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CDs
de poetas uruguayos: poesía para oír
Alfredo
Fressia
Son poetas
uruguayos de las generaciones de los ’80 y los ’90. Dicen sus
poemas, eventualmente los declaman y, en algunos casos, se
aproximan al canto. El producto poético y oral creado, a veces
con acompañamiento musical, se graba en discos compactos, los
llamados CDs, para una circulación comercial que en términos
nacionales -lo saben los poetas- es casi virtual. No se trata de
“cantautores” ni de canto popular: no es poesía
“musicalizada”, esa otra tradición en nuestro medio (que
incluyó 621 textos, entre 1960 y 1985, según el relevamiento
realizado por María Figueredo en Entre la poesía oral y
escrita: la canción y la cultura literaria). Aquí muchas
veces no hay música, ni siquiera “de fondo”, excepto la “música”
del propio texto poético y de la inflexión vocal del autor, esa
sí protagónica y “performática”. No hay en absoluto tras
estos poetas una industria cultural ni el poder de los mass-media.
Es “sólo” poesía, lo que también implica en una experiencia
que no necesita hacer concesiones de o para el “mercado”.
Constituyen una tendencia hacia la oralidad “pura”, para
deslindarla con ese adjetivo, del poema-canción con sus ritmos y
metros tradicionales. Se trata de un deslinde que puede enriquecer
la historia de la “oralidad” poética, y sin negar con ello la
real existencia de zonas grises, fronteras difusas donde las
lecturas performáticas pueden a veces, y sin perder su identidad,
aproximarse al canto o, contrapartida menos frecuente, rozar la
lectura documental de la voz autoral, todo dentro del generoso
repertorio de las posibilidades expresivas del trabajo poético,
que por su naturaleza, incluyó siempre la palabra escrita, dicha
o cantada.
Por cierto, los
relativamente bajos costos de grabación han sido un aliciente
para estos creadores, pero en la historia de la poesía uruguaya
contemporánea hay motivos más hondos para explicar el fenómeno.
En primer lugar, se debe recordar la tradición, también nacional
y relativamente reciente, de los “ciclos de lecturas poéticas”
en radio, lugares públicos o pubs locales. Fue importante la
labor radiofónica de Luis Bravo, Aldo Novik, Alberto Restuccia,
Macunaíma, como también lo fueron los espacios performáticos
creados por el “Primer Festival de Poesía Hispanoamericana en
Montevideo” (1993, IMM y UNO). Antes aún, hubo el recital Arte
de Marte, 1992, con 16 poetas, organizado por Los Malditos
Producciones (Gabriel Richieri, Daniel Vidal y Luis Volonté), por
lo demás, la primera vez que la performace entró en el vetusto
Cabildo. La efervescencia de los primeros ’90 no sólo hizo
crecer el público de “escuchas” de poesía sino que, en
cierto sentido, explica hasta hoy la existencia de un ciclo de
lecturas como “Caramelos y Pimientos”, llevado a cabo contra
viento y marea (a veces, literalmente), de marzo a diciembre, por
los poetas semanalmente convocados por Isabel de la Fuente, también
poeta y actriz, o los ciclos organizados por Roberto Genta o
Wilson Javier Cardozo, entre otros, un tipo de espacio que ha
contribuido en el proceso de configuración de esta tendencia de
recuperación de la oralidad en la poesía.
En segundo lugar, las
frecuentes performances que, desde los ’80, realizaron los
poetas de la generación de UNO (Richard Piñeyro, Gustavo
Wojciechowski, Luis Bravo, Héctor Bardanca, Daniel Bello, Agamenón
Castrillón, Richard Garín, por citar a algunos entre los
mejores) contribuyeron a modelar, por su originalidad y también
por el éxito de público, esta experiencia que viene tomando en
el presente la forma, justamente “performática”, de poesía
grabada en CDs que no buscan el mero registro de la voz del poeta
(como era el caso del viejo LP de Pablo Neruda recitando
impostadamente sus Veinte poemas de amor y Una canción
desesperada). Fueron los poetas del grupo UNO quienes
promovieron el primer ciclo de lecturas, “La Tabaquería”
(1987), y a propósito de la labor del grupo señala Wojciechowski
en entrevista concedida a este reseñista que “con Agamenón,
a principios de los ’80 realizábamos cuatro o cinco recitales
por fin de semana, es más, creo que fue el único momento, sin
contar el trabajo de Macunaíma, Horacio Buscaglia y Leo Antúnez,
en que se escribió para ser ‘dicho’, es decir, el poema era
una especie de guión para ser interpretado oralmente por el
propio poeta”. No es casual que también haya cabido a un
antiguo miembro del grupo UNO la realización de la primera obra
poética performática y multimedial de nuestra literatura, el
CDRom Arbol veloz, de Luis Bravo (Trilce, 1998), con música
especialmente compuesta por Alvaro Pasquet y la intervención de
una veintena de artistas en video, foto, diseño y pintura, también
editado en cassette (la voz y música), 1998, Ayuí, Colección
“Serie de la Palabra”.
Finalmente, lo que está
por detrás de estos nuevos fenómenos de expresión y recepción
es la dilución de un canon y de cierto aparato crítico
estructuralista (en la versión de la academia montevideana, es
decir, vía el IPA y Humanidades de los ‘60), que privilegiaba
estrictamente el “texto”, la “textualidad”, no tanto en
desmedro del nivel fónico, que se admitía por lo menos en su
virtualidad, sino de cualquier inventiva performática, a veces
incluyendo en ello la mera recitación. Existieron, a pesar de
esto, algunas experiencias de poesía grabada (a veces por
actores) y una real historia de la poesía oral no podrá
prescindir del trabajo “fónico” que Clemente Padín y otros
autores del grupo de la revista “Los huevos del Plata”
realizaron desde la década de los ‘60. Pero las
lecturas performáticas y las eventuales grabaciones
efectuadas por sus autores no constituían entonces una
“tendencia” oral como la que se verifica en los últimos años,
suficientemente poderosa como para incluir a autores de
promociones precedentes, como, por ejemplo, Circe Maia o Marosa di
Giorgio (Ayuí), o Jorge Arbeleche (Agape, 1993), entre
muchos otros. Y el disco Dicciones de Amanda Berenguer, de
1973, en una concreta y personal línea poética, sin duda, pero
que también importó por el desafío implícito, puede verse como
un grande, suntuoso antecedente de las actuales lecturas performáticas
y autorales, que buscan la pura exposición del poema como objeto
oral. “Apenas puedo explicar esto que he hecho. Lo llamaremos
‘dicciones’”, escribía entonces en la cubierta una
Berenguer casi perpleja con el producto en varios sentidos
innovador que presentaba. Por un lado, la poesía musicalizada
para la canción, muchas veces especialmente redactada para ella,
en general dentro de géneros tradicionales (y muy vastos, desde
el cielito al candombe) y, por otro, en el espacio de la palabra
escrita, los juegos tipográficos, esas experiencias sí parecían
combinar con la época. Ya los juegos de la oralidad pura, la poesía
“dicha”, que también incluye al propio cuerpo del autor, no
gozaban todavía del prestigio y la aceptación que hoy conocen.
Los tres recientes CDs de
poesía, Sala de Experimentación y trabajos generales,
2001, de poetas de Maldonado y algunos montevideanos, Piedra
plana, 2002, de Thiago Rocca y Fernando Pareja, y Portavoz
(Una tal Ana Cheveski), también en 2002, de Bardo Kan y Pollo
Píriz, presentan, con variantes, las características de la
performance en la oralidad del texto. El primero, por ejemplo, no
recurre en ningún momento a la música, ni siquiera como un fondo
más o menos sugestivo, que pudiera contribuir a la expresión
poemática. Se trata de 77 poemas, en respectivos 77 tracks,
dichos en prácticamente todos los casos por sus autores (Mario y
Nicolás Lafuente, Gabriel Fernández de la Guerra, Eduardo Acosta
Bentos, éste leído por el poeta Luis Pereira, Marcelo Oscar López,
Federico Rivero Scarani, Luis Brandón y Juan Angel Italiano). El
conjunto se organiza por manchas temáticas (el tema urbano, o el
amor, o aun la despedida, una pérdida que incluye un bello
homenaje de Rivero Scarani al poeta Juan José Quintans, ya
fallecido). Por eso, el mejor modo de oír este CD es dejarse
llevar por el placer del oír poesía, entendida aquí como un
conjunto colectivo, pero orgánico, donde las individualidades
tienden a disolverse (y de esa disolución queda, en el track 66,
la explícita superposición de las voces autorales). Por un lado,
esa estructura atenúa el resultado irregular de algunas lecturas
y, por otro, justifica la inclusión de una grabación legada por
Julio Inverso quien, en 1998, leyó espléndidamente “El
sicario”, un poema también excelente de Rivero Scarani.
Piedra plana, de Thiago Rocca y Fernando Pareja, presenta
una organización más densa, y constituye una lograda aventura poética,
ciertamente más amarga. Predominan aquí los textos de Rocca,
urbanos, instalados “en los suburbios de Dios” y en el corazón
mismo del desencanto, pero también el trabajo de Pareja, en
letras y música, logra “cerrar” la perfecta, desolada unidad
de la obra. Poesía de un mundo devastado y sin esperanza, tal vez
sólo imaginable en el Uruguay desgarrado de 2002, la obra, que
también incluye una narración, amaga clausurarse con la voz
grave del poeta Roberto Genta (“Llegabas a un país
asediado...”, track 10) seguida de las viejas grabaciones,
“mixadas”, y a modo de epílogo, de las voces de Aparicio Méndez,
Gregorio Alvarez (“Me comprometo por mi honor...”),
Jorge Pacheco Areco y un fragmento estremecedor, oído hoy tanto
como en su época, de cierto discurso laudatorio sobre el
buque-prisión Tacoma. Pero el corolario de ese mundo sin fe aquí
presentado, acaso sólo redimible por la poesía, no se queda en
el documento sino que evoluciona en el track final, el 11, al último
poder expresivo de la música en el sintetizador de Pareja y en la
voz, ya sin palabras, de Verónica Rivas, como una exacta
“piedra plana” de cuya historia nada restase y nada se
esperara.
Opuesto a la obra de Rocca
y Pareja, por su tema y por su estructura, el CD de Bardo Kan y el
músico Pollo Píriz confía en la palabra, la festeja, necesita
de ella y aun de su exceso. La clave está en los juegos de
identidad del poeta Héctor Bardanca (Montevideo, 1954), quien
también firma algunos de estos textos, junto a su heterónimo
Bardo Kan, y junto a una de sus más reveladoras identidades: Ana
Cheveski. En algunos círculos poéticos montevideanos, esta
revelación no constituye ninguna sorpresa. Era en ellos un
secreto de Polichinela y se oía con cierta frecuencia la afirmación
“Ana Cheveski es Bardanca”.
Sin duda, “Ana Cheveski
es Bardanca” porque es Bardanca quien escribió el siempre
citado (y admirado) único libro de “Ana Cheveski”: Visiones
de lobizona, Ultimo Reino, Buenos Aires, 1989. Esa edición
daba además el embrión de una posible e imposible biografía
autoral. Cheveski, informaba el editor, había nacido en Guichón,
Paysandú, “el 6 de enero de 1960”, y residiría
“actualmente” en Berlín. Por su lado, con su nombre (real,
civil), Héctor Bardanca es dueño de una obra extensa. Conocido
por su incansable trabajo editorial y performático en las
ediciones de UNO entre 1982 y 1989, cofundadas por él, y por su
participación en la revista “La Oreja Cortada”, entre 1987 y
1990, había publicado en poesía Orificio de salida, UNO,
1985, G, UNO, 1987, y El último capítulo de la
historia del mundo, video y cassette, Perro Andaluz, 1993. En
ediciones Yoea había publicado Polaroid, una “Crítica
de la cabeza uruguaya”, además de haber participado del
cassette colectivo de los poetas de UNO Si el pampero la
acaricia, Ayuí/Cema, 1986, y de haber preparado el libro de
Eduardo Mateo Como un señor del tiempo, UNO, 1988.
Pero también se debe
afirmar que “Ana Cheveski no es Bardanca” si se atiende a su
naturaleza de heterónimo y no de mero pseudónimo. Porque lo que
caracteriza la obra de Bardanca (su poesía, pero también su
labor crítica) es justamente la fragmentación, el estallido de
la noción autoral, que resulta en el tema mayor de este Portavoz...,
construido (y disuelto, ese es su juego) sobre textos de Bardo
Kan, Héctor Bardanca (“propiamente dicho”, agregaría uno),
Ana Cheveski, y aun Vicente y Luciano Bardanca (hijos, de hecho,
del Héctor “civil”), pero sin excluir la presencia,
“real” aquí, del poeta Agamenón Castrillón. Tampoco vacila
en incluir un fragmento de una canción de Juan del Encina
(1469-1529), y el conjunto exhibe en cubierta “comentarios”,
muy lúcidos algunos, muy lúdicos otros, de Ana Cheveski, Julio
Herrera y Reissig, Lirio Galván y Rrose Sélavy (sic, que
no por acaso fue un heterónimo de Marcel Duchamp, “escritora”
creada hacia 1920 y autora de las boutades de Poils et
coups de pieds en tous genres, en 1939). Finalmente, el CD
contiene en su interior un cuadernillo de Ana Cheveski, llamado
“Lapsus calami”, un “desliz en la escritura” que es
la marca misma del poeta que se complace en ser varios.
Bardanca es el poeta que más
se aproxima a la canción, con su “musicalización”
innovadora, junto a Pollo Píriz, un “lapsus” musical cuyos
antecedentes podrían rastrearse desde el trabajo de Horacio
Buscaglia, de Macunaíma y en el disco “Un tal Leo Antúnez”
(1972), mencionado desde el título del presente CD. Creada sobre
una variedad innumerable de instrumentos, afro-brasileños muchos,
la diversidad de los registros musicales (con cierto predominio de
un decir que tiende al rap) colabora justamente para el
quiebre de una única identidad (si ésta existiera en un poeta
“portavoz” como Bardanca). Y es por eso que su poesía se
detiene aquí en el equilibrio yin-yang, lo femenino y lo
masculino, lo grave y lo lúdico, el tono elevado y los recursos
de tradiciones populares. Todo eso es Bardanca (y, en este espléndido
Portavoz, todo junto, inclusive la vampira de Ana
Cheveski), y es también lo que este poeta quiere, o no puede
evitar demostrar, a saber, que la literatura “de género”
(femenina y gay, por lo pronto) dependía de un Autor, es decir,
de una garantía que la primera persona, en poesía, no siempre
acepta dar. |
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