Yla é o lugar ao qual necessariamente se chega pelo Camino de las pedrerías. O caminhante, conhecedor dos Papeles salvajes e dos queimantes Misales, torna-se facilmente regozijado voyeur dos episódios desta bizarra travessia, onde umas estranhas mutações respondem, mais do que à magia da especulação narrativa, a uma diferente forma de ser-no-mundo dos personagens. É possível falar em fantasia ou ficção, caso se pretenda aludir com isso à captação do reverso de seres e coisas, à leitura de um delicado palimpsesto, ao exercício de um novo pensamento fundacional. No mundo povoado por animais mais ou menos humanos ("os animais bons antes haviam sido mais humanos") ou mais ou menos vegetais ("vaquinhas e veados quase vegetais") que outros, será possível se falar de fábula, se convém que a alegoria - invertida - discorre então entre os completamente humanos.

Neste cenário fenomênico, os protagonistas da novela desmentem a necessária inclusão dos indivíduos no ordenamento clássico das existências. E novamente - como na criação anterior da autora - cai, supérflua, a aparente cisão entre tempo e espaço, flora e fauna, exterior e interior, corpo e alma, e até mesmo a do ser e não-ser - e isto desde o umbral do nascimento: "O filho de Sigourney e Animal e um pouco de Juan, também…".

A fronteira que separa humanidade de animalidade somente a desvela os filósofos. Exasperará ao antropólogo a natural ingestão de "pedaços de fauno enfermo". E mais de um semiólogo buscará em algumas dobras do texto sinais de androginia ou abjeção. Nada disto importa. Somente à poesia Reina Amelia dará respostas. À poesia, desde a novela que se anuncia logo na capa do livro e que se consuma através da alucinante trama. Este outro umbral, que também desvela, entre poesia e narrativa, é, na obra de Marosa di Giorgio, nominal, translúcido (como toda fronteira entre forma e substância, entre estrutura e numem), um espelho de água através do qual palavras e imagens vão e voltam, reformuladas em sua natureza genérica, reconvertidas, transmigradas, ligadas pelo fio da fantástica prosa poética.

O discurso de Marosa - a poesia na voz da novela - realiza o que Foucault observa com relação ao discurso em geral: imprime o ser na representação e o desejo na ação. Isto é, apenas sendo, esses acontecimentos e esses protagonistas encontram seu fundamento; a narradora é demiurgo absoluto e o leitor é cúmplice; do significante ao referente não ocorre um mero vínculo semiótico, mas sim uma recíproca causa eficiente. Nomeando "os filhotes [que] não tinham olhos na face mas sim em outras partes do corpo", forja a existência das criaturas; o próprio texto os dá à luz sem a mediação da metáfora nem da retórica. E ficam ali, olhando fixamente o leitor, desde sua essência inquestionável. Mas há ainda uma outra volta no parafuso. A linguagem que imprime a existência dessas coisas, desses seres e fatos, é, ao mesmo tempo, o que concede a autora ao escriba da história, que vai deixando constância disso em fólios (um "código") que seguramente nunca poderão ser destruídos, como se tratasse de um livro sagrado. A história se torna - como a linguagem - inapagável.

Yla é um duplo de uma cidade, um mundo real porém invaginado, reverso; nem olimpo nem inframundo, está invisivelmente inscrito no globo terráqueo. Mas, por algum secreto mecanismo poético, se impõe seu visualidade, a esmagadora imagem. Então se ergue no livro, como a paisagem saxônica de uma velha pintura romântica, a altíssima cruz sobre a montanha sombria, a procissão de obscuras sombras no vale, ou uma noiva surrealista atravessa as páginas pelos jardins de pedra. No entanto, não se poderia remeter o texto nem à descida aos infernos dos velhos simbolistas nem ao desenfadado animismo dos surrealistas. Na realidade, uma leitura de Reina Amelia que perseguisse determinar seu esquema etiológico resultaria estéril. Goteja certamente algo daquele onirismo. Talvez se possa apenas tentar inscrevê-la em algum segmento persuadido de nosso ser velado, do anverso da alma, onde habitam, desestruturadas, decompostas, as sombras daquelas criaturas. O mundo de Yla - com suas existências - encontra-se aí engrenado. E o dia ("caía a noite gardênia batente"), o ser, a coisa, o rito, a ingestão, a cópula, a linguagem são em Yla um déjà vu, uma ilusão da memória, uma lembrança do futuro. O pensamento é, em ocasiões, suficiente fundamento da realidade.

Dentro desses confins, não há antes nem depois (o castigo não necessariamente sucede ao pecado mas pode, por vezes, antecipá-lo); não há dentro nem fora (um vestido pode ir por debaixo da pele e luzir duplamente seu cetim); não há beleza ou fealdade (o fauno seduz com seu sexo bocal do mesmo modo que a dentadura rota e vermelha das damas). Tampouco há bem ou mal, ou há uma reformulada categoria ética que, ao ser vista, atinge a hierarquia, em seu modo e medida, de regra universal. Também umas leis físicas e biológicas são privativas deste mundo autárquico. Até a ascendência dinástica das "Elivias, Violenas, Violetas" surge como o referente matriarcal arcaico dos habitantes, que considera mito esta saga de plexos cerimoniais. Dessa forma, todo objeto de conhecimento é regido por uma episteme particular, compacta, coerente, que não mostra falha por onde possa escapar sem explicação, qualquer que seja a questão.

Como em toda a criação da autora, a linguagem leva seu selo. Palavras e expressões antigas - quase anacrônicas -, o tratamento respeitoso e solene (Você, Senhora) entre os personagens não inibem (melhor, engrandecem) a íntima ação - geralmente carnal - que os relaciona. De igual maneira que a peculiaridade da trama da novela - bizarra, quase gótica -, a dos sintagmas também é autêntica; não há ardil ou artifício, mas sim o natural império de uma inversão estilística. E, como em Camino de las pedrerías, a cópula é manufatura, artesanato - bordado, tecido, batido, fiação, carpido -; a procriação, instantânea e sacrílega; o órgão sexual, anel, molusco, flor ou braço, gancho, pinça; os casados, senhoras-meninas, virgens entreabertas, rainhas, mariposas feridas, e animal, fauno, homem ou íncubo; o cenário sacrificial, o bosque negro cheio de coisas vivas ou então "as dobras da manta velha" onde se "treme", se "brame", e dos quais nunca se sai intacto.

Os filhos sonham e morrem; toda ingestão é alucinógena, antropofágica; toda faina, dolorosa.

Nem mesmo fechando o livro, se sai de Yla: o produto da novela é indestrutível, como uma pérola; e segue ali, como uma valva com seu olho fixo. Até Odilon Redon, desde a capa, tenta fechar os olhos, mas segue olhando para dentro do livro.

"Fechou sua casa e com o mesmo gesto fechou o mundo", informa o escriba sobre Lavinia. O leitor não pode dizer o mesmo; seguirá sob o efeito de um pertinaz encantamento.