Así, el autor no parece temerle a su condición de vástago, de remanente de cierta poesía que ocupó un espacio en la diacronía de la lírica uruguaya (un espacio tardío, respecto a la vecina poesía brasileña, por ejemplo): el período en que algunos poetas, incluidos los "maestros" de Costas, exacerbaron la metacrítica, la reflexión sobre el lenguaje y sus posibilidades, su referencialidad imprevista o aun condenada al fracaso. Sin duda alguna, el gran "tema" de toda poesía es ella misma, su naturaleza de lenguaje que llama la atención sobre sí mismo, se piensa y dice (o no). Simplemente el grupo que incluyó a los poetas magistrales para el autor centró muchas veces su busca creativa en la comprobación y exaltación de esta veta, esa especie de nervio de la poesía, expuesto por ellos, y por ellos retocado hasta el dolor, o su anestesia. Para una lectura histórica (o historicista), se debe recordar que algunos lo hicieron de un modo que tocó el autismo respecto al medio social descalabrado en que creaban (pero por justicia también hay que decirlo: definitivamente no fue éste el caso de Juan Carlos Plá, autor de una obra renuente a toda claustrofobia).

El gesto explícito de Costas al asumirse "discípulo" se debe seguramente a que el poeta no piensa que el tema sea epocal, o generacional, sino universal y constitutivo de la poesía, en todos sus momentos. No se equivoca: el tema es efectivamente central, y sin esa reflexión no hay poesía. Más bien, lo que da cierto tono melancólico a su poemario radica en la reiteración de una retórica, esa sí "epocal" y fechada, deudora de sus "maestros" (entre los que no coloca a Appratto, pero por demasiadas pistas debería hacerlo). El poemario se inicia con un pregunta, sin respuesta, sobre la referencialidad de la palabra. El lector puede imaginar que seguirá un poema sobre el lenguaje que no define ("imposible es decir que se define"), sucedido en fin por un texto centrado en la aparente binariedad fondo-forma. Ciertas alusiones autobiográficas y la creación de un universo de erudición referenciada (además de sus maestros, los poetas argentinos Héctor Viel Temperley y Osvaldo Lamborghini, el pintor mexicano Rufino Tamayo, la narrativa de Raymond Carver) no alteran el carácter residual de esta poesía ni compensan la falta, por el momento, de una firma Costas, el decir que estructura un idioma, aun sin el auxilio de las precarias garantías de la primera persona biográfica. Para usar la imagen del dinero, un tema aquí reiterado, por su naturaleza de valor simbólico (como también los tiene la palabra, gastados o no), la poesía de esta plaquette buscó garantías en cuentas corrientes de otros tiempos, sin percibir que eran Bancos de palabras agotadoramente desmonetizadas por el exceso y la inflación.