- Yo no quiero hablar de Los años de Orígenes. En Los años de Orígenes mis puntos de vista son todavía los de un origenista: cuando con pasión se arremete contra algo, ese "algo" todavía se mantiene dentro de uno... Pero pasados los años me he sentido muy alejado de ese libro, tan alejado que ya no podría volver a escribirlo; aunque esto no quiere decir que me retracte de lo dicho en él, sigo afirmándolo, sólo que me siento en otro plano.

A mí me gustaría comenzar al revés, hablando de lo último que estoy escribiendo. Y el motivo de que quiero empezar por el final tiene sus razones. Una de las cosas que a mí actualmente me obcede es la implosión. Implosión donde voy regresando hacia atrás. Creo que estoy actualmente en un momento totalmente implosionado e intento que esto se refleje en lo que escribo. Lo intento, por ejemplo, en ese libro que ya me está costando bastante trabajo (Una devastación en el hotel San Luis) que es, como te he dicho, el libro en el que vengo trabajando hace más de un año.

- ¿Usted vivió en el hotel San Luis?

- Yo nunca viví en el hotel San Luis, ni entré en él. Pasaba y lo veía. Siempre me atrajo su cierto anacronismo, su destartalo...; parece que sospeché desde el primer momento que ese hotel iba a ser el sustrato de una devastación. Además, en ese hotel vivía un personaje destartalado, devastado de nacimiento, a quien llamábamos Alegría (ése era su apellido). Alegría fue compañero mío en el colegio de los jesuitas y siempre me alucinó por ser verdaderamente lamentable (una manera de ser lamentable donde parecía resumirse lo huesoso, lo feo y lo pobretón). Alegría vivía en el hotel San Luis con sus padres, a quienes veía cuando el ómnibus del colegio pasaba. Ellos me parecían también tremendamente destartalados; destartalados y devastados como el hijo. Ahora, de todo esto lo que me interesa decirte es que toda la vida me ha obsesionado Alegría. Él es un personaje que puede caer bien bajo eso que le gustaba teorizar a Macedonio Fernández: el como inexistente en estado puro. No creo que Alegría haya tenido nunca un idilio, que nadie se haya enamorado de él. Creo que únicamente pudo haber sido un masturbador, pero un masturbador casi para echarse a llorar o producirle a uno verdaderos terrores. Y fíjate, curiosamente, cuando yo me iba de Cuba me encontré con que la persona que me tenía que dar los últimos papeles en el Ministerio de Justicia era Alegría, quien se había hecho abogado como yo.

- ¿Tiene este libro sobre el hotel San Luis otro origen?

- Una devastación... tiene también como origen otra obsesión mía: un personaje que conozco en mi infancia en el central Australia y creo que se llamaba Tokol - en las Espirales del Cuje yo le puse así, aunque ya no recuerdo si le cree un nombre ficticio o si efectivamente se llamaba así- . Era un mulato húngaro a quien veía pasar muy serio, sin reírse; un hombre bajito que estaba absolutamente loco, pero loco pacífico. Yo creo que nació en el mismo Central Australia. Según se contaba, y eso a mí siempre me alucinó, Tokol había sido un lector tremendo. Había leído tanto que se volvió loco y escribió una novela histórica que se llamaba Memorias del Central Australia. Esa supuesta novela la publicó en una editorial, en La Habana, que se llamaba Editorial Siglo xx. La novela, por supuesto, como obra de un loco es absolutamente disparatada. Tokol pretende historiar el Central Australia pero en medio de eso lanza, por ejemplo, un capítulo sobre el cometa Halley u otras cosas por el estilo. Un verdadero collage. Desgraciadamente, esa novela no es buena. Lo del cometa Halley era puramente periodístico y, las demás cosas en la novela, pura basura. Pero eso bastó para que un niño que viviera en el Central Australia, como vivía yo, se pudiera alucinar. Y por eso creo que una de las causas de que haya sentido siempre locura por el collage se debe a esa novela mala del mulato húngaro. Creo que toda mi vida me la he pasado queriendo reescribir las Memorias del central Australia; corregirle la plana a Tokol, que fue el maestro mío en ese sentido...

Entonces la obsesión mía con esta novela sobre la devastación en el hotel San Luis es volver a traer a Tokol. Intentarlo de dos maneras. Una, tratando de hacer el tipo de novela que él hizo, o sea, la novela disparatada hecha por un loco y en forma de caleidoscopio. Otra, la novela mala en estado puro. Ahora, como no soy novelista y me percibo como chapucero, no sé si lo voy a lograr.

- Por lo que cuenta, este libro está ligado a una serie de personajes que tienen que ver directamente con una relación delirante entre concepto y vida. ¿Existe en Una devastación en el hotel San Luis algún personaje que encarne directamente el fracaso y la romantiquería cubana?

- Sí, un hombre del que supe en la década del treinta y se llamaba Juan Ignacio. Este hombre significa para mí el personaje absolutamente fracasado, el hombre sin atributos a lo cubano, el personaje inexistente, el individuo que nunca va a triunfar. Sólo sé de él lo que me contaban mis tías - yo era un niño en aquel momento- , pero era sin dudas un personaje del romanticismo de la década del treinta: un lector de El caballero audaz, de El punto negro de Eduardo Zamacoy... Él se casó, y a mí me alucina ese capítulo del folletín que es su matrimonio, que no se sabe si a él le interesaba su mujer, si le tenía lástima, si era de la familia... Y al poco tiempo la mujer muere tuberculosa y detrás muere él. Entre las tantas cosas que se relacionan con ese Juan Ignacio están los Aires Libres en La Habana. Los Aires Libres era uno de los espectáculos más lamentables, escasos, feos que pudiera verse en la Cuba de aquellos años. Eran todas esas aceras llenas de orquestas femeninas y mesitas al aire libre que quedaban frente al Capitolio, donde ahora está la Academia de Ciencias. Orquestas que a mí me alucinan porque más que el kitsch son el ejemplo de un destartalo estereotipado, solidificado, compuesto por mujeres sin ningún atractivo. Y sin duda, todas estas cosas me están llevando a querer escribir una novela mala, con ese personaje Juan Ignacio vestido siempre de saco y corbata dándole vueltas a cada una de estas orquestas con mujeres que para qué hablar...

Otra de mis obsesiones es la canción Júrame que cantaba Mojica... Sí, ésa es otra de mis obsesiones. 

- Una de las palabras que más utiliza usted para describir y satirizar el mapita histórico-social cubano es destartalo. ¿Pudiera definirla brevemente?

- No se trata de un destartalo al que se le pueda dar una entonación romántica, de denuncia, o un destartalo que pudiera considerarse como perteneciente a cierta manifestación realista, sino otra cosa: algo per se, algo... cómo carajo te puedo decir esto. Y curiosamente es un destartalo que uno a mi afición hacia la alquimia, porque lo alquímico trata de trabajar la materia, y a mí lo que me gusta en el destartalo es su materialidad pura, su textualidad pura, su posibilidad de manipularlo concretamente. Esto resulta enloquecido por supuesto; tengo conciencia de las delirancias que digo o no logro expresar bien, y ése es uno de los problemas que tengo con Una devastación en el hotel San Luis. Y tantos problemas estoy teniendo con esta "novela" que, después de rehacer varias veces lo que he escrito, ahora estoy intentando hacerla como si fuera el diario de un viejo loco que entre otras cosas intenta ser como un alquimista: un alquimista que escribe un diario...

- ...un diario...

- Creo que si hay un género donde me puedo ubicar - yo no me siento muy ubicado en ningún genero, y cada vez tomo más conciencia de eso; por ejemplo, no me siento un poeta... una vez lo dije en Venezuela en un Congreso adonde me habían invitado, y lo tomaron como humildad- es el diario. Yo he sido un diarista toda mi vida; y ésa es mi obsesión: testificar, dar testimonio de lo que me está sucediendo. Y Una devastación en el hotel San Luis es un ejemplo. Con todo lo disparatado, lo delirante que es: un mulato húngaro, una alquimia, unos personajes imposibles, unos Aires Libres... yo lo que intento, a pesar de todo, es seguir testificando. Testificando en el destartalo.

- Sus libros parecen patinar constantemente sobre trozos-de-recuerdos y desarticulaciones de ellos mismos. ¿Pudieramos hablar ahora de el Oficio de perder, su libro de memorias inédito, y de cómo se inserta en toda esa maraña que es su escritura?

- El subtítulo de estas memorias es No mueras sin laberinto. O sea, he querido construir el laberinto mío y creo que un autor de memorias o un hombre que está hurgando en su pasado más que ofrecer un mundo resuelto lo que hace es ofrecer su caos y dejarlo sin resolver. Yo, por supuesto, no he logrado llegar hasta mi laberinto, aunque..., no sé..., después de haber terminado mi libro he presentido ciertas claves que pudiera encontrar y, desde entonces, me ha venido la urgencia de expresar esas piezas sueltas que me han quedado. Quizá me está sucediendo como a ese cirujano que al terminar de hacer una operación se le quedan las tijeritas dentro del cuerpo del paciente y la emprende de nuevo con otra operación. ¿Será así lo que me está pasando? ¿Me habré dejado unas tijeritas dentro del laberinto hasta el cual no he acabado de llegar? No sé, vamos a dejar esto. Con mi expresión me enredo mucho. Cuando era niño y me traían un juguete, lo que me gustaba era conseguir un martillo para ver lo que tenía dentro. Y esto es lo que yo quisiera hacer también en una entrevista: traer un martillo y...

- ¿Pudiéramos pensar entonces que Vilis forma parte de esta obsesión suya de darle con un martillo a todo para ver cómo funciona?

- Lo que ha sido una constante en mí es la búsqueda de los últimos elementos de mi imaginación, que siempre me ha interesado más que hacer una cosa "bella" o bien escrita. Más que la frase completa buscar el residuo, ese residuo que creo también le interesaba a los alquimistas.

Vilis está hecho exclusivamente con sueños míos. Yo tenía, o tengo, al lado de mi cama una libretica donde anoto lo que sueño...

- ¿Lo que cuenta de Retamar es la descripción de un sueño?

- Sí, he soñado dos o tres veces con Retamar. Lo único es que a veces retoco un poquito lo que sueño. Pero Vilis es casi todo material en estado puro. Un material al que le di una forma: una estructura: una ciudad imposible donde hay determinados barrios. Lo mismo se pasa de un barrio de Madrid que a otro barrio de otra ciudad, o a otro. Hay una clínica en Vilis, la clínica de la Inmaculada Concepción, donde hay un esquizofrénico que forma tremendos escándalos. Ese personaje cuenta los cuentos míos: los sueños más locos que he tenido y los sueños que he tenido con mi madre. Es decir, lo que hice en Vilis fue darle a mis sueños un escenario de teatro y ponerlos dentro de los barrios de una ciudad inventada. 

- En este mismo libro usted habla del zuihitzu, que vendría a ser como la técnica literaria por excelencia de Vilis. ¿Usted cree que su obra puede leerse desde este concepto, desde esta "colección de fragmentos, anécdotas, anotaciones y observación de cosas curiosas"?

- Yo soy un colachero. Eso es verdaderamente lo que a mí me alucina: hacer collages. Claro, todo tiene riesgos, y tengo el riesgo de colachizar demasiado, pero tiendo a eso; además, me siento como en casa colacheando.

- Hace unos momentos usted me decía que escribir el Oficio de perder lo había ayudado a entender ciertas cosas. ¿Puede ser más puntual con respecto a eso?

- Por ejemplo, esto mismo que inició la conversación: el asunto de Orígenes. Después de haber escrito Los años de Orígenes me di cuenta de que ese libro era esencialmente un libro origenista, un libro que continuaba la pasión por lo que podía significar ese grupo... Y es que me puse a hurgar en mis memorias, en mi laberinto, y toqué eso que siempre me había separado del mundo de Orígenes. O sea, llegué a tomar conciencia de que no pertenecía a ese grupo. Hasta el último momento del libro que, como sabes, termina con la frase "Lezama, nosotros no lo olvidaremos nunca...", soy más origenista que nadie, y creo que esto formaba parte de una confusión. Yo siempre soñé Orígenes como lo que ustedes están haciendo en Diáspora(s). La soñé como una revista de juego y la leí de esa forma. Creía que nuestra meta era ser grandes jugadores. Pero ya no quiero polemizar sobre eso. No quiero ser ortodoxo ni heterodoxo, ni que me clasifiquen. Lo principal es que ya no me siento vinculado. Y eso lo explico bien en mi autobiografía. Considero que por carambola, o porque en Cuba estábamos jodidos, o porque era un mundo donde eran pocas las opciones, tuve que optar por lo que no era lo mío. Imagínate: un individuo joven, introvertido, neurótico, al borde del electroshock, que no sabe ni cómo va a escribir (a mí me costó mucho trabajo escribir), se encuentra con Lezama Lima, el grupo Orígenes y le abren las puertas, ¿qué iba a hacer? Cuba no era Francia, donde había cuarenta lugares con grupos diferentes... Fue casi una fatalidad. En estos momentos estoy cada vez más convencido de que yo no tenía mucho que ver con ellos, y creo que toda mi búsqueda se dirigía hacia otra cosa, incluso hasta en los puntos en que coincidíamos. Por ejemplo, en determinado momento todos estábamos buscando el pasado cubano; más que buscando, inventando el pasado cubano, y en ese punto sí tuve una identificación con los origenistas. Ahora no puedo menos que criticar esa identificación, pues esos cotos de mayor realeza y esa grandílocua expresión de un pasado cubano me dan, ya, un poquito de pena. ¡Qué se le va a hacer!

- ¿Cómo se siente entonces ante un libro como Espirales del Cuje?

- Me siento muy ambivalente. Me pasé años y años sin volverlo a leer, con un terror tremendo a abrir el libro porque temía al ridículo o a la exaltación o al romanticismo idiota o al nacionalismo que detesto. Cuando estaba haciendo el Oficio de perder, Carlos Victoria, que venía a mi casa todos los meses y al que le iba leyendo lo que iba escribiendo (a mí me gusta que alguien me oiga, pocas veces he tenido esa oportunidad), me dijo: Lorenzo, usted debe volver a leer las Espirales del Cuje. Él leyó el libro, me hizo una serie de observaciones que me parecieron muy interesantes y, a partir de esas observaciones, volví a leerlo. No me reconcilié totalmente con las Espirales... pero creo que hay cierta visión cubista del campo cubano y cierta manera de acercarme a la pobreza y a lo más escaso que no me disgusta.

- ¿Y Cetrería del Títere?

- Cetrería del títere ha sido uno de los complejos más fuertes que he tenido. Como parece que todos los autores deben rechazar un libro, supongo que ya debo sentirme contento pues rechazo un libro mío de juventud. Confieso que le tenía miedo a Cetrería..., le tenía terror, pero no quería romper con él: había algo muy endemoniado entre ese libro y yo. Entonces se lo dí a Carlos Victoria, quien me ayudó mucho en ese sentido, y digo me ayudó porque tú sabes que Victoria hace una literatura completamente distinta a la mía: realista, etc., y entonces su visión me interesaba por lo diferente que podía ser; y su opinión me ayudó mucho, ya que a partir de ahí me pude dar cuenta de que a pesar de que en Cetrería del títere hay páginas y páginas ininteligibles, hay cierta línea que ya tiene que ver con lo que he hecho después y que en ese momento estaba tratando de encontrar.

Cuando escribo Cetrería... no tengo antecedentes ni consecuentes al tipo de expresión que estoy buscando. Es decir, por el aislamiento en que hago este libro, me meto en un berenjenal bendito, y la única respuesta que tengo es Antón Arrufat que escribe en Lunes de Revolución que yo soy el hombre más disparatado del mundo, que escribo unas líneas que lo mismo se pueden leer de izquierda a derecha que de derecha a izquierda, y no sé cuantas cosas más...Y es que en Lunes de Revolución hubo dos testimonios definitivos sobre mí: el de Antón Arrufat y el de Heberto Padilla, quien fue haciendo las críticas más severas que se pudieron hacer sobre cada uno de los integrantes del grupo Orígenes hasta llegar a mí y decir: bueno, ya de éste ni hablar. Todos los de mi generación estamos conscientes de que este hombre no existe. Es lo más malo que se ha podido dar en el mundo... Eso dijo Padilla, aunque él rectificó después aquí en la Playa Albina: rectificó y se disculpó. Hay cosas que la gente de Lunes de Revolución hizo a algunos escritores, imperdonables, ya que en ese momento esta gente tenía el poder y tú no podías siquiera contestarle. Las canalladas que escribían sobre ti no sólo podían tener consecuencias en el plano de la valoración literaria oficial sino política; o lo que es peor, podían hacerte aparecer como el idiota de la familia...

- ¿En ese artículo es donde Arrufat también dice que su Antología de la novela cubana es un disparate?

- Yo estoy de acuerdo en que hacer la Antología de la novela cubana era un poco disparatado, pero eso tenía un sentido: la Dirección de Cultura decidió hacer una serie de ediciones sobre los diferentes géneros literarios. A mí me encomiendan, como siempre, lo más jodido, y me lo encomiendan no porque yo les interesara sino porque Lezama fue el que me sugirió. Las de los otros géneros (poesía, cuento, teatro) no salen nunca: la única que salió fue la mía. Aparezco entonces como un aerolito, un idiota, haciendo el disparate aquel de la antología de la novela con la que yo tampoco simpatizaba mucho.

- ¿No se publicó también una del cuento?

- No. Ésa del cuento sale después y la hace Salvador Bueno, pero no tiene que ver con esto. Estas ediciones las decidía Lezama, y a Lezama hubieran tenido que fusilarlo antes de que le encomendara a Salvador Bueno que hiciera una antología.

- ¿Entonces?

- Entonces, para darle más razones a Antón Arrufat, la hice sin saber nada de la novela cubana. A mí la novela cubana me interesó siempre tres bledos, como la mayor parte de la expresión cubana, y esa antología la hice de la forma siguiente. Primero, Lezama me dijo: "Mira, prefiero que la hagas tú" (yo le había dicho: "Lezama, usted sabe que yo no sé ni una palabra de esto"). "Sí, pero - insistió Lezama- prefiero que la hagas tú a que la haga un profesor." Y entonces llamé a Labrador Ruiz, con el que agarré una borrachera mayúscula como siempre hacíamos cada vez que nos reuníamos, y le dije: "mire, Labrador, yo no sé un carajo de esto de la novela, así que me hace falta que me ayude..." E hicimos una lista para la antología sin que yo hubiera leído a muchos de los que ahí estaban. Aquí es cuando descubro a Ramón Meza, cosa que los canallas han ocultado cada vez que han podido; incluso, una vez hicieron en Casa de las Américas un evento sobre el descubrimiento de Ramón Meza y a mí no me invitaron. No me invitaron, ¿te imaginas?

No te voy a negar que con mi Antología de la novela cubana tengo cierto complejo de culpa por haber sido un poco disparatado como lo fui en Cetrería..., pero un individuo que descubre a Ramón Meza en medio de ese mundo de profesores y señoronas que nunca se dieron cuenta de nada debió haber sido respetado. Esto fue un hecho generacional, pues en el momento en que publico a Ramón Meza todos están de acuerdo en que se ha hecho un descubrimiento. Y lo descubro alrededor de camajanes, de viejos de porquería, de comemierdas que se pasaron toda su vida jodiendo con el pasado cubano y nunca se les ocurrió leer a ese hombre y, si lo leyeron, lo leyeron mal.

- Calvert Casey, en su libro de ensayos, reconoce el estudio y el descubrimiento que usted hace de Ramón Meza...

- Calvert Casey es el único que reconoce mi trabajo en un momento muy difícil para él, ya que todo el mundo le da la espalda, y Mario Parajón fue el único que le pidió colaboración para la revista Cuba en la Unesco, que es donde originalmente se publica ese ensayo del que tú hablas.

- Lorenzo, ahora que usted menciona las críticas que se lanzaron contra Orígenes desde Lunes de Revolución me gustaría que hablara un poco de uno de los libros más controvertidos que se ha escrito en la isla sobre la relación historia-nación-literatura: Lo cubano en la poesía. ¿Cómo fue que usted leyó ese libro en su momento?

- Lo cubano en la poesía más que leído fue oído, ya que, como sabes, son las conferencias que pronunció Cintio en el Lyceum. Ese libro era como la biblia del origenismo. Aunque claro, entre ellos, el mismo Lezama rechazaba la ñoñería, los sacramentalismos y las arbitrariedades de Cintio en sus enjuiciamientos. No estábamos de acuerdo con él en muchas cosas. Pero era un ambiente difícil porque en un país tan cerrado donde por todas partes te daban palos, casi te obligaban a adoptar una actitud militante.

- ¿Esa "actitud militante" no hacía entonces que se tapiñaran los unos a los otros?

- Nadie se puede imaginar lo que fueron aquellos años. Cintio podrá decir que era una labor heroica. Estuvimos excluidos de una forma tremenda. Cuando tú publicabas un primer libro, sabías que no habías hecho nada. Era como si pertenecieras al cristianismo primitivo. En 1952 yo fui, como tú sabes, con veintitantos años, Premio Nacional de Literatura. Eso fue igual que si me hubieran nombrado barrendero público número uno. No le importaba a nadie. Yo me hice abogado para ver si lograba un puestecito y sobrevivía. No porque me interesara trabajar como abogado o cosa que se le parezca, sino porque sabía que sería siempre una persona marginada que escribiría unos libros que toda la vida publicaría yo mismo, y de los que nadie haría ningún comentario. En ese sentido, éramos unos comemierdas heroicos, hasta que llega la revolución y toda la gente de Lunes... de la que esperábamos reconocimiento. Y al revés: nos combaten implacablemente y casi nos consideran lo peor que ha habido en Cuba. Nos apartan.

- ¿Cuando llega la revolución, usted a qué se dedicaba?

- Cuando llega la revolución, soy un don nadie. Como he escrito varias veces, consigo un puestecito a partir de un amigo mío que es el yerno de una figura política en Cuba. A mí no se me menciona para nada. Incluso, el puesto que consigo no me alcanza ni para vivir porque se congelan los salarios en esa época. En un momento determinado, pues ser profesor era uno de los sueños que tenía y por eso había estudiado la carrera de Filosofía y Letras, me llaman para que sea profesor de literatura cubana en la Facultad de Educación. A los dos o tres días soy vetado de este nuevo puesto sin explicación alguna. Y lo que es peor, a partir de ahí me doy cuenta de que en Cuba nunca podré trabajar de esta manera. Me consideraban un personaje de segunda clase, y los personajes de segunda clase apenas tenían oportunidad en Cuba. No es un secreto, y lo he dicho mil veces, que en los primeros años de la revolución el único origenista que simpatizaba con la revolución era yo. Orígenes fue el grupo más contrarrevolucionario que ha parido madre desde el comienzo hasta el final. Yo discrepaba fundamentalmente con ellos en eso, pero siempre me negué a hacerme miliciano o a participar en otras cosas para obtener privilegios.

- ¿En que año sucede específicamente esto?

- 1965 ó 1966, aproximadamente.

- ¿Considera usted que la revolución de 1959 forma parte de esa liason romántica entre folletín y política tan propia de Cuba?

- El romanticismo político fue una cosa entrañable, para usar otro término de Cintio, en todo cubano durante muchos años. Yo soñé a mi manera, ya que era muy tímido y estaba muy jodido para meterme en cosas de ésas, con un comunismo romántico. Todos teníamos el sueño de enfrentarnos al imperialismo... Lo más curioso, y la historia es tan complicada que resulta mejor no meterse en ella, los únicos no románticos en sentido político eran los de Orígenes, ya que todos eran unos reaccionarios conservadores que no creían que pudiera cambiarse nada ni soñaban con cambio alguno. No les interesaba Rubén Martínez Villena ni nada que tuviera que ver con lo político. Todo eso lo han inventado después. A Lezama nunca le interesó Rafael Trejo, y si fue a esa manifestación de la que tanto ha hablado sería por equivocación o curiosidad. Cualquiera que haya conocido a Lezama sabe que nunca le importó Rafael Trejo, ni a nadie de Orígenes...

- ¿Participó usted del curso délfico o de algo parecido con Lezama?

- Yo le debo mi primer libro, Suite para la espera, a Lezama, porque si hay alguien que dio un curso délfico - el famoso curso con el que han jodido y comemierdado tanto- fui yo. Soy la única persona que se leyó completa la biblioteca de Lezama. Recuerdo que una vez le dije, dentro de estos complejos que uno tiene con respecto a la formación intelectual de uno: "Lezama, pero yo no he podido viajar, no he podido estar en el extranjero nunca..." Y él me dijo: "Veguita –él me decía Veguita–, pero tuviste como maestro a la principal figura de la literatura cubana. Ni te quejes de eso ni te hacía falta haber ido a ninguna parte. La principal figura de la literatura española e hispanoamericana soy yo, y yo fui tu maestro. Así que tuviste completa la cosa."

- ¿Qué tiempo duró este curso?

- El curso délfico fue de dos años. Dos años en los que Lezama me prestó libros todas las semanas. Comenzamos con el Conde de Lautréamont. Me dijo: "Por aquí hay que empezar." Después Proust. En el momento que conocí a Lezama casi no tenía lecturas literarias. No había querido hacer lecturas de ese tipo hasta no tener una persona que me orientara. Tenía algunas lecturas de filosofía, de otros géneros... Eso sí, al ver mi repudio Lezama no trató de insistirme nunca con tomismos ni catolicismos endemoniados...

- ¿Conoció a Virgilio Piñera?

- A Piñera no lo vi nunca. No tuve relación con él. Y en los años cincuenta - el tiempo de Ciclón- , estábamos peleados todos. Era una lucha casi a muerte con ellos (los de Ciclón), así que no recuerdo haber coincidido con él.

En la década del cincuenta yo estaba inserto en la órbita del grupo Orígenes; todas mis reacciones estaban dentro de esa órbita. Se trató de una de las décadas más espantosas de la vida cubana. Fue el horrible pasado cubano en estado puro, tanto política como social o moralmente, y frente a eso yo estaba de espaldas, metido en Orígenes.

- Uno de los libros suyos que más se ha leído en Cuba y que de alguna manera ayudó a "descubrir" su obra, fue Variaciones a como veredicto para sol de otras dudas, un poema que problematizaba y reafirmaba la poesía que usted había hecho hasta ese momento. ¿Puede decirme algo de la escritura de ese libro?

- Variaciones a como veredicto para sol de otras dudas es un libro que escribo posteriormente a mis Poemas para penúltima vez, ese libro que recogía toda la poesía mía hasta el momento. Era como si yo hubiera dado por terminado todos mis textos poéticos, pero no fue así: volví con las Variaciones...: un texto que respondía a mi obsesión o vocación por el diario. Él mismo es un diario llevado rigurosamente a la poesía. El poeta que me influyó fue Gherasin Luca, el francés. Intenté hacer una cosa autobiográfica a partir de mi obsesión con el 1936 y con la situación que describo del dentista en la calle San Lázaro. Todo como dándole vueltas continuamente. Cuando lo escribí yo no podía ser muy buen crítico del libro. No tenía muy clara mi relación con el texto que había escrito. Tú sabes que hay libros que uno escribe y que está dispuesto a defenderlos hasta lo último. Con éste yo no sabía bien qué hacer.

- Como esta conversación ha girado más bien al revés, me gustaría hacerle la pregunta que generalmente los entrevistadores colocan al principio. ¿Cómo fue el mundo donde creció Lorenzo García Vega?

- Mi infancia se desenvolvió con el fracaso de la revolución del 33. Ése es el mundo mío. Nazco con todo el romanticismo de la revolución: Rubén Martínez Villena, Julio Antonio Mella, etc., y fui testigo de la mierda enorme en que terminó eso. Yo lo cuento en mi autobiografía: mi padre era representante a la cámara en el año 36. Entonces, en un momento determinado, en mi casa está la amenaza de que Batista va a dar un golpe de Estado y va a disolver el congreso. Nosotros pensábamos que tendríamos que regresar a Jagüey Grande sin un solo centavo. Entonces llama por la tarde Agustín Acosta, el poeta y jefe del partido gubernamental, y dice a mi padre: "No hay problema, Lorenzo, la embajada americana ha dado órdenes de que no se puede dar un golpe de Estado." Imagínate, ése fue el mundo en que yo me moví: el de la isla rodeada de mierda por todas partes.

- Para terminar, ¿desea agregar algo más?