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Juan
Calzadilla: humor e síntese no ato criador
(entrevista
conduzida por Floriano Martins)
FM - É por demais conhecido teu caráter desenfadado e
auto-irônico. Naturalmente que há uma ressonância de tudo isto
em tua poesia. Também ali a presença de uma clara consciência
dos defeitos, dos fracassos, de sua própria marginalidade, cujo
reflexo central é a burla, sua mania de brincar. O que tem a
poesia a nos dizer através de Juan Calzadilla?
JC - Em geral, o que me parece importante desenvolver na
poesia é uma certa consciência do ato de escrevê-la. Dos
processos para chegar ao poema. Uma inteligência do ato criador
que não leva implícito um juízo de valor nem tampouco atribui
segurança à questão de escrever mas que, pelo contrário, gera
desconfiança frente ao valor do resultado. Uma desconfiança crítica,
digamos assim, que consiste no desejo de desmontar o processo
enquanto este se cumpre. Tomo isto com bastante humor, como se não
lhe desse importância, dado que penso que a forma poética não
é em si mesma poesia. Escreve-se no momento e para o momento.
Nunca sabemos para quem e para quando. Nada garante que o feito,
ao tornar-se escrito, seja poesia. Digamos que o que se escreve
continua sendo um texto enquanto não se produza uma decisão.
Posso decidir que é poesia. Porém tal opinião é discutível, tão
logo transigida. O verdadeiro juízo de valor corresponde ao
tempo, a instâncias ulteriores, quando não à posteridade, ou a
sucessivas espessuras de leituras, inclusive as que fazemos nós
mesmos, que agem como um tribunal acerca do que é e do que não
é. E se é certo que esta comprovação frente à operação de
escrever me dá liberdade para atuar com desenfado, por outro lado
me produz, paradoxalmente, uma grande incerteza, um freio, uma
paralisação da fala, que se traduz em afã de síntese, em
consciência da necessidade da linguagem e na tensão verbal, afã
que normalmente busca satisfazer-se através da ironia ou, se
preferes, do humor. E isto é seguramente o que entendes como
“mania de brincar”, que é prazer de armar e desmontar o
texto, de vê-lo à contraluz e decidir, depois que nele interveio
uma grande porção de acaso, guardá-lo, amontoá-lo, confrontá-lo,
refazê-lo ou destrui-lo. E nisto há também ferocidade. A
ferocidade que nos leva, por exemplo, a censurar quase tudo o que
fazemos.
FM - Recordo palavras tuas: “Fui até à prosa para
castigar mais o verso e colocar-me as questões como se o que
pudesse dizer agora resultasse um lugar-comum”. Acaso já é
possível falar de algumas contribuições resultantes deste diálogo
com a prosa?
JC - Segundo Montale não há contribuição importante em
poesia que não provenha da prosa. Sem prosa não haveria boa
poesia moderna, e menos ainda entre nós, na América Latina, onde
se adotou, e espero que definitivamente, o verso livre, e onde são
cada vez mais deploráveis os ensaios de restauração da rima e
da métrica tradicionais. A vantagem da prosa é que com ela se
pode pensar, presta-se como instrumento a serviço do qual a intuição
e a reflexão na produção de pensamento seguem juntas porém
separadas. Na poesia, em troca, a intuição contém ou afoga o
impulso reflexivo ou o torna desnecessário, uma vez que se recusa
a qualquer explicação.
A reflexão, quando se trata da prosa, não aparece
unicamente em um plano lógico, sendo também suscetível a
desenvolver-se metaforicamente, da maneira como o faz o poema,
trocando suas funções pela deste ou acompanhando-o, não para
esclarecê-lo, como o faria o pensamento lógico, mas para
comunicar-lhe ambigüidade, capa poética. É isto o que, sem
dar-me conta, e partindo sempre de uma reflexão, encontrei na
prosa quando, prescindindo de toda diferença genérica, escrevo
sem preocupar-me se a linha termina em verso ou se está
justificada de ambos os lados. Para que buscar um copo se podemos
fazer concha com as mãos?
Repara que a terminação dos versos livres é amiúde
caprichosa e subjetiva e que daria no mesmo partir os versos de
maneira distinta, pois no fundo o que interessa, mais do que as
pausas, é o ritmo interno do discurso, sua cadência e
musicalidade, e estes elementos não são dados pela medição silábica
ou pela presença do verso, mas sim pelo ritmo próprio da
conversação. De tal maneira que dá no mesmo empregar a prosa ou
o verso livre, se depois de tudo obtemos o mesmo efeito cortando-a
em versos ou justificando-a de ambos os lados. No que me diz
respeito, escrevo em prosa e depois parto os versos quando
visualmente me convém. É a mesma razão pela qual penso que o
sentido vai primeiro do que a forma ou, pelo menos, que está na
origem do poema.
FM - A organização de Minimales encerra um ciclo
em tua poética?
JC - Com Minimales
ocorre que é em parte uma antologia e em parte um livro novo,
isto em partes iguais. Uma antologia onde há poemas já
publicados e poemas inéditos. Isto é, um livro-balanço, pensado
como objeto de confrontação para estabelecer uma espécie de
diretriz ou fio de continuidade, comparando a produção velha com
a nova e propondo por esta via as condições para uma releitura.
A poesia é um gênero sujeito a comprovação, que precisa sempre
de nova leitura. Pensas que nunca vais escrever muitos poemas que
ficarão e que, portanto, tens o direito de defender-te com
aqueles que melhor vêm resistindo à prova. Então se justifica
que tua vigilância não se aplique tanto ao presente, do qual te
esqueces de imediato, quanto a um passado do qual o presente se
nutre. Por outro lado, penso que os poemas, para quem os lê, à
parte de ser comunicações abertas, são esquecidos de imediato.
Uma nova leitura resultará sempre, a este respeito, uma
redescoberta do poema. E nada melhor como quando preparaste, com
os poemas que te interessaram, um cenário para a reflexão. Não
importa se és tu mesmo a fazê-la. Não sou daqueles que crêem,
e menos ainda nesta época, que o livro é um produto acabado.
Vejo-o, no meu caso, como um ordenamento suscetível, a qualquer
momento, de uma redistribuição, em função de uma significação
de conjunto. O poema é uma peça a mais e o livro é um todo.
FM - Em uma conversa com Claudia Antonia Arcila e Juan
Manuel Roca, há um comentário teu acerca dos dias de El techo
de la ballena, quando recordas que “no fundo o que buscávamos
era ensaiar novas formas de expressão: atacar a poesia da
nostalgia, esse lirismo tradicional que reinava desde o
passado”. É possível hoje uma averiguação mais clara acerca
dos resultados deste “ensaio”? Quais os dados positivos da
atuação de El techo de la ballena no cenário cultural
venezuelano de hoje?
JC - Têm sido realizadas algumas tentativas isoladas de
revisar a gestão de El
techo de la ballena, como é o caso da antologia preparada por
Ángel Rama
(Fundarte,
1988). Porém são ensaios feitos com critérios muito sociológicos
ou limitados à questão política, em alguns casos prejulgados
contra o Surrealismo e sem entrar em detalhes na análise do
assunto que mais interessaria: a obra literária de seus
criadores. Para isto faz falta uma compilação maior, que reúna
toda a produção valiosa conservada em títulos e em revistas.
Entretanto, a história segue seu curso e se aprecia cada vez
mais, seja com nostalgia ou com sentido realista, que a ação de El
techo de la ballena não permanece ancorada em um passado
morto, mas sim que tem projeção na atualidade, especialmente nos
delineamentos artísticos do que se conheceu aqui como o
informalismo, uma proposta desembaraçada que saiu das filas de El
techo e teve seqüela em nossos dias, como se de imediato
virasse moda.
No entanto, o deslinde mais importante para medir a
contribuição de El techo
deve nos levar diretamente a destacar o papel da poesia e da forma
que alguns criadores do grupo, embora poucos realmente, passaram,
graças à ação pessoal e também ao papel histórico do grupo,
para converterem-se em referências obrigatórias ou influentes de
nossa poesia contemporânea, justamente quando se começa a ver
que esta se inicia com os poetas dos arredores de 1960.
FM - É possível falar um pouco do majamamismo proposto
por Dámaso Ogaz e as razões de discordância de El techo com
esta invenção?
JC - O majamamismo
foi resultado de uma proposta que, a respeito do programa de El
techo de la ballena, elaborou Dámaso Ogaz em Paris, antes de
se estabelecer em Caracas e adscrever a este movimento, em 1963.
Ele propunha o majamamismo
como uma plataforma patafísica, de corte literário e muito próxima
do espírito de Jarry. Ogaz era um surrealista iconoclasta, de idéias
anarquistas, não obstante não rejeitasse, de olho no país,
certo compromisso político, ainda que no fundo fosse pessimista
sobre as possibilidades de mudar as coisas. E tinha razão. O
lema, visto hoje, parece um tanto ridículo: Mudar a vida Transformar a sociedade. Um pouco como a mim, a Ogaz
interessava mais a subversão em estado puro, seguida da provocação
por meio do absurdo e do humor. Por sua vez, o pessoal de El techo, em sua maioria, era oposto a tudo o que se pudesse
entender como filiação ou adscrição de El
techo a qualquer movimento de vanguarda. Oposto a que se
chegasse a crer que atuávamos por reflexo do que fizeram, décadas
antes, as vanguardas com cujo espírito nos identificávamos,
especialmente com o dadaísmo, pelo que concerne às ações anárquicas,
e com o Surrealismo, pelo que concerne ao compromisso político e
à linguagem. Queríamos que se entendesse que era um movimento
subversivo, porém no marco das circunstâncias que vivíamos,
cegos que estávamos pelos focos de insurreição local de onde se
combatia o extremismo policial do governo e as posições do
oficialismo em arte e literatura. Trabalhávamos com afã na
aprendizagem de métodos próprios, que íamos descobrindo nos
afazeres diários. Portanto, não se via com bons olhos um
discurso que não fosse bastante direto e descarnado e que não
viesse deslastrado de literatura. O manifesto majamánico
resultou assim, ao menos naquele momento, pouco congruente com os
objetivos de luta e, se não foi suficientemente discutido, ao
menos sabemos que despertou interesse e que, de uma maneira geral,
foi muito importante para a obra poética de Ogaz. Este
representou o olho da consciência em meio ao temporal e manteve
até o dia de sua morte um comportamento ético exemplar.
FM - Falemos um pouco dos erros do passado. Penso em Simón
Rodríguez e no fato de que sua logografía foi a grande
precursora de todas as invenções formais e lingüísticas da
modernidade. Também sua irreverência de conceitos, seu humor. No
entanto, creio que houve certo ocultamento de sua importância,
que a poesia venezuelana ignorou seus delineamentos essenciais.
JC - Acerca da logografía
(ou seja, a apresentação visual e metafórica do discurso) na
obra de Simón Rodríguez, a despeito de reconhecer a importância
que lhe atribuis, há que se dizer que não foi estimada ou
estudada nos países americanos de fala espanhola. E menos ainda
na Venezuela. Não sei se no Brasil. Porém, em todo caso, é um
acerto de tua parte haver reparado em algo que teria podido, senão
mudar o curso de nossa poesia, ao menos fornecer-lhe uma base lingüística
mais contenciosa e conceitual. Por isso, desfrutamos hoje de uma
poesia pouco pensante. De tal forma que não creio que a lição
de Rodríguez tenha servido muito neste aspecto.
Contudo, não entendo a logografía
de Rodríguez desligada do conteúdo, ou seja, não a remeto a uma
questão puramente formal, referida, no caso que nos ocupa, a que
sua escritura poderia ter de analogia e prenunciação, como
dizes, a respeito da poesia moderna, sobretudo pela distribuição
versificada e espacial que nosso pensador fazia do texto em prosa,
ou por seus atrevimentos tipográficos e lingüísticos. Rodríguez,
já o sabemos, era um pedagogo e sua conduta e seu pensamento
orientaram-se para levar à prática uma revolução educativa,
para a qual extraiu modelos teóricos e planos de ação de sua própria
experiência como professor na Venezuela, Equador e Peru,
sobretudo no meio rural e indígena. Foi, desta forma, um pragmático
e empregou a escritura com intenção didática, adaptando a
linguagem a uma expressão parabólica, mediante demonstrações tão
categóricas e claras que chegou, em suas conclusões, a uma tal
necessidade de clareza e precisão, tão palpável, que para isto
recorreu a uma linguagem pessoal, insólita, que hoje nos
assombra. Uma linguagem na qual o texto se faz sua própria
ilustração, de maneira que sentimos a forma do discurso como um
corpo visual no qual as distintas alterações tipográficas, a
distribuição versificada, o uso arbitrário da pontuação e as
maiúsculas e o tratamento sintagmático das orações têm por
finalidade fazer do texto algo tão funcional como um objeto. Como
se, mais do que escrever, talhasse com as palavras pedra ou
madeira. Esta função não está dissociada do que creio mais
importante na obra de Rodríguez: o poder de síntese, a
necessidade da adjetivação precisa, a proposta silogística,
tudo o que ocorre emparelhado com uma inventividade, uma irreverência
e um desembaraço que já desejariam para si muitos poetas. Desce
cedo ignoramos o essencial desses delineamentos. Ao imaginismo de
hoje aborrece ter que pensar.
FM - O que se passa com a poesia atual, ao menos é o que
tenho observado na poesia feita em meu país (creio que o mesmo
também se dá na Venezuela), é que a forma derrotou o
pensamento. Há uma espécie de esgotamento momentâneo da reflexão,
tornando o poema um desenho vazio, sem expressão alguma. É uma
imagem aniquilada por si mesma: não há persona por trás da
poesia. Porém o que tem a mídia, a massificação dos costumes e
dos pensamentos a ver com isto?
JC - Creio que não somente o pensamento está derrotado,
mas também a forma. Tenho dito a este respeito que “a forma é
a estrutura que o sentido dá a si mesmo”. Não há dicotomia
entre um e outra. Quando há uma idéia metaforicamente bem
expressa, apreciamos que a forma corre por trás dela, o que quer
dizer que o sentido é primeiro. “Perguntem ao feito pela
forma”, dizia Emerson; e W. C. Williams: “as idéias estão
nas coisas”. Compartilho completamente estes pensamentos.
Confiar-se exclusivamente às palavras é perigoso. A este
respeito o barroco segue fazendo estragos entre nós. E é curioso
que se continue pensando que a poesia pode ser feita
exclusivamente com palavras e que não importa o pensamento,
qualquer que seja, que a respalde, e menos ainda o compromisso.
Porém os poetas da nova geração acodem às palavras como se
qualquer que seja a ordem que a estas seja dada, pelo simples fato
de poder associá-las, seja significativo. E de fato é, só que
somente em um sentido polissêmico, ou seja, prestando-se a todas
as interpretações possíveis. Fala-se então de uma poesia
subjetiva, quando na verdade é tão-somente imprecisa,
indeterminada. Não há personalidade detrás do poema, como bem
dizes. Falta o universo do sentido, a reflexão que assista à
operação do poetizar. Temos aí que optar entre o unívoco e o
polissêmico, e se escolhemos o primeiro devemos aceitar que a
reflexão é a primeira condição.
Em meu país se generalizou o cultivo de uma poesia
abstrata sob a crença de que o poema é uma forma autônoma para
a qual as palavras atuam como objetos, em detrimento da comunicação
e para exaltar não a forma propriamente mas sim a carência de
sentido; uma objetualidade visual construída com palavras vazias de conteúdo.
Isto não é independente do que está ocorrendo ao nível da
linguagem, em um sentido geral; os mídia,
por exemplo, e ainda mais em países como o nosso onde se
desenvolveu um instinto mimético extremamente primitivo, que
tende a satisfazer-se na massificação e no impessoal, controlado
como está pela TV, os mídia,
repito, exercem um poder fascinante e maléfico e influem não
apenas em que não se escreva bem mas sim em que não se escreva
nem se leia em absoluto, permitindo que quem se atreva a fazê-lo
não se interesse em nada por sua formação. Posto que, por outro
lado, não há alta exigência nos leitores.
FM - Não há dúvida que Juan Sánchez Peláez, para os
poetas venezuelanos, é uma ponte, um tipo de referência central
entre o Surrealismo francês e sua versão singularíssima que
eclodiu na América Latina. Que importância teve o Surrealismo em
tua formação de poeta e quais as influências surrealistas no
desdobramento da poesia venezuelana contemporânea?
JC - Permita-me um rodeio: em nossos países há uma idéia
errônea do Surrealismo. A princípio o desconhecemos ou o
reduzimos, ao falar dele, aos clichês
preparados pelos meios de comunicação e a dominação. Como a
todo mito, é aceito sem que seja estudado ou discutido. Seu
desconhecimento é exorbitante, não somente entre os poetas que a
ele se opõem, ou que acreditam ganhar pontos em tal oposição,
mas também entre os que o seguem mediante adesões confusas ou
fraudulentas, de última hora, que nada refletem do Surrealismo e
menos de seus compromissos. Tu bem o sabes.
Entre nós, o Surrealismo representa uma influência
tardia. E isso explica que somente em 1950 Juan Sánchez Peláez
aparece em nosso país como uma espécie de porta-bandeira, uma
ponte, como dizes, entre o Surrealismo e a linguagem que nos
legou, bastante empobrecida, a tradição do modernismo. A tarefa
dos poetas dos anos 50 e 60 foi iniciar a renovação das formas,
adaptando-as a um requerimento mais realista, a uma prosódia que
em grande parte encontrou o modelo de liberdade buscada no
Surrealismo. Porém suponho que, igual como ocorreu no Brasil,
nossa assimilação do Surrealismo, à parte o fato de ser tardia
(no que diz respeito à Venezuela), não seguiu um curso ortodoxo,
como o que conseguiu imprimir-lhe em Buenos Aires Aldo Pellegrini
, mas sim, para dizer
algo, sincrético; um curso por momentos singular e irregular,
separado, como no caso de El
techo de la ballena, inclusive voluntariamente, de uma filiação
muito “avant la lettre” a respeito do Surrealismo francês.
Isto começa a se dar quando se desenvolvem espontaneamente entre
nós linhas um tanto anárquicas, nas quais o Surrealismo local
descobre-se a si mesmo sem aspirar muito a ser proclamado como
tal, sem direito a identidade, e sem necessidade de receber o aval
de Breton, com força selvagem em alguns casos, como ocorre nos
melhores poemas de Dávila Andrade.
Sou de opinião que o Surrealismo teve grande influência
em minha formação, e seguiu tendo antes de que entrasse na atual
fase minimalista. Fui surrealista em dois livros da década de 60
e o fui da melhor maneira como podia sê-lo. Ou seja, ficando fiel
ao emprego do automatismo psíquico, com o qual se desbloqueia o
acesso ao inconsciente mediante o pensamento incontrolado. Porém
isto tampouco pode ser tomado como um sinal militante, pois para
ser surrealista e ter um bom visto dever-se-ia estar na Europa. Se
bem que essa carência certamente me deu bastante liberdade
justamente para legitimar posições comprometidas acerca de política,
tradição e oficialidade que resultavam, de uma perspectiva
ortodoxa, o melhor expediente surrealista. Um Surrealismo sem
combatentes pareceria uma contradição. O mesmo se deveria dizer
de um Surrealismo sem sentido de revolta. Por sorte encontramos
essas condições no clima de violência dos anos 60 sem pretender
que, pelo fato de que combatíamos com armas do Surrealismo, fôssemos
surrealistas.
FM - Outro nome fundamental é José Antonio Ramos
Sucre,
por muito tempo não reconhecido merecidamente. Stefan Baciu o
destaca como um dos precursores do Surrealismo em nosso
continente, e recorda que seu primeiro livro (Trizas de papel,
1921) “continha em forma de prosopoemas alguns dos tons mais
alucinantes e dilaceradores da poesia latino-americana”. Por
outro lado, entende Lorenzo Tiempo (que creio tratar-se de um
pseudônimo de Juan Liscano), em comentário acerca de Ramos Sucre
e Julio Garmendia, que “em nenhum caso - ainda que ambos
estivessem na Europa em plena revolução surrealista - se pode
dizer que tomaram consciência desse movimento”. Que pensas
deste desencontro de opiniões?
JC - Em princípio, remetendo-me ao início de tua
pergunta, não sou da mesma opinião que Baciu. Ramos
Sucre
não é um precursor do Surrealismo, uma vez que para isto haveria
que ter sido conhecido por nossos surrealistas. Foi, isto sim,
contemporâneo dos fundadores do Surrealismo, e em sua obra,
publicada entre 1922 e 1930, não mais além, é certo que há
elementos próprios da linguagem surrealista que possivelmente
levariam Breton a dizer, se este acaso tivesse se interessado pela
poesia em língua espanhola, que Ramos Sucre era um surrealista
apesar dele. Este não teve informação alguma sobre a existência
do Surrealismo francês e duvido que tenha lido Lautréamont, pelo
menos antes de escrever seus livros, e muito menos, com certeza,
Breton. A adscrição ao Surrealismo que se costuma fazer com seu
nome é uma bobagem. Muito menos compartilho a opinião que
dramatiza os “tons dilaceradores” de sua poética, ainda que não
negue que esses traços lúgubres que encontramos em seus poemas são
de natureza autobiográfica, o que de algum modo explica que o
sofrimento do poeta, registrado em seus textos, o tenha levado ao
suicídio aos 40 anos. Porém creio, como pensava Michaux, que se
escreve para preservar a saúde. O jogo e o prazer que satisfaz a
escritura compensam, no caso do poeta, a dor e a amargura da vida,
mesmo que não os substituam; de modo que não creio que seja por
uma necessidade confessional que a poesia de Ramos Sucre alcança
um tom dilacerador, mas sim porque este tom corresponde a um
sentimento estético aparelhado com aquilo a que, formalmente, o
poeta sabia atribuir maior eficácia poética.
Coincido com Liscano, em que Ramos
Sucre,
como disse acima, não esteve inteirado do Surrealismo. Porém não
creio que para ser surrealista se tenha que pertencer ao movimento
ou ter consciência deste. Ramos Sucre, como Kafka, foi
surrealista em sua circunstância. Em uma circunstância
latino-americana, em seu caso, quero dizer.
FM - Que dificuldades enfrentam hoje os escritores
venezuelanos na busca de uma difusão internacional de suas obras?
JC - O problema encontra-se nos próprios escritores e em
um erro de perspectiva: supor que é o Estado que deve velar pelo
lançamento dos criadores. Trata-se de um mal venezuelano que
consiste em deixar nas mãos do Estado a solução de todos os
problemas. A Venezuela tem sido, ao menos até bem pouco tempo, um
país fechado em suas fronteiras e auto-suficiente, um país no
qual seus intelectuais se sentiam seguros e protegidos por privilégios
de vários tipos, que incluíam a publicação de suas obras por
conta das editoras e coleções oficiais, e tudo isto gerava um
clima de auto-estima e auto-satisfação que não exigia dos
escritores maiores sacrifícios e riscos e muito menos necessidade
de que confrontassem suas obras internacionalmente. O resultado
foi que não se conhece quase nenhum de nossos escritores fora do
país, nem mesmo os melhores. Em compensação, olhando dentro da
casa, tínhamos falsos prestígios de sobra. Hoje as condições
mudaram. Agora se constata que o Estado nunca fez nada
responsavelmente para lançar os escritores do país e que as
embaixadas têm sido completamente funestas nessa matéria; quando
empregaram intelectuais no serviço diplomático foi para convertê-los
em burocratas. Hoje existe um ambiente esperançoso a nível dos
esforços que fazem os poetas de vários países, por iniciativa
própria, para alcançar a integração que supere as barreiras
nacionais e para fazer do idioma comum uma pátria geral que nos
abrigue a todos, por cima das fronteiras nacionais, para nos
reconhecer exclusivamente pelo emprego de um idioma comum. Vínculos
de natureza parecida poderiam ser estabelecidos com o Brasil, e já
se delineiam em pequena medida.
Enfim, é no plano do que pode fazer cada um para
sobrepor-se às escalas asfixiantes em que vivemos, saindo ao
exterior, onde se encontram os sinais de salvação. Viemos a sabê-lo
muito tarde.
__________
JUAN
CALZADILLA
(Venezuela, 1931)
Obra poética
Primeros poemas. Ediciones El Techo de la Ballena. Caracas. 1954.
La torre de los pájaros. Ediciones El Techo de la Ballena. Caracas. 1955.
Los herbarios rojos. Ediciones El Techo de la Ballena. Caracas. 1958.
Dictado por la jauría. Ediciones El Techo de la Ballena. Caracas. 1962.
Malos modales. Ediciones El Techo de la Ballena. Caracas. 1965.
Las contradicciones sobrenaturales. Ediciones El Techo de la Ballena. Caracas.1967.
Ciudadano sin fin. Monte Avila Editores. Caracas. 1970.
Manual de extraños. Caracas. 1975.
Oh smog.
Caracas.1977.
Tácticas de vigía. Ediciones Oxígeno. Caracas. 1982.
Una cáscara de cierto espesor. Fundarte. Caracas. 1985.
Diario para una poesía mínima. Caracas. 1986.
Agendario. Cuerpos escritos. Fondo Editorial Tropykos. Caracas. 1988.
Antología paralela. Fundarte. Caracas. 1988.
Diarios (Aproximaciones a un decir siempre aplazado). Ediciones com textos. Caracas. S/d.
Minimales.
Monte Avila Editores. Caracas. 1993. |
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