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Affonso Romano de Sant'Anna
Introduziu-se na poesia brasileira há algumas décadas a síndrome do lirismo envergonhado. É uma coisa assás estranha, porque isto não existe no resto da poesia latino-americana. Também não existe na poesia norte-americana, muito menos na francesa, espanhola, italiana e tantas outras que conhecemos. É uma coisa bem brasileira. Recente. E daninha. Isto não ocorre com nossa ficção. Quando um jovem contista ou romancista surge, não há uma sentinela nos portões da cidadela literária revistando-lhe as roupas e os pertences imaginários exigindo que tem que usar um uniforme; nem ninguém a lhe advertir: o romance já era, personagem não se usa mais, não faça mais diálogos, esqueça peripécias e descrições da consciência ou da vida rural e urbana, trate de inventar palavras, tente ser hermético, use e abuse de fragmentações, enfim, seja o mais chato e pretensioso que puder. Se olharmos a ficção brasileira que surge por aí, veremos que os bons autores estão interessados na limpeza do texto, em expurgar lugares comuns, em retratar o pasmo e a perplexidade diante do caos erótico violento e social ou, então, estão recuperando detalhes de vivências, aspectos singulares percebidos pela consciência, reinventando a história e os espaços simbólicos de nossa formação. Em síntese, por mais sofisticados que sejam, são tão contadores de estórias quanto os antigos narradores. Enfim, na prosa, a patrulha não existe. Mas na poesia isto já dura quase cinqüenta anos. Primeiro inventaram que o verso não existia mais, que a métrica não existia mais, que a rima não existia mais. Poesia tinha mais a ver com artes plásticas, que com a literatura. Poeta de verdade era quem era poeta experimental — categoria meio confusa, porque muitos estavam experimentando coisas que haviam sido experimentadas há muito, sendo que algumas delas não deram certo. Pregavam que o espaço em branco é que era o forte do poema. Aí abominaram o poema longo e narrativo e partiram para o elogio do epigramático, o hai-kai, o jeu d’esprit . Exercitavam, por outro lado, a dispersão das palavras na página. Quanto mais quebrado e fragmentado o texto mais avançado. Enfim, era proibido fazer qualquer poema que lembrasse visualmente o que se entendia como poema. O poema era feito de fora para dentro e o que tinha que estar dentro acabava ficando de fora. Decretou-se que o lirismo havia acabado. Pior, era algo condenável. Somou-se a isto a noção de que a melhor poesia era a erudita, a que trazia citações, intertextualidades, a que dialogava para dentro da literatura e não com o público. Então a poesia que, em si, já é uma linguagem diferente e especial, passou a ser intransitável. Para ficar apenas em exemplos recentes, não mais poemas como aqueles de Bandeira, tão sedutores e claros. Não mais poemas como aqueles de Drummond, densos e expondo nossas perplexidades. Não mais poemas como os de Cecília transitando por imponderáveis realidades. Mal entendendo algumas obsessões de João Cabral, que apesar de um ou outro equívoco teórico foi um poeta excepcional, de tanto se envergonharem do lirismo, acabaram por trocar a poesia pela prosa, como se estivessem criando um velho gênero chamado “proesia”. Enfim, estabeleceu-se um falso dilema na poesia brasileira, como se o “canto” e a “palavra” fossem duas instâncias incompatíveis, como se tivessem que optar entre o “vate” enquanto “possesso” e o “poeta” enquanto “inventor”. Ao invés de somar essas duas vertentes, subtraíram . Ou, em outros termos, como se a intuição e a dedução, como se o pensamento mágico e o pensamento lógico, enfim, como se a elaboração e a construção de um poema não se socorressem de elementos inconscientes e conscientes. Enfim, dentro dessa visão esquizo da realidade, era como se devêssemos prescindir de Vinicius de Moraes e ficar só com João Cabral. Como se só os dois primeiros livros de Drummond, por serem mais secos, fossem sua boa e melhor poesia, ignorando que o poeta desenvolveu um projeto ao invés de ficar rodando, num círculo vicioso, como um cão ao redor do próprio rabo. Daí, criou-se um tipo de poesia onde não se notam vozes individuais, tons singulares de linguagem. Enfim, o neoparnasianismo disfarçado de experimentalismo. Na relação com a poesia internacional estabeleceu-se uma situação anômala, um preconceito semelhante. Diante desse novo credo 99,99% da poesia podiam ser jogadas no lixo, porque não era construtivista, experimental, não fazia pesquisa de linguagem. Nesse lixo estariam não só Whitman, Hugo, Po-Chui, Li-Po, Petrarca, Pessoa, Lorca, Eliot, Baudelaire, Neruda, Sandburg, Frost, Aragon, Brecht, Apollinaire, Eluard, Puskin, Pasternak, Nazim Hickmet, Rilke, mas também 450 anos de poesia brasileira. Com isto, simultaneamente, introduziu-se em nossa poesia um outro mal-entendido. Tendo se interditado de escrever a sua autêntica poesia, de expor sem preconceito o que há de mais legítimo no lirismo, poetas começaram a traduzir obras de poetas de ontem, praticando no verso de outrem e no lirismo de outrora, a poesia que se proíbem a si mesmos na modernidade. É a síndrome do ventríloquo. De repente, espalhou-se que o bom poeta contemporâneo era aquele que traduzia outros poetas, sobretudo de outras épocas. É uma situação psicanaliticamente explicável: a libido interditada aqui transborda ali. Houve uma transferência, uma perversa metonímia. E o lirismo envergonhado e camuflado foi fazendo carreira, seduzindo, tanto mais quanto mais línguas o poeta era capaz de traduzir, ou melhor, quantas mais máscaras era capaz de usar para murmurar sua voz proibida. Esse fenômeno,
melhor diria, esse equívoco foi essencialmente brasileiro.
Felizmente muitos poetas perceberam o beco sem saída em que se
meteram. Alguns, no entanto, ainda continuam enredados naquele
discurso, e apartados do real e do simbólico de sua comunidade,
produzem uma poesia que gagueja e se enrola na própria língua. |
