativo, dizendo que tua poesia não se baseia na provocação
mas sim no reconhecimento. Isto me lembra uma declaração de
Francisco Madariaga, de que o Surrealismo não lhe serviu
"para rejeitar o mundo, mas sim para celebrá-lo", logo
esclarecendo: "A realidade americana, com seus excessos, já
cumpre com a rebelião que os europeus tiveram que levar adiante
através de seus ataques ao racionalismo. A expressão dessa
realidade americana vinculada a meu país natal sempre esteve em
mim. O surrealismo me ajudou a encontrar a maneira. Foi uma revelação.
Precipitou." Independente de quais sejam as influências do
Surrealismo em tua poesia, o que pensas a respeito dessa distinção
estabelecida por Madariaga?
JAM -
Madariaga, él lo dijo, admiró sobre todo del surrealismo su
"defensa absoluta de la poesía", afirmando que en América
"el surrealismo está desparramado en estado natural"
por lo que, "sin dejar de ser una actitud rebelde es también
celebratorio y nupcial." Idéntico tipo de reivindicación
fervorosa esgrimía Enrique Molina, aunque sin adherir al absoluto
de la escritura automática. Cuando conocí -limitándome aquí a
poetas de mi país- a Madariaga, Carlos Latorre, Juan José
Ceselli, Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Juan Antonio Vasco o
Julio Llinás, no pude menos que sentirme estremecido por la
impetuosa verdad de una poesía entendida como bandera de vida.
Esto, dicho más allá de cualquier ismo.
Uno -y hablo sólo de mí- puede sentirse afin, según los
momentos, tanto a un creacionismo de cuño huidobrano como a
cierto expresionismo y revolucionario coloquialismo de un Vallejo,
al subjetivismo objetivado de William Carlos Williams o Wallace
Stevens ("...things as they are. Or so we say..."), o de
Pessoa y Ponge, al minimalismo de Emily Dickinson, al gesto antipoético
de Parra, a la danza del pensamiento entre las palabras de un
Eliot, al neo-gongorismo de Carlos Germán Belli o Lezama o a un
surrealismo que estalla en los sitios menos esperados. Por
ejemplo, en algunos beats como Ginsberg y Kerouac. Pero la
afinidad es con los mejores frutos de esos y otros creadores, y no
ya con etiquetas que, si se pretenden excluyentes, se tornan anacrónicas.
Al decir así no postulo, es obvio,
un potpourri o
eclecticismo de todo-vale. Valen únicamente el tono personal y la
marca de fábrica -estilo o como se llame- que uno mantiene en el
tiempo como hilo conductor, más allá de cambios incluso drásticos.
Ocurre que no podemos negarnos a aprovechar, según exija el
instante poético, los mejores afluentes que conviven dentro de
uno y que auxilien al ciclópeo equilibrio entre el rimbaudiano
desorden de los sentidos y el poema como construcción, como la
mano que encamina a un animal salvaje. Sin encaminarlo jamás al
conformismo. La rebeldía, la no aceptación pasiva del úkase y
lo canonizado, es la chispa perenne de la que nace ese nuevo
poema-Forma. Y aun cuando tal forma pueda no alardear con los
signos extremos de la transgresión verbal (porque sería inútil
y autoritario reclamar al poeta que escriba de tal o cual manera,
y a veces lo "transgresor" puede ser una contención que
reinvente lo clásico, como los sonetos o las «Citas» de
Gelman), siempre se estará a siglos luz de tanta seudo poesía dócil
al paladar del poder y de las célebres "señoras
gordas"...
La propuesta surrealista sí, además,
por la validez del ideal (inalcanzable pero movilizador) de la
poesía como un modo de vivir. "Algo discutible y hasta muy
difícil de sostener, pero nuestra apuesta fue y sigue siendo a
eso. Antes que profesión u oficio literarios, pasión de
vida." Lo afirmó Raúl Gustavo Aguirre en 1981 recordando
las luchas de Poesía Buenos Aires, pero rechazando a la vez la
noción (o el malentendido) de la supuesta "irresponsabilidad
del poeta en la escritura, o del poema como un acto mediúmnico."
Por no hablar de la maquinita de producir imágenes de la que
tantos abusaron, una retórica ajena a cualquier necesidad
interior. Por lo demás, sobre el desafío de la fusión
poema-vida ya se ha advertido que "la palabra perro no
muerde". Pero rubrico para mí la prioridad del vivir, un
compromiso extensivo al vínculo con el prójimo, y la ética del
poema como leal a su hacedor. Sin olvidar que son planos distintos
y que el poema es un artificio u objeto dotado de fulgurante
autonomía.
FM - Mencionas em uma entrevista
que a tradição lírica argentina foi rompida, "fruto de
quebras culturais individuais e coletivas". Poderias ser mais
específico a respeito? Se pensarmos em uma tradição como a
chilena, com uma trajetória bastante evidente envolvendo nomes
como Pablo de Rokha, Neruda, Mistral, Huidobro, Del Valle,
Casanueva etc., como poderíamos situar a Argentina nesse
ambiente? Quais seria os grandes pais da poesia argentina?
JAM -
Creo que la tradición pudo recrearse y realimentarse con relativa
fluidez hasta las feroces sacudidas de los '60 en adelante. En
1958 aparecía «Poesía=Poesía», piloteada por Roberto Juarroz,
cuyos textos rindieron tributo a una condensación y
conceptualismo casi epigramáticos. En 1952 había irrumpido «A
partir de Cero», de magnífica impronta surrealista, continuada
por la más abierta «Letra y Línea» donde junto a Pellegrini
batallaba el siempre avanzado a su tiempo Oliverio Girondo.
Una y otra fueron antecedidas por la
revista, grupo y editorial «Poesía Buenos Aires» (1950-60). Un
modelo no menos importante de rigor, de claridad y verdad líricas
y -a la vez- de pluralismo en su indagación de un registro poético
moderno (allí tuvieron cabida los surrealistas al lado de figuras
tan distantes entre sí como Drummond, Macedonio Fernández,
Baldomero Fernández Moreno, Leónidas Lamborghini, Char, Reverdy,
Pavese, Vallejo, Stevens, Dylan Thomas o Keats, y otros nombres
entonces muy poco difundidos entre nosotros, entre ellos Odiseas
Elytis). Y antes aún, «Arturo» y el movimiento «Arte
Concreto-Invención» motorizados, entre 1944-45, por un
importante núcleo de artistas plásticos y, en lo poético, por
Juan Carlos Lamadrid y el inclasificable Edgar Bayley, quien
repudió el poema-lamentación en el estilo de la melancolía
impostada de ciertos cuarentistas y el versillismo hispanizante aún
en boga. Deudor de su amado Apollinaire y del creacionismo pero
asimismo -en parte- del expresionismo y el surrealismo ("para
mí el mundo de la subjetividad es muy fuerte, y también la
necesidad de objetivar. Hay, sí, una cierta raíz romántica,
expresionista y, por qué no, surrealista. Movimiento con el que
tengo una gran deuda aunque no soy surrealista"), Bayley supo
conjugar en su obra, altamente personal, los dos estados extremos
pero que interactúan sin cesar: el alerta
y la inocencia. En una carta de enero del '85 me hizo compartir esta
reflexión: "La poesía, cualesquiera fuesen su forma y su
temática, apunta a despertar en cada uno el sentido de quién es
él, qué son las cosas y los seres que lo rodean y, de algún
modo, es una respuesta tácita a ese terrible ¿para qué? que a
veces nos derrumba. Una respuesta tácita pero más eficaz que
muchas cavilaciones. Es un acto vital, una prueba, un toque de
gracia. Es entonces cuando uno puede decirse: ¿lo demás qué
importa? He llegado a la tierra prometida..."
Sí: esas voces (y no enumeraré más
ni seguiré hacia atrás, a las muy destacadas e influyentes
generación del '40 y vanguardias del '20), eran la tierra
prometida. Por supuesto, los jóvenes de los '60 entre quienes me
contaba, catalogados luego como una generación afincada en lo
coloquial y el realismo social -obvio: no fue tan así-, y más
tarde los muy estimables poetas y grupos que llegan hasta el día
de hoy, son parte crucial de esta historia y marcan una huella
indeleble. Surgieron en este último período revistas, sellos
editoriales y corrientes enfrentadas aunque, como siempre ocurre,
los marbetes -neobarrocos, neorománticos, neoclásicos,
intimistas, objetivistas, poesía visual-concretista o poesía
"social"-, fueron cediendo en favor de la obra misma.
Eran pugnas normales. Pero el
quiebre en el seno del hacer poético fue, en verdad, un cisma
general: "pueblo versus intelectuales" ( la falsa opción
advenida con el primer peronismo en el '46), continuó con las
divisiones entre quienes se alegraron con la "Revolución
Libertadora" que derrocó a Perón en 1955 (incluídos aquí
muchos seguidores de Poesia Buenos Aires) y quienes nos opusimos a
ése y a cualquier golpe militar. Aunque, es cierto: el gorilismo pro-militar fue pronto objeto de una angustiada revisión.
Las vanguardias se acercaron a lo nacional y al pueblo, y lo
populista-coloquial se acercó a la especificidad poética. Ello
fue visible en la revista «Zona de la Poesía Americana», de
1963. Lo destacó Daniel Freidemberg en «La poesía del cincuenta»,
Centro Editor de América latina, Colección «Capítulo». La
radicalización se profundizó tras el golpe del general Onganía
en 1966, cuando fueron arrasados sindicatos y universidades (la
fuga de cerebros y la famosa "Noche de los bastones
largos") y surgieron los primeros grupos represivos
para-militares. Todo ello se agudizó con el dramático Perón de
1973-74 y su séquito del que emergió José López Rega, impulsor
de los crímenes de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina)
hasta culminar con el atroz genocidio planificado de 1976-1983. En
todo este durísimo trámite, hubo relevantes poetas y escritores
muertos junto a otros luchadores sociales, o que sufrieron la
tragedia en sus seres queridos: Miguel Angel Bustos, Paco Urondo,
Roberto Santoro, Rodolfo Walsh y tantos otros tipifican lo
primero, Juan Gelman o David Viñas lo segundo. Súmese a ello los
muchos que se exiliaron.
En tal clima, ¿cómo esperar el
curso natural de la lucha inter-generacional? Al lado de la
honestidad creativa arraigó en ciertos casos un tribalismo que se
desvive por el "poder" poético y el aplauso mutuo. Pero
también hubo fecundos redescubrimientos y una actividad múltiple,
casi increíble. La Argentina vaciada y en el abismo sigue siendo
semillero de un número inusual de lecturas, publicaciones y
hechos poéticos, así como de valiosas voces jóvenes. Pero hoy
suena muy remota cualquier idea de un proyecto cultural-vital
integrado a una comunidad global, o a un país-nación.
¿Padres? Claro que sí. Algunos
-reitero- gracias al revival a que alentó su tardío
redescubrimiento. Es el caso del impar poeta, ensayista-filósofo,
humorista por la paradoja, cuestionador del universo y novelista a
contramano Macedonio Fernández (1874-1952). Uno de los pocos
genios de la literatura argentina. Pero ¿lo de él era
literatura? Los padres, si aludo sólo por razones de espacio a mi
país, incluyen al poema «Martín Fierro», más vigente de lo
que se cree, y a los nombres citados en la respuesta 4. Resaltan
el vitalismo panteista de Molina, el anti-modernismo de Baldomero
Fernández Moreno, Nicolás Olivari y, luego, Mario Jorge De
Lellis, la audacia conversacional de César Fernández Moreno, las
vanguardias con los "Martinfierristas" y Pellegrini,
Latorre, Girondo o Bayley, el sutilísimo lírismo del
entrerriano-universal Juan L. Ortiz cuyo mito crece con los años
y el finísimo rigor de Carlos Mastronardi y Enrique Banchs, el
ejemplo de evolución poética de Alfonsina Storni, la gravedad
elegíaca de Olga Orozco, la no menos profunda pero más multifacética
Amelia Biagioni, la dicción ontológica y medular de Alejandra
Pizarnik. Y otros nombres fundantes: Alberto Girri, Ricardo
Molinari, Raúl González Tuñón. Borges es Borges (¿quién lo
duda?), aunque la óptica sobre su poesía se divida. Y están los
relevantes hermanos mayores
de los muy jóvenes: Gelman, Madariaga, Joaquín Giannuzzi,
Rodolfo Alonso, Mario Trejo, Aguirre, Osvaldo y Leónidas
Lamborghini...
FM - Francisco Urondo, em um
ensaio sobre a revista Poesía
Buenos Aires, observa que naquele momento, nos anos 50/60,
havia uma precariedade, por partes dos poetas argentinos, no que
diz respeito a tomadas de posição. São palavras dele:
"este movimento oscilatório entre o desenvolvimento de uma
consciência e o atavismo, ocasiona que os surrealistas
adotam uma quase total prescindência política; os invencionistas, que atuaram politicamente em 45, até que foram
deslocados do oficialismo de esquerda, afastaram-se de toda
atividade". De que maneira tais contradições intervêm
nessa quebra da tradição lírica a que aludes? ¿Até que ponto
a criação artística se viu interceptada ou castigada por esse
ambiente político?
JAM -
Algo dijimos en la respuesta anterior. La alusión al
"oficialismo de izquierda" daría lugar a un libro. Esos
desencantos, y la represión, pudieron alentar en algunos una poesía
más sofisticada y elíptica. En su época se reprochó (sin razón)
al grupo «Ultimo Reino», de tinte neo-romántico en su origen,
haber escogido aquella tangente. Los fundadores de esta
revista-editorial, de merecido prestigio latinoamericano y surgida
en plena dictadura, demostraron ya entonces que eso era falaz. Uno
de ellos, Víctor Redondo, impulsó y dirige la flamante Sociedad
de Escritoras y Escritores de la Argentina, SEA, nacida por
rechazo y diferenciación de la obsoleta SADE. La pancarta de SEA
participó en la marcha multitudinaria del 24 de marzo de 2002,
aniversario del nefasto golpe del '76, junto a mujeres y hombres
de las asambleas vecinales, "piqueteros", agrupaciones y
gente común. José Luis Mangieri es otro legendario editor-poeta
de firme consecuencia ideológica desde los '60 a hoy.
Hay, cómo no, rivalidades: «Diario
de Poesía», aunque acoge una variada gama de materiales no
oculta su afán por promover una especie de prosaísmo
presuntamente perseguidor de lo "natural". En las antípodas,
«Hablar de Poesía» y el también grupo editor «tsé-tsé» en
Buenos Aires, o «Fénix» en Córdoba, militan en una estética
de elevado rigor formal y aliento mucho más ambicioso en lo ensayístico-creativo.
Otras, como "Barataria", aúnan esa apertura a la poesía
mundial con una actitud redescubridora, albergando inclusive a
francotiradores injustamente postergados de distintos países.
Adscriben a su modo a esta línea «La Danza del Ratón», que
ahora decidió cerrar su dilatado ciclo, y «El Jabalí». Desde
Bahía Blanca llega la notable propuesta joven de «Vox»,
publicación que se propone como modular y "desarmable".
«Rollos del Mal Muerto» es otro registro estético muy digno de
atención. Todas ellas ofrecen documentos, teoría, traducciones y
espacios de creación.
Se explicitan así tomas de
posiciones en un medio donde la polémica de fondo está casi
ausente. En el campo político, sobre todo dentro de los núcleos
primeramente citados, la participación queda más librada a lo
personal y, salvo situaciones particulares, puede hablarse de un
mayor distanciamiento.
FM - Teu estudo sobre Elizabeth
Azcona Cranwell tem a importância de recuperar uma grande voz da
poesia argentina. Ao lado de Olga Orozco e Alejandra Pizarnik, se
poderia hoje dizer que essas vozes femininas se encontram
finalmente percebidas como parte essencial da tradição lírica
argentina?
JAM - Sí,
con las obvias diferencias personales. Entiendo que Elizabeth,
como María Victoria Suárez, es una de esas altas y prestigiosas
voces que debería, con todo, ser recuperada en mayor medida por
los novísimos. En el estudio a que aludes ya volqué lo que
pienso. En muchos casos las exaltaciones dan paso a modas y al
forjamiento de estatuas de bronce, que relegan a otros poetas a un
relativo segundo plano. Olga, Alejandra y Elizabeth fueron siempre
grandes compañeras en vida y obra. Curiosamente, Olga también
valoró en alto grado a Girri en lo poético y lo amical, pese a
que sus posturas no podían ser más distantes. Alejandra, a su
vez, de tan fuerte peso sobre todo entre los jóvenes, ha sido
capturada como conejillo de Indias por académicos y profesores
norteamericanos que gracias a ella redactan multitud de papers. El hipotético suicidio (la cosa no está clara) y la
remanida cuestión del género, otro tópico de moda, han
interferido demasiado en una apreciación justa de lo que creo es
una obra de notable valor.
FM - Outra importante observação
tua diz respeito ao caráter do poeta argentino. Dizes que esse
poeta "é muito culto porém não faz suficiente caso de uma
série de vozes que existem", e logo em seguida: "creio
que se lê pouco, que há pouco esforço em se dar ao trabalho de
atender aos outros". Quais as implicações desse
comportamento nos desdobramentos dessa tradição que seguimos
comentando? Não crês que a corrente neobarroca hoje evocada não
é fruto dessa ausência de diálogo com o outro? Mais do que
modismo, não estaria aí um caso de presunção? Esteticamente
essa corrente acrescentaria algo à tradição poética
hispano-americana?
JAM - El
llamado neobarroco es una filiación muy discutida: no son todos
los que están, y a la vez hay otros buenos poetas cultores de un
cierto formalismo acaso emparentado con esta concepción. Todos
ellos tienen una formación muy sólida. Es cierto: hay en muchos
poetas un nivel de cultura poética superior a la media pero que
coexiste con la tendencia a prestar sólo oídos a quienes
adscriban a determinada/s cofradía/s, sea por lo del
"poder" literario, por soberbia egolátrica o empatía
estética-amistosa. Pero esto es universal, ¿o no?
Insisto: más que hablar de hipotéticas
corrientes me importan los creadores en concreto. Con mayores o
menores salvedades -y, como muchos, tengo en más de un caso
fuertes reservas- creo que el pionero y personalísimo Leónidas
Lamborghini, Nestor Perlongher, el joven poeta y ensayista de Córdoba
Silvio Mattoni, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera y el también
editor Luis Tedesco aportan, desde un considerable nivel poético,
trabajos que ensanchan la percepción del mundo y de la conciencia
(Tedesco fue algo así como un adelantado del expresionismo
barroco con su poemario «Cuerpo», del 75). En algunos se
advierte lo que con manía clasificatoria podríamos tildar de
"para-gongorismo" (¿no podría hablarse también de
"neoclacisismo" y hasta de redundancias
"neo-tangueras?"). En cierto momento se dio en bautizar
como neobarroco casi a toda escritura dotada de cierto nivel de
complejidad e independencia sígnica, y propensa a la proliferación,
el estallido metonímico y el juego de enmascaramientos. En
aquella época se asistió a un debate interesante entre los
empecinados defensores del sentido, por así decir, y los
abanderados del significante a ultranza, en onda lacaniana. Los
neobarrocos suelen -y tal es su imperativo casi kantiano-
regodearse con su propia parla; es innegable: la sectaria
reiteración de fórmulas hartó a muchos con razón. Pero hay que
oirlos de a uno. ¿Cómo identificar el tajo
carnavalista-aliterativo-barroso
de
Perlongher con el posmodernismo fractal (esto último, dicho por
él mismo) de Carrera? Como poetas y/o traductores, me interesan
los posibles logros, la voluntad de forma y la saludable
iconoclastia, al margen de escuelas reiterativas. Y creo que «Cadáveres»,
el gran poema de Perlongher, es algo así como nuestro «Howl»
criollo.
Y ya acotó con humor Héctor
Libertella: "Cada escritor aplica determinados procedimientos
para convocar cosas, que aparecen súbitamente a partir de la más
impensada combinatoria de letras". Para concluir: "Es
como un milagro. De la perdición total en el trabajo lingüístico
puede saltar un conejo real."
En lo de no escuchar al colega y la
ausencia de lecturas, alarma ver cómo poetas muy jóvenes
-tampoco generalizo; ya mencioné el valor de tanta nueva generación
con cuyo trato me enriquezco- se entregan al mero exabrupto
escatológico por eso de la "sinceridad" (!!), con
resultados deplorables; los directivos de cierta revista que se
jacta de su virulenta autenticidad, sea ésto lo que fuere, se
extrañaron cierta vez: ¿Para qué leer a los poetas griegos?
Otros dijeron que lo de Pizarnik eran sólo aforismos. Y no faltan
quienes atienden casi únicamente a las poetas feministas, o a los
"sociales" y próximos a la poesía descriptiva. En fin,
en todas partes se cuecen habas.
FM - Estiveste por um largo período
vivendo na Venezuela, nos anos 70, ali dirigindo a revista Elite.
Antes de ti podemos pensar no caso de um Juan Antonio Vasco, outro
argentino que viveu em Caracas, publicando textos na revista Sardío,
e logo participando da formação grupal de El
Techo de la Ballena, ainda nos anos 50. São casos isolados ou
podemos falar em algum diálogo mais corrente entre poetas
venezuelanos e argentinos?
JAM - Pregunta inquietante. El diálogo entre nosotros, los
(mal) vivientes de estos países que oscilan del trópico al
hielo, suele ser un coito
interrupto, malgrado la ayuda del nexo virtual. Más bien
tiene lugar entre miembros de revistas o grupos. Un aporte nada
desdeñable son los encuentros de poesía, y citemos aquí a los
excepcionales de Medellín y Bogotá, los convocados por la Casa
de la Poesía de Venezuela y los habidos en Brasil, Cuba, Uruguay,
Paraguay, México, etc. En la Argentina, el Festival Internacional
de la ciudad de Rosario, provincia de Santa Fe, cobró ya fuerte
significación. En éstas y otras citas, como algunas de alcance
internacional celebradas por la Casa Nacional de la Poesía que
con auspicio oficial dirigió en Buenos Aires la poeta Susana
Villalba, fue posible hilvanar un diálogo fecundo.
Sobre el puente Venezuela-Argentina:
Sánchez Peláez, Perdomo, Crespo, Cadenas, Palomares, Lizcano,
etc., etc., son nombres muy considerados aquí. No hace mucho
tiempo dieron lecturas y trasnocharon con nosotros Juan
Calzadilla, Eugenio Montejo y Luis Britto García, entre otros. La
sorprendente editorial venezolana «Pequeña Venecia», montada a
fines de 1989 por Yolanda Pantín, Antonio López Ortega y Blanca
Strepponi -quien, si no recuerdo mal, es argentina allí radicada-
ha dado cabida a traductores y poetas de mi país: algunos, como
Mercedes Roffé, Saúl Yurkievich o María Negroni, residen y actúan
en medios académicos de Europa y los Estados Unidos. Otros son
indudables referentes, como Perlongher o Héctor Viel Temperley.
Carrera tradujo para ese sello a Yves Bonnefoy, etc. En Venezuela
también vive y escribe sin pausa el argentino Manuel Ruano cuya
publicación «Quevedo», en papel y virtual, aloja un material
riquísimo.
Cuando Venezuela aún montaba su
stand en la Feria del Libro de Buenos Aires era posible hacerse
con las novedades y dialogar con poetas invitados. Eso también se
cortó. ¿Las embajadas? Allí están. Hay contactos que se
sostienen porque la amistad, como la poesía, flota. El resto,
Hamlet dixit, es silencio.
FM - Anoto uma passagem de um
depoimento teu onde dizes: "uma de minhas leituras, que fazíamos
na escola, era José Asunción Silva, entre outros grandes, Rubén
Darío, alguns poetas argentinos que conhecíamos através da
escola ou da biblioteca familiar". O ensino dessa literatura
nas escolas argentinas é apenas esquemático ou acaso de maneira
institucional se tem buscado uma integração entre as diversas
culturas hispano-americanas? O que se pode vislumbrar hoje da América
sonhada por Bolívar?
JAM - Lo
ya dicho. Bolívar mismo confesó su decepción. Aun así confío
en que algún día vamos a descubrir que en América «Inventamos
o erramos», como enseñó el maestro y mentor de Bolívar, Simón
Rodríguez. Los escolares argentinos de nivel medio viven hoy, en
su mayoría, desinteresados de todo. El vaciamiento fue muy grave:
antes, el libro se compraba o conseguía, hoy en gran medida se
manejan con fotocopias. La marginalidad golpeó de modo dramático.
Así que mucho depende del profesor. Se atisban, sí, algunos clásicos
españoles y americanos junto a argentinos no obviables como
Lugones, Borges o Baldomero, hasta llegar a veces a Orozco y
Molina; pero de modo muy azaroso y superficial. La situación
mejora algo -no radicalmente- en lo que hace a poesía argentina
en la universidad, sus centros de extensión y algunas de sus
publicaciones. Pero aun así falta mucho, y las culturas
hispanoamericanas siguen infinitamente alejadas de la nuestra.
FM - Recordemos um verso de
Elizabeth A. Cranwell: "Se não podemos subir - está claro -
desceremos. / A vertical de nossos atos será substância desta
vida." Coincides com ela? Nisto radicaria tua idéia de que
"temos que treinar a sensibilidade"?
JAM - El
poema no es tal si no está preñado por la luz de la experiencia
poética. Esto suena a obviedad: no lo es. Ha de poseer la gracia
de la necesidad y ser la pregunta intuitiva por alguna verdad;
mejor dicho, por una nueva pregunta. La idea poética es, para mí,
sentimiento que piensa. La única vía que faculta rozar, por un
instante, lo real-real. Y si bien el germen de un poema puede
surgir, en una suerte de alumbramiento dictado por el
subconsciente, en el momento menos previsible, este manantial
profundo sólo mana si lo alimenta un incansable entrenamiento
para estar disponibles al color de este árbol, al fulgor de esta
mirada. A la retraducción de realidades existentes o imaginarias.
Eso sí: tartamudeando, siempre, la lengua extranjera de una
"muda minoría desconocida." Es verdad lo de Elizabeth:
Si no subimos descenderemos. La exigencia de verticalidad, de no
ceder a los incontables naufragios y derrotas, no ha de dar tregua
en la palabra. La palabra que es parto mortal.
__________
JORGE
ARIEL MADRAZO
(Argentina, 1931)
Obra Poética
Orden del
día. La Rosa Blindada. Buenos
Aires. 1966.
La
Tierrita. Edición Calicanto. Buenos
Aires. 1974.
Espejos y
Destierros. Eidciones Botella al mar.
Caracas-Buenos Aires. 1983.
Blues de
Muertevida. Libros de Tierra Firme.
Buenos Aires. 1984.
Cuerpo
Textual. Ediciones LAR. Buenos
Aires. 1987.
Cantiga
del Otro. Ediciones del Dock. Buenos
Aires. 1992.
Piedra de
amolar. Ediciones Plus Ultra.
Buenos Aires. 1995.
Mientras
él duerme [con el artista plástico
Juan López Taetzel]. Ediciones LAR. Buenos Aires. 1997.
Para amar a una deidad. Ediciones Libros de Tierra Firme. Buenos
Aires. 1998.
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