Alfredo Fressia

Tout fut ce qui ne fut pas, 2002, es el título del más reciente poemario de Tatiana Oroño (San José, 1947), básicamente una antología, bilingüe español-francés, pero que también incluye algunos textos inéditos, aparecida en Les Écrits des Forges, la editora franco-canadiense. La edición internacional de esta poesía creada a partir del "insilio" uruguayo suscitó la presente conversación electrónica con la autora de una de las obras más sólidas de la Generación de los ’70. [A.F.]

AF - Lo calculé: nos conocemos desde hace 34 años, desde el viejo IPA de la calle Sarandí en 1968. Sin embargo, pertenecemos a un país dividido entre los "de adentro" y los "de afuera". Contanos, a todos, de dónde venís, de qué universo. Naciste en San José...

TO - Coincido en lo de las divisorias "adentro" y "afuera". Pertenecimos a un país atravesado por ejes de exclusión que nuestra generación creyó posible quebrar. Pero no fue así. La(s) dictaduras(s) primero y el fin de siglo después globalizaron un maquinaria de exclusiones. Ya en 1980 yo me pensaba excluida de la cuenta de desaparecidos para poder incluirme en el campo de los sobrevivientes (en el poema "Descontados"). Se agudizaba en los 70-80 la paradoja de tener que autoexcluirse para poder pensarse incluida en una clase o sector de pertenencia. Exilios y desarraigos tuvieron -tú podés confirmarlo- la misma ecuación clave. Y todos tuvieron efecto multiplicador: la exclusión se reproduce. Entre nosotros, por ejemplo, todavía no ha sido integrado el discurso del "insilio": creo que no es percibido como interesante en sí mismo. Quizá mi actual antología pueda contribuir a legitimar el no-lugar de los que no estábamos ni en el exilio, ni en la clandestinidad, ni en la cárcel. Pero no teníamos trabajo, ni seguridad, ni consuelo. Y sí una cantidad infinita de responsabilidades. Mi poesía intentaba, en 1980, echarle la red al espacio dividido de las exclusiones para construir con él una escritura que fluyera como el aire o el agua, que escapara de todas las redes: "poesía es/ cuando no le hago sombra/ cuando filtra/ porosa (...) adentro/afuera" dice el primer poema de este libro de 2002, "Poética". No sé, quizá suene paradójico... pero siempre el gesto de mi poesía fue el de "remallar" algo destejido. Fui expatriada a los cinco años de San José, donde en la escuela de mi madre se cosechaban rabanitos. Perdí mi paraíso del "interior", llamado a la vez "afuera" (y no "adentro") por los montevideanos, por una sinfín de mudanzas capitalinas. Una historia con reveses. Montevideo fue el descampado. A los siete años me quedé sin mi casa y sin grupo de familia. Había quedado afuera de mi infancia todavía de túnica y moña, y tuve que arreglármelas para llegar hasta la adolescencia. A los veintisiete -con dos hijos y un título docente- volví a quedar afuera, cuando me destituyeron del ejercicio de la profesión por diez años.

AF - El que seas hija de un artista plástico notorio como Dumas Oroño no puede ser un evento indiferente en tu escritura. ¿Qué queda en ella de la mirada pictórica? ¿Y qué relación establece con la obra de tu padre?

TO - La mirada pictórica era analítica, selectiva de los datos visuales más inmediatos y operaba por abstracción de lo concreto. La mirada pictórica no descansaba nunca: miraba siempre. (Hablo en pasado no porque esté adoptando una perspectiva histórico-crítica, sino porque en mi perspectiva personal el conocimiento de la mirada pictórica fue una experiencia de infancia.) Una valiosa experiencia infantil. En El alfabeto verde le dediqué a mi padre un poema a un jarro enlozado que no está incluido en la actual antología porque era muy difícil de traducir. Pero hay otros que pueden ejemplificar cómo se adecua a mi escritura esa mirada pictórica ("Síntesis", "Naturaleza muerta con derrotas", quizá otros poemas más). El mayor aprendizaje lo hice entre los ocho y los doce años. Salía con mi padre en motoneta los domingos. Íbamos al Cerro, al puerto, a las ferias, a los talleres de los pintores, a alguna granja. Me decía "Mirá aquel árbol. -Mirá aquel techo que se junta con el muro". Así toda la vida. Siempre iba mirando como por casualidad cosas de lejos y de cerca. Yo me ponía una bufanda o un saco y, según el color de la ropa, se quedaba mirándome como si yo fuera un cuadro o una paleta. Se habla de un ethos y de una mística torresgarciana. Lo que te digo creo que da testimonio de eso: el ojo pictórico era atento desde que se abría, era un ojo en trabajo permanente. Una retina sensible entrenada para ver en totalidad y en partes. Todo el tiempo. Esa herencia actitudinal me fue útil como dispositivo de resistencia intelectual durante la dictadura y después, tanto en la vida como en el desarrollo de estrategias pedagógicas comunicativas, cuando volví a la docencia. También me auxilió como reservorio de imágenes poéticas. Saber mirar es eso; y también es homologable a saber escuchar. Yo trabajo con las palabras. Y como nadie sabe lo que no ejercitó, aprendí a ejercitarme en la escucha de voces y silencios a partir -hasta donde me acuerdo- de aquel ejercicio de mirar sin descanso.

AF - Tu primer libro, El alfabeto verde, de 1979, me lo mandó Mercedes Ramírez, la amiga y excelente crítica literaria, que hizo muchas veces el puente entre los poetas, en tiempos de exilio. ¿La estética de aquel libro evolucionó en los textos ulteriores? ¿Es legítimo hablar de evolución en una obra tan concentrada como la tuya?

TO - Mercedes Ramírez fue también para mí Hermes de tu existencia: estaba deslumbrada con vos, que estabas deslumbrado con otros poetas... A ella le leí mis primeros poemas en la cocina de su casa. Fue quien presentó El alfabeto verde. Pienso que, a propósito de mi poesía, es y no es legítimo hablar de evolución: el concepto implica una idea de desarrollo progresivo y ese no es el objetivo de la poesía. Se escribe porque se escribe. Y también para entender cosas y para que se entiendan cosas... Si puede hablarse de "evolución" sería en el sentido de concentrar entendimiento. Cesare Pavese decía que la poesía es "reducción a claridad". Una anécdota ilustrativa de lo que creo fue mi historia: a comienzo de los 80 Mario Arregui me aconsejó que escribiera "en el lenguaje de la tribu"... y no olvidé eso, aunque tardé en darme cuenta cómo podría aplicarlo a mi trabajo. Podría distinguir en mi obra un primer libro bastante transparente - El alfabeto negro, que era, él también, una antología de inéditos-, y otros, Cuenta abierta, de 1986, Tajos, de 1990, más opacos o herméticos. Fui publicando espaciadamente, escribiendo cuando y como podía, cavando mi oficio, como dice "Pagados diezmos", en "las paredes blancas de la noche" (en Bajamar, de 1996). Alberto Oreggioni fue mi editor en esa década de los 80. Fueron libros menos decantados - más desgarrados - que el primero y que el que acaba de ser publicado. Desde hace unos años busco empecinadamente claridad neta, sólida. Y a pesar de que persigo ese objetivo siempre estoy trabajando en espiral. No hay líneas rectas en este trabajo. Sino ondulaciones y texturas. Torsiones de la misma cinta de Moebius. Mucho de lo que hacés nace de lo que hiciste. Y de lo que no hiciste.

AF - En Cuenta abierta, tu libro de 1986, figuran estos versos: "veinte años atrás/ todo tuvo la forma/ que no tuvo". Tú y yo pertenecemos a esa generación llamada "de los ’70", o "del silencio". ¿Quiénes somos y qué tenemos, como grupo, en común? ¿Qué quisimos? ¿Qué hicimos?

TO - Ese verso de 1986 que citás es el que me dio título al libro bilingüe del 2002. Creo que nos concierne aún. Quiénes somos es la pregunta que nos estamos haciendo todavía... No sé qué tenemos como grupo en común. Creo que nunca fuimos grupo sino más bien gente suelta que hizo lo que pudo para juntarse. Lo que sí tenemos en común son insularidades, como decía Carlitos Real de Azúa. Yo me miro la mano y no sé qué tengo aparte de la mano con la que todavía puedo hacer cosas, escribir y borrar. Lo único claro es qué quisimos: un mundo imaginado de gente solidaria en el que tuvimos fe, una fe mística, sin haberlo visto nunca. ¿Y qué hicimos? Escribir en el papel, y en el agua.

AF - La nuestra es una generación cuyos poetas, con una o dos excepciones, poco ha practicado la crítica literaria "entre sí", en su misma contemporaneidad. ¿Es cierto que no dialogamos? ¿Por qué?

TO - Es cierto: no dialogamos. En este país no se dialoga. A menudo ni se escucha. A veces, como ahora, conversamos por correo electrónico gracias a una coincidencia generosa, a una excepción saludable. A veces, con amigos íntimos, dialogamos casi en secreto. A veces leemos y escuchamos poesía en alguno de los boliches que se han ido abriendo (y cerrando, y reabriendo). La falta de diálogo interno no sé si tiene que ver con lo del "aldeano vanidoso" que "cree que el mundo entero es su aldea" –para citar al Martí de Nuestra América- o con complejos de inferioridad rioplatenses y uruguayos. En todo caso tiene que ver con la economía del poder: el disenso es censurado, mal visto. Cuesta abrir espacios de diálogo. Y en general, no se abren. No es nuestro estilo nacional arriesgar en inversiones costosas; unos uruguayos derrochan y otros ahorramos. Y así vamos.

AF - Tú ejerciste más la crítica en artes plásticas que en poesía. ¿Por qué?

TO - Más que la crítica en artes plásticas he ejercido una tarea de difusión del trabajo de algunos artistas plásticos y visuales. ¿Por qué más en ese terreno que en el de la poesía? Por casualidad y por elección. Primero, porque Manuel Flores Mora me propuso para integrar la plantilla del semanario Jaque, en 1984, en ese carácter. Sus razones tendría. Yo acepté porque era buen trabajo. Entendí que era bueno porque me enseñaba a escribir y me seguía enseñando a ver. Después continué con eso porque me sentí cómoda. Una razón es que me gusta mirar y también escribir. Otra razón fue que en la práctica del oficio periodístico no contraía implicancias con mi trabajo poético, el más personal de todos. Quedaban de costado luchas de poder, confrontación por territorios de opinión. Trabajaba en mi oficio y a la vez en mi poesía, fortaleciendo autonomías.

AF -¿Cómo surgió la idea de la antología bilingüe de tu obra en Tout fut ce qui ne fut pas? ¿Es meramente una antología en el sentido de "muestra", o logra crear, como me parece, una unidad nueva del sentido, un opus autónomo?

TO - La idea de la antología bilingüe surgió en Trois-Rivières (Canadá). Yo asistía invitada por Gaston Bellemare –su presidente– al 17 Festival Internacional de la Poesía, celebrado en aquella pequeña ciudad del siglo XVII entre el 27 de setiembre y el 9 de octubre de 2001, con participación de 30 poetas extranjeros (yo lo hacía en representación de Uruguay aunque sin ningún apoyo oficial), y más de 150 en total. La antología me la propuso el editor francés -que es poeta y narrador- Gérard Blua, invitado también él. Fue su iniciativa. Lo que yo ya tenía en ese momento era la idea de que algún día tendría que hacer una antología para tratar de enmendar la dispersión, mala difusión e incluso la versión misma de algunos textos éditos, ya que a veces reescribo incluso lo ya publicado. La idea del título me había sido dada involuntariamente por el artista plástico Jorge Satut en el Museo Blanes durante la exposición dedicada al Dibujazo de los ’60. Cuando fuimos presentados, en lugar de decirme "Mucho gusto", me citó un verso de Cuenta abierta: "Todo tuvo la forma que no tuvo". Recibí el impacto. Mi verso fue resemantizado por contexto. Satut no lo sabe, pero es coautor del título. Al devolverme vivo en un acto de habla el verso olvidado me obligó a pensar si no tendría que seguir circulando como título de aquella antología de lo disperso, reescrito y por reescribir en la que ya venía pensando. Ahora bien, cuando conozco a Blua en Quebec él se siente atraído por un texto -"Ganar el pan"- y lo lee él mismo en voz alta. Es un hombre peculiar, con cualidades innatas. Lo imaginé dramaturgo o actor profesional. De inmediato rivalizamos -amistosamente- en calidad de lectura. Nuestra participación era fundamentalmente oral: leíamos más de una vez al día. Pues bien, Blua no era actor pero sí editor y tuvo la ocurrencia de editarme. Sentí que había llegado la hora de darle forma a mi antología cuyo nombre -imposible de traducir literalmente- era bifronte: tanto podía servir de talismán contra mi miedo al fracaso de su utopía, como oficiar de profecía cumplida, si la realidad determinara que las esperanzas tuvieran que esfumarse. Tout fut ce qui ne fut pas: la frase fue pronunciada por el propio Blua cuando logré hacerle entender qué quería decir el giro en castellano. Así surge la antología: es fruto de la casualidad que preside el mundo de los poetas. Fruto de la poesía, que, como dijo Ricardo Pallares en la presentación del libro en Montevideo, "surge de la poesía". Es fruto del desengaño en la nostalgia de futuro que compartimos, por generación, con Gérard Blua cuya editorial se llama justamente Autres Temps. Ante aquella sorpresa -que de un día para otro se multiplicó al obtener Blua la adhesión editorial de Gaston Bellemare, Presidente del Festival Internacional de la Poesía y director de Les Écrits des Forges-, pensé que mi antología bien podía incluir inéditos, empezando por el afortunado "Ganar el pan" que es el texto de cierre. Así tomó cuerpo y corpus autónomo el opus. (El número de páginas estuvo predeterminado por los requerimientos editoriales franceses, en relación al estándar exigido por el Centre Nationale du Livre, que también brindó su apoyo.)

AF - En el prefacio, Gérard Blua dice que al verte tuvo la ocasión rara de "descubrir una obra mirando a su autor". Es sin duda una afirmación retórica, casi una boutade, pero me interesa la relación entre poesía y cuerpo. ¿Cómo es esa relación en la escritura femenina?

TO - Yo soy una mujer que habita en un cuerpo de mujer y eso es algo que se hace presente al escribir. La escritura lleva la memoria del cuerpo. Como además habito una sociedad con paradigmáticas construcciones de género, ser mujer y lo demás ha significado trabajar articulaciones subjetivas y materiales toda la vida, asumir responsabilidades y, a veces, darme algunos gustos. Me gusta leer en voz alta. La voz es una doble marca de identidad porque es hija de nuestro cuerpo y de nuestra vocación. Creo que la observación de Blua pasa también por ese registro de lo vocal y gestual. Pienso que lo que él dice demuestra que valora esa producción identitaria vecina a la escritura. ¿Cómo es esa relación en la escritura femenina? A menudo el cuerpo de la obra tiene parecidos con el cuerpo que obra. Dicen que Alfredo De Simone se parecía a su pintura: tenía una protuberancia en el costado de la cara, iba vestido con un largo guardapolvos y caminaba pesadamente, como si llevara en el cuerpo el peso de las texturas que puso en sus cuadros. Dejó fama de simpatía y se me ocurre que esa calidez tonal de sus telas puede estar en correspondencia con aquel atributo temperamental. "La Naturaleza es templo donde vivos pilares/ dejan salir a veces confusas palabras"... Como ves, Baudelaire -por misógino que fuese- siempre da una mano.

AF - El mismo Blua dice que tu obra está marcada por la discreción, el refinamiento y el silencio. ¿Cuál es, dónde está, qué espacio crea en tu poesía esa parte de silencio que yo también siento en muchas obras de nuestra generación?

TO - "Esa parte de silencio" que sentís en muchas obras de nuestra generación es quizá la marca de la soledad en la que hablamos/escribimos. Dado que nuestras comunidades interpretativas están -como todas las comunidades que valen la pena- en estado de aeropuerto, en tiempo de gitanos, toda palabra está rodeada de silencios, de "esa parte de silencio" que coincide con lo indecible, con el código roto. ¿Dónde está, en qué espacio de mi escritura está ese silencio? Quizá en los espacios en blanco, en los espacios en negro. Ojalá estuviera también en los espacios en rojo.

AF -¿Cómo escribís? ¿Por qué etapas pasa tu texto? ¿Cuándo das el poema por terminado?, ¿o es el poema quien te abandona?

TO - No siempre escribo de la misma manera aunque puedo decirte algo general: pocas veces escribo de un tirón. Escribo en etapas. Las etapas pueden durar horas: de un día para otro, o a lo largo de una semana. Hay una frase que irrumpe, a veces puja: por ahí empieza el texto a tomar cuerpo de una manera más o menos visceral, con contracciones y dilataciones de la escritura que no esperan mucho. Ese es un ritmo bueno, promete un crecimiento libre y concentrado. Si se alarga mucho más, flaqueamos. Muchas veces me he visto obligada a interrumpir: si eso se prolonga, es fatal. Olga Orozco me dijo cómo escribía ella: como si escalara una montaña o construyera un edificio, afirmaba bien cada verso antes de pasar a otro. Es lo ideal. Pero no soy Olga Orozco. Ella escribía todas las revistas Claudia en la década de los 60: desde los editoriales a los horóscopos..., bajo varios seudónimos. A mí me está llevando dos días contestarte tus preguntas. Nunca doy el poema por terminado. Es él -o son ellos- quien(es) me dejan. Se van, y a veces vuelven, como los hijos.

AF - Tu poesía "suena" en la versión francesa, y suena bien. Sin embargo, yo te veo en una tradición muy española. ¿Cuál es el milagro? ¿Y cómo es traducirse a sí mismo?

TO - Milagro, ninguno. Si para ti suena bien en la versión francesa y a la vez estoy en una tradición española será por razones de influencias y lecturas. De todas maneras, ¿qué separa, desde Montevideo, a España de Francia no habiendo Pirineos? ¿No te acordás que en los bancos de la escuela vareliana nos enseñaron que somos una penillanura...? Traducirse a sí misma es entretenido y apasionante al principio, después dificilísimo. Hubiera sido imposible sin la colaboración de la traductora literaria (y docente universitaria) Laura Masello -condíscípula mía del curso de Maestría en Literatura latinoamericana en la Facultad de Humanidades-, que fue mucho más que co-traductora, objetiva e intuitiva, del libro. Su colaboración previa al Festival también fue decisiva: tuve que llevar cincuenta poemas traducidos para leer allá.

AF -¿Trabajás con proyectos o con intuiciones? ¿Tenés una idea clara de lo que vendrá después de este libro bilingüe?