OG - ¿Podría Usted hablarnos de las primeras percepciones e impresiones que tuvo de la realidad y del mundo en que el vivía, y que cómo estas y aquellas fueron proporcionándole elementos a su palabra poética?

FM - Yo viví desde que nací en la provincia de Corrientes hasta los catorce años, en medio a lagunas, esteros y palmerales. Y los gauchos allí son los más antiguos, el gaucho se ha mantenido y ha mantenido su tradición intacta. Corrientes es una provincia muy ganadera y tiene cierta similitud con los Llanos Orientales de ustedes. Mi padre era veterinario y ganadero, y tuvo adversarios políticos muy fuertes y que han hecho de la lealtad una forma irrenunciable de estar en el mundo. Los gauchos pertenecen a tres partidos políticos y los colores son el celeste, el colorado y el verde. En política como en la vida son muy pasionales y andan todavía con revólver en la cintura.

Mi padre estaba en la oposición y eso no le causaba problemas, porque todos sus contradictores le respetaban mucho. A mí me mandaron a Buenos Aires a estudiar, un poco tarde. En el viaje hacia Buenos Aires, que son treinta y seis horas en tren, el tren paró en una estación y en el patio de una casa yo que tenía doce años ví el busto de una mujer, semidesnudo y mi madre me dice que esa era la Venus del Nilo. Escribí mi primer poema en Buenos Aires. Estos hechos constituyeron mis primeras inquietudes y me formaron.

OG - Fuera de esas percepciones reales y fantásticas de la naturaleza que Usted tuvo y tiene todavía, había también un mundo interior, que lo constituían sus primeras lecturas y las de su formación escolar ¿cómo ocurre esto y cómo las fusiona entre sí?

FM - Realmente cuando entré al Colegio Superior empecé a leer de todo: Homero, Rilke, Rubén Darío, los surrealistas. Todas estas lecturas eran muy mezcladas y desordenadas. Fui haciendo relaciones con otros poetas y escritores; ellos me documentaron mucho. Hasta que conocí a los surrealistas y también el mar uruguayo. A los diez y siete años recibí dos golpes que me transformaron: uno de ellos, el mar y el otro, el del surrealismo. Con esas dos experiencias volvía a retomar el contacto con mi provincia. Poco a poco ese contacto con nuestra naturaleza comenzó a hacérseme surreal, surrealista.

Nosotros teníamos ahí el surrealismo total. En el fondo el gaucho es muy fabulador, son fabuladores con rasgos líricos unos y otros con rasgos marcados por la memoria y realistas. El paisaje de por sí surrealista, de extrema belleza y color: palmeras salvajes, aguas coloradas, el trabajo rudo. Yo me quedaba tres meses allí, ya que como te he dicho, ya vivíamos en Buenos Aires.
Cuando estaba en el Colegio, del que te hablo, en el año de 1945, empecé a escribir muchos poemas. Dos profesoras de literatura, que tenían una mentalidad muy evolucionada para aquel tiempo me ayudaron a hacer una primera lectura pública. Había en mí ya una determinación en ese sentido de que la poesía sería parte substancial de mi destino. Y he sido fiel a eso.

OG - Para Usted es muy fuerte e inextricable la relación entre la naturaleza y la ciudad. Eso le da otra dimensión a su poesía. ¿Cuál es su primer libro publicado y a quién o a quienes se los da a conocer? ¿Cómo conoce a Girondo y como se forman sus otras relaciones entre surrealistas y quienes estaban en contra de la obediencia a una ortodoxia surrealista?

FM - En 1954 ya había salido mi primer libro de poemas: El pequeño patíbulo. Lo conocieron Aldo Pellegrini y Carlos Latorre. Latorre me habló de Oliverio Girondo y me dijo: "vamos que va a estar en un café del Centro. Hablamos con él y lo primero que me dice es: "ha caray, que cara de comisario de campaña, che, tiene usted compañero".

Girondo era un hombre de poder económico, de gran cultura, no solo poética y literaria, sino también plástica. Tenía en su casa una colección de arte precolombino, de oro del Perú, de los Incas. También tenía cuadros de Figari y de artistas europeos. Él me hizo observaciones sobre mi poesía que me sirvieron enormemente, me hacia observaciones de estilo y me aconsejaba que tenía que manejar mejor el idioma. Las reuniones con él eran muy hermosas. Iban allí personas de todas las corrientes estéticas y políticas: Lorca, Neruda y Asturias.

En su casa se conversó sobre la iniciación de dos revistas muy importantes: A partir de 0, y Letra y Línea. Una era de cierta ortodoxia surrealista y la otra más dentro de lo formal. Girondo no participó en la creación de A partir de 0, porque él tenía diferencias con los surrealistas y con el surrealismo de París, y allí con Enrique Molina, las diferencias eran estéticas. Yo nunca he sido teórico. Participe sí en el último número. Letra y Línea nació de un acuerdo al que llegaron todos los poetas, los artistas, los críticos y los intelectuales de ese momento, con la orientación de Aldo Pellegrini.

Bayley y Pellegrini discutían sobre la vigencia del surrealismo. Bayley con menos adhesión a la poesía surrealista y Pellegrini mucho más estricto a una observancia surrealista. Indudablemente que estas discusiones eran propiciadoras de cosas nuevas y no de odios y envidias. Nosotros realmente estabamos en contra principalmente del oficialismo y en eso centrábamos nuestra crítica.

OG - El medio intelectual por lo que sabemos era bastante polémico y había controversias y disputas muy fuertes. ¿Cómo podía un poeta de provincia moverse en el medio intelectual de Buenos Aires en esa época, y fue esto ó no importante para Usted?

FM - En ese entonces había en Buenos Aires grupos muy poderosos como la Iglesia Católica, el Partido Comunista, con buenos y retontos militantes y los miembros de la revista Sur que muchos tildaban de conservadurismo ilustrado. Todos ellos hicieron una labor importante y fue fundamental para nosotros; otra cosa, era que no estuviéramos de acuerdo. Queda una fuerza que te menciono ahora: era la constituida por los intelectuales del naciente peronismo, del marxismo y del fascismo.

Quiero decirte, que no todos los intelectuales, pero sí la mayoría. Y ahí, entre todos ellos estabamos nosotros: los de la tierra de nadie. Nosotros no dependíamos de nadie y además no teníamos medios económicos. No es que no tuviéramos una postura y una posición política, la teníamos, pero eran políticas distintas. No estabamos ligados en este campo a ninguna convicción, eso era insoportable para nosotros.

OG - Usted tuvo una inmensa y fuerte amistad con Aldo Pellegrini y Enrique Molina apoyada más que todo en la actividad creadora ¿Qué puede decirnos de ellos dos y de qué manera ó no contribuyeron a ampliar su concepción de la poesía y del amor?

FM - Pellegrini fue muy importante para mí tanto en lo afectivo y en lo intelectual. Afectivamente nos tomamos un gran cariño e intelectualmente me proporcionó elementos literarios que me han sido fundamentales. Era muy irritable contra lo que consideraba una mentira y una impostura. Él decía lo que pensaba como crítico. Yo lo conocí ya maduro, formado. Le gustaban las mujeres bellas, y era un hombre rebelde y de rechazo. Eso se trasunta en su poesía. Escrito para nadie es una visión de construcción-destrucción total. Éste libro es la culminación de su postura de toda la vida.

Molina era un camarada para la aventura; fué muy cariñoso, como buen campesino. Con él nunca aposté a una amistad total, porque él era la soledad absoluta. Entre mi poesía y la de ellos dos, hay puntos de contacto y aire de época. Molina exalta un erotismo que no es el mío; el mío sino esta muy sensibilizado y espiritualizado no funciona.

Para mí quedaban muertos el encantamiento y todos los materiales del amor, cuando quise reducirlo al deseo. Fue y hubo deseo, pero no me lleno. No es que no sea corporal, yo necesito de otro encantamiento. Me enloquezco y corro peligro siempre de enamorarme. Ha habido situaciones así en mi vida, pero yo soy fiel cuando amo. Cuando era lo sexual, la necesidad, he preferido ir donde las putas, putas finas; que no significarán para mí enamorarme. Bretón apuntaba al amor único -el amor loco-, como tentativa de la belleza, esta muy bien, pero como práctica se hace casi imposible. Creo yo que fue él el único en practicar esa clase de amor con su compañera chilena. Defendió esa postura hasta su muerte.

OG - Ha habido ciertos críticos e historiadores que han incluido su poesía como parte de lo que conocemos con el nombre de poesía gauchesca ¿Qué reflexión y consideración le merecen estas apreciaciones?

FM - Niego rotundamente haber pertenecido a la poesía gauchesca. Yo que me críe entre gauchos no hice poesía gauchesca. La poesía gauchesca ha sido hecha inclusive por quienes no son gauchos. Los gauchos tuvieron poetas en estado natural y que conocían los secretos de la naturaleza y se asombraban ante ellos. La naturaleza misma es ya una influencia, el haberla vivido, haber conocido y amado las mujeres de allí, que son mezcla de guaraní y de españoles, y negros con español e indio americano.

El universo del gaucho está poblado de mujeres y de sus leyendas. Allí casi no hay inmigrantes y sólo hay árabes comerciantes. Todos somos mestizos, y el gaucho es muy aindiado. La vida que yo hacía al lado de mi padre, la vaquería, la política bravía, todo eso me hizo. Ahí habían imágenes muy fuertes. Era el farwest en América. Yo fui escribiendo siempre con disciplina, y ese es un nacimiento inefable, no puedo definirlo. Eran repentinos, y yo nunca he corregido.

OG - Usted intenta hacer su poesía y darle una forma entre esa naturaleza que lo obsesiona, lo fascina y lo excede, y su también relación con textos poéticos donde predomina el realismo y en otros donde el hilo del romanticismo y surrealismo es visible ¿Cree que lo preserva de caer en uno y otro lado es el poder de la inspiración? ¿Ordena Usted sus poemas o da vía libre a la espontaneidad y la sorpresa?

FM - Creo que son válidas las dos formas: si el poema sale redondo, no hay nada que cambiar. Molina me contaba que escribía hasta siete veces un mismo poema. Yo los míos los he escrito a caballo, en fondas del camino, en trenes, en vapores fluviales, en aeropuertos. Hay poetas que tienen que mirar otra vez el poema y darle forma, en mí la mayoría han sido de repente, son como una aparición.

Yo creo en la antiquísima concepción de la inspiración. Pero además, creo que a eso le hizo bien y no me da miedo reconocerlo, el surrealismo. Una vez le preguntaron a Aragón que opinión le merecía la inspiración y contesto que "la inspiración sí, pero aceptada y practicada". En eso es fundamental el aporte del surrealismo.

Todo esto proviene también del romanticismo y sobre todo para mí de Hölderlin. Aquí he hallado un libro de él, que hace mucho tiempo quería leer: los Ensayos. A mí me atrae Hölderlin más que Novalis. Yo me siento más afín con él, porque es el que esta más libre de filosofía. El poeta es filósofo solo si es como los presocráticos y los rishis vedas: elementales y mentales. De esa manera sí se pueden unir la poesía y la filosofía, pero de la manera moderna, no, porque la moderna es una filosofía sistemática. A mí me quedan elementos como el sueño y la visión, no los he forzado, creo que son un hecho natural. Sin duda que es fundamental para el poeta leer a otros poetas, es fundamental la frecuentación, pero no lo es todo, porque creo un poco en aquello que como decía Rimbaud: la poesía es un hilo de oro en todos los tiempos. Nunca he puesto en duda el poder de la inspiración y no creo que haya poder que pueda destruirla.

Y más acá Apollinaire en "El espíritu nuevo y los poetas" es fundamental, porque hablo de la sorpresa que sorprende. En ese manifiesto, la concreción central del movimiento moderno no es una escuela o un movimiento sin que abarca todas las tendencias. Cuando él habla del origen de un poema lo compara con la caída de un pañuelo y este hecho aparentemente intrascendente puede ser el origen de un poema. Recuerde que a Newton la observación constante de la caída de una manzana lo precipitó a descubrir la ley de la gravedad. Este hecho quizá fortuito es un punto de partida. Es lo repentino más que lo espontáneo.

OG -¿ Hablando de nuevo sobre la inspiración y la creación, y considerando la inspiración como un método libre de las ataduras conceptuales, queramos saber ¿Cómo se revela en su poética, lo que el surrealismo practicó como "escritura automática"?

FM - Yo creo que así como "escritura automática" no se me ha dado. Porque para mí ella es una irrupción de la antiquisima inspiración, que ha sufrido permanentes transformaciones a través de los tiempos. Muchos poemas han quedado intactos y sin control. Mi método si así podemos llamarlo, es dejarlos en el cajón y después sacarlos es fundamental. Te hace revivirlo y puede aparecer ya perfeccionado, tanto en su espíritu como en su dicción. Y después si hay que hacer la correción eso afina el espíritu ó puede que la correción sea inferior. Homero hablaba y defendía la inspiración.

OG - Esa relación sincrética que hallamos en su poesía y que va de la tradición y de la historia de la pampa hasta el romanticismo y el surrealismo ¿Es en Usted un proceso intencional y deliberado?

FM - No ha sido deliberado. Creo que surge de todo esto que Homero, el Arcipreste de Hita, Luis de Góngora y Garcilaso de la Vega hicieron, y lo que ellos hicieron con la poesía fue crearla de nuevo. Mi poesía es la eclosión de todas estas experiencias contradictorias entre una campaña arcaica y la poesía de todos los tiempos. Ya fuera urbana, ya fuera de campaña. Yo he mezclado todo eso, pero sin proponérmelo, a eso es lo que llamas sincretismo.

OG - Hasta ahora ha hablado del surrealismo como movimiento que provocó de nuevo un re-conocimiento de la inspiración ¿Qué consideración le merece el hecho oscuro e irresoluble al parecer de las relaciones del poeta con la política? ¿Qué poeta del movimiento en este aspecto le interesó profundamente y por qué?

FM - Del surrealismo, aparte de la diferencia, con relación al tratamiento de la imagen, me intereso fundamentalmente la gran lucidez con que se plantaron en aquellos años, en que había gran confusión. Y principalmente en lo que respecta a la relación arte y sociedad, que costó la vida por autoinmolación de muchos de ellos, para ser en todo caso consecuentes con lo que pensaban y hacían. La política siempre ha confundido los roles. O se obedecen su línea ó no se puede pertenecer políticamente a él. Esta contradicción los llenaba de culpa, porque no podían liberarse de esa manera de crear, y menos podían escribir lo que les ordenaba el partido.

Casos como los de Crevel, Maikovski, Essenin, Mandelstam y Gumiliev. El surrealismo dió la posibilidad de que coexistieran la política y la poesía, sin necesidad de abolirla, sin ponerla al servicio de nadie y de nada. Crevel fué un tipo tan puro y de una impensable rebeldía. No sé si fue el más bello de los poetas surrealistas.

Fundamentalmente me interesó el rumbo que tomó con Aimé Cesaire, algo como un milagro, ya que el surrealismo europeo por la política olvido el paisaje y en Cesaire se da el milagro porque en su poesía hay la denuncia de la miseria y la opresión del pueblo, lo social y lo poético, aparece el lujo del paisaje. Admiro de los poetas es su independencia, poetas como Rilke, O.W. de Lubicz Milosz, Valéry, Perse.

OG - En ese orden de sensibilidad y de sensaciones ¿Existe para Usted diferencia entre el paisaje y la naturaleza? ¿Qué es para Usted el paisaje?

FM - El paisaje no es el tratamiento naturalista del artista, es el paisaje. El paisaje se transforma en persona.

OG - Ya que Usted se halla en permanentemente contacto con la tierra y la región de Corrientes ¿Cómo ha sido su percepción de ellas y en que forma participan de su poesía?

FM - Abrí los ojos y me rodearon grandes ríos, grandes lagunas, inmensos esteros, más profundos y tan impracticables que no puedes ir por ellos. Millones de flores de todos los colores y todo eso bordeado por palmeras salvajes y árboles. Ya lo he dicho en mi texto La acuarela inmóvil, como lo has dicho. No acepto el nacionalismo doctoral, el nacionalismo de Estado y lo que es letra muerta, que mata la poesía. La Región es la dadora, es la madre de la poesía y que se halla en Homero, Virgilio, Cavalcanti, Yeats y Giono.

OG -¿Cómo y en qué forma es penetrada su poesía por el amor y el sueño? ¿Son elementos subsidiarios a la naturaleza o por el contrario son fundamentales a la esencia misma de su poesía?

FM - Sin la necesidad de la búsqueda del amor, para mí, no puede haber poesía, y sueño como consecuencia de eso y la noche también. Una noche es un desprendimiento de estrellas gigantes que caen al suelo.

OG - Es quizá desde Rilke desde donde podemos partir para hablar de la experiencia poética como una experiencia profana y una experiencia mística ¿Cómo caracterizaría Usted su poesía en esta perspectiva?

FM - Yo las he vivido más en forma repentina y fragmentada. No la he vivido con la sabiduría de un Rilke y no coincide con esa larga constancia que es característica en él. La experiencia aparece cuando uno menos la recuerda. Hay una cosa que es fundamental para mí y que la he conservado en los libros que hecho, es hallar que el ser más desamparado, más a la intemperie, puede ser el ser más generoso que todos los otros hombres, yo lo he comprobado. De repente, esos hombres hasta le salvan la vida a uno. Esos que no tienen nada. Esto es casi confidencial.

OG - Nosotros podríamos decir que en su poesía encontramos un elemento que encanta por la belleza imposible de su presencia permanente, y es el de la aparición y de las apariciones ¿De dónde proviene esto?

FM - El sentido de la aparición yo lo aprendí en mi infancia, en la campaña Correntina, que esta llena de leyendas, casi surrealistas y poco realistas, y esto está en la belleza excepcional de la naturaleza y en una historia sangrienta. La guerra, que le ha dado un venero de leyendas, de memoria de hechos de sangre: peleas entre civiles y guerras civiles. Ahí sobre eso, el pueblo posterior ha elaborado el sentido de las apariciones, que tienen dos vertientes: una, muy concreta, en aquella época no había Bancos y los terratenientes tenían sus joyas y libras esterlinas en botijas de terracota. "Los entierros" ocurrían y los dueños iban con un peón o dos de confianza a enterrarlas.

Esas historias se transmitían oralmente. Y sí tu sacabas "El entierro" sin ser el destinado para hacerlo, para sacarlo, iban en tu persecución fantasmas de caballería con lanzas, de demonios y brujas. Y la otra, me hablan las mulatas. Que después de la guerra sus abuelas les contaban, que aparecían mujeres en balsas navegando por los ríos, suplicando y clamando al cielo por su amor muerto en la guerra. Y con ellas iba una mulata fuerte y armada que cuidaba a su niña. Nadie se podía acercar a esa balsa porque la multa era muy bravía . Era el desconsuelo vagante.

OG - Todo esto tiene que ver mucho con la tradición del correntino y Usted ha extraído de ella y de su realidad múltiple y de su historias de amor y muerte, de lucha y odio, la parte más esencial de su poesía ¿Hablenos un poco sobre estos hechos tan extraordinarios?

FM - El Correntino es fatalista y no le da valor a la vida, aunque la adora. Yo he temblado estando entre gauchos, porque por una tontería, o lo que a uno le parece una tontería, ellos se podían matar. Este fue de los más conmovedores momentos históricos del pueblo, lo fue en 1938 cuando un General Gobernador que se llamó Belon de Astrada, se levantó solo contra el tirano Rosas. En la batalla que dio no llegaron a tiempo las fuerzas uruguayas y perdió. Las fuerzas del tirano le mandaron degollar a él y novecientos hombres más que se rindieron. Laguna de sangre. De la espalda de Astrada sacó una tira de piel, la trenzó e hizo una manea, que llevó hasta su muerte.

La mentalidad de guerrero popular, que quedo de toda esa épica al mismo tiempo nos los hacen ver como románticos y guerreros: que se enamoran, que cantan y que fabulan. Hay dos clases: unos que no hablan una palabra y son los más valientes. Otro que es muy peligroso, por traicionero. El otro es frontal y más fiel al amigo, al patrón. El traidor te mata por la espalda: te alaba y alaba y te puede matar en cualquier instante.

Y allí en medio de todo esa violencia y muerte están las mujeres, que son muy ardientes. Caminan descalzas, aún teniendo zapatos; porque tienen unos pies hermosos y sensuales. Ellas van descalzas porque saben, esto sí, que incitan a los hombres. Y cuando te aman, sabes como te dicen en la cama: mi rey.

OG - La modernidad se caracterizó por el poder que instituyó e institucionalizó de la interpretación y de su teoría de la ciencia sobre la creación ¿Qué piensa Usted al respecto?

FM - Pueden ser muy dañinas, salvo la disciplina que te enseña lo que no conoces. Bachelard me interesa porque él es un poeta, aunque no haya escrito poemas. Los otros no me sirven ni siquiera Heidegger. Yo no siento la poesía como él, yo soy arcaico de otra manera.

OG - Ya es común que se hable de un poeta que se ha formado en una academia o un taller de escritores, y es más: ha ido adquiriendo un cierto status en el medio cultural y social ¿Cree usted que es necesario e importante que el poeta se forme en una academia o un taller?

FM - Nunca he tenido escritorio ni taller. El taller creo que es positivo sí lo orienta un artista, que también este allí para preguntar y para interrogarse, así puede funcionar, aunque parezca absurdo. Habría que volver a lo socrático, a la mayeútica.

OG - Todavía se habla del poeta oficial, calificativo con él cual se pretende disminuir el poder de verdad y autenticidad que pueda ó no contener la poesía de un poeta que se adhiere al poder y al establecimiento para defender un estado de cosas moralmente inaceptables ¿Cómo ha experimentado Usted esta cuestión?

FM - Nunca he militado contra nada y nunca he participado de esos poderes. No hice estridencia con mi rechazo. Yo nunca he escrito un manifiesto: en mi escritura se ve cual es mi actitud frente a esos poderes literarios.

OG - Hay poetas que para crear necesitan del silencio y la soledad y hacen de ellas un hecho absolutamente necesario y fundamental para acercarse a la poesía y para invocar a la Musa ¿Usted necesita experimentar esa clase de silencio y de soledad para crear?