1. ¿Cuáles son tus afinidades estéticas con otros poetas hispanoamericanos?

Siento muchas afinidades, que con el transcurso del tiempo se fueron asentando y en algunos casos, perdiendo. Pero hablemos de las primeras, sobre todo las que tienen que ver con una escritura puesta al servicio del riesgo, de la dificultad entendida como un ejercicio de torsión de la palabra, de sacarle al diamante aquello que tiene en bruto. En ese sentido, y sólo en ese sentido, me siento cercano a la poesía de José Kozer, que es una persona querible y exigente como ninguno, a pesar de su hiperproductividad, y cuya obra conforma (no tengo duda) uno de los corpus textuales más altos de la poesía hispanoamericana contemporánea de los últimos treinta años. Además, siempre releo la obra de Néstor Perlongher, y los poemas (ya obra sólida, fuerte) de Reynaldo Jiménez, Gerardo Deniz, León Félix Batista, Víctor Sosa, Eduardo Mitre, Enrique Verástegui, Hugo Padeletti, Roberto Echavarren, Héctor Viel Temperley, Alberto Blanco, Alexis Gómez, Roberto Appratto o Eduardo Espina, por decir algunos. Me interesa ese momento del neobarroco hispanoamericano que contamina la escritura de otros poetas, amplificándola, dándole un oxígeno sintáctico que durante años parecía estar encorsetado por la inmediatez. Es extraordinario, en ese mismo sentido de asumir riesgos escriturales, el Gelman de Los poemas de Sidney West y Fábulas. También vuelvo al trabajo de un poeta paulista, Claudio Daniel, porque es interesantísimo en esa línea de poesía mínima-leminskiana de Noigandres, chinesca, capturadora del instante, que deconstruye la lengua hasta pulverizarla, hecha con las esquirlas de una detonación a la que nunca asistimos. Últimamente me topo con la poesía del chileno Armando Roa o del mexicano Heriberto Yepez, en verdad excelentes. La poesía del continente, a pesar de las torpezas oficiales en materia cultural y de difusión de la publicación de textos poéticos, logra un grado importante de renovación.

2. ¿Cuáles son las contribuciones esenciales que existen en la poesía que se hace en México que deberían tener repercusión o reconocimiento internacional?

Es complejo decirlo, sobre todo porque la poesía argentina ha sido, y lo es, tan cambiante. Digamos, para poner algún punto de acuerdo, que una de las contribuciones de la lírica de mi país sería su alto grado de eclectisimo, y esa forma tan natural, "inmigratoria", de asimilar cuanta técnica textual pulule por el mundo. En ese sentido, se podría religar con las demás poéticas del continente, si es que existen "poesías" frontera para dentro. En Argentina ha convivido el culteranismo sórdido, esperpéntico de Lugones con la amplificación luminosa de Girondo y Madariaga, o el intento de un lenguaje de segunda simplicidad de Bayley con la extraordinaria puesta en escena del lenguaje oral de Gelman. Las últimas camadas han vuelto a trabajar sobre una superficie real, por instantes objetivista e inmediata (no en la dirección de los ’60), en una línea que va de la mano con la depreciación social y económica de mi país, y que se trata de puesta en escena, sin mímesis, de una mirada social, hasta sintáctica, del llamado "conurbano bonaerense" (símil de la "favela" de Río), captando al mismo tiempo el núcleo de violencia y resistencia verbal que tiene esa monstruosa zona que rodea la Capital Federal. Los resultados no siempre son satisfactorios (a veces, calamitosos, meras "impostaciones" de la voz ), pero también hay poetas muy valiosos y honestos con el lenguaje. Lejos de ese tipo de materiales, rescataría la poesía de dos autores jóvenes, en dos vertientes muy diferentes y con los que me siento en algún sentido emparentado: Aníbal Cristobo y Sergio Raimondi.

DAMAS CHINAS

Madame Li, a distancia, aclara los vellos
de su zagala mediante técnicas milenarias.
Gana dos mechones por tanda, aligera
bien a golpes de valses casi uterinos,
chotis; ut supra los acomoda y riela
esos nudos, fueran vez boyera y cobijo
para liendres. El día atemperándolas,
para deshacerse luego en caricias
y sujetar de vuelta ese bozo ají kinoto
cuando demuda en los sobacos. Ya
Señora, asienta a la púber y la inscribe
y jaspea por medio de bagatelas que
devienen piltrafa a cada escándalo
por cada cruce de miradas. Hijos,
no (aunque lejos), a doblar cuanto
considerable gaudeamus en un jardín
de época propenso al veneno. ¿Qué
hay; qué más? Sopeña en ese morro
de oquedades, preliminares con la nutriz
acuchada (al abrigo), jamás antípoda.

DESCRITO

Aquí hay menos de lo que se ve. Flancos más bien estériles,
idénticos
al trazo chinesco.
Aquello se convierte
tanto en foco para las reflexiones
como en pantalla frente a un misterio.
Rigidez, y plétora en la composición.
Flotan hacia nosotros
o se apartan, del color su ligereza.
Y el espacio por ende yerra ambiguo,
una suerte de facundia balbucida por Motherwell.
Y no existe el fin del concepto
sino la desatención del mismo;
lo acabado se confunde con abandonar
la tarea por un tiempo.
Se reconoce el hecho de que casi toda caligrafía está suspendida
algo más atrás de la superficie, en medio
de un espacio incluso comprimido.
En eso, blandas, insidiosas ranuras
capitalizan privaciones de una marcación escénica.
Ajustes en la línea devenida carnada, majar.
Sería el momento de las áreas borrosas cuando no logran ponerse
en foco, y son muy grandes para ser ignoradas.

YVES KLEIN, por Yves Klein

Ceremonia de la pintura (la creación de las huellas). Foto Shunk-Kender, París, 1961.

I

La inherencia de la pintura
es ese algo: pegamento aéreo
donde es menester apartarse
de una idea de arte. Poder
de colocar, incrustar
dentro de la materia, así.
Fui músico, rosacruz,
experto en yudo. Ahora
apremio un lanzallamas,
la acción de la lluvia
contra un tele en reparación.
Mientras escucho la Sinfonía
monótona -alternancia de diez minutos
de silencio- hay un enchastre
de niponas en mate azul
marcando sobre tela horizontal
su cuerpo en mi alfabeto.
Ofrezco una exposición de vacíos,
galerías de blanco, la cancelación
de todo mobiliario, y donde Camus
escribiera "con el vacío, plenos poderes"
en el libro de visitas.

II