Góngora foi para os Estados Unidos no ano seguinte, 1952, para continuar estudos na Escola de Belas Artes da Universidade de Washington, em Saint Louis (Missouri). Ramírez Castro ficou na Colômbia para trabalhar silenciosamente em sua obra, primeiramente em Manizales e logo em Bogotá, até morrer tão ignorado como viveu.

Os anos de estudo na Universidade de Washington foram definitivos para a orientação de sua tarefa criativa. Ali foi discípulo do pintor expressionista alemão, Max Beckman, e do também pintor alemão Werner Drewes, vinculado ao movimento da Bauhaus.

Outros de seus professores foram o mestre William Fett, que militava nas trincheiras do Surrealismo, e Philip Guston, que lhe transmitiu as teorias e conceitos do Expressionismo Abstrato. Em sua formação universitária, há que se acrescentar o clima cultural que se vivia em Saint Louis, pátria do poeta T. S. Eliot, do dramaturgo Tennesse Williams e do romancista William Burroughs.

O contato com esses mestres, as vivências de Saint Louis, com esse rico sabor do sempre comovente e conflitante sul americano e a não menos rica bagagem emocional que levava de sua terra natal marcada pela violência inclemente, foram, sem dúvida, fatores condicionantes da orientação de sua obra pictórica e de sua concepção do papel do artista, do criador, de sua responsabilidade e de suas criações no mundo que devia enfrentar.

Porém a formação de Góngora não concluiu com a finalização do ciclo universitário porque, para ele, como para todo criador, nunca se acaba de aprender e a escola, a escolaridade, só termina com a morte. Por isso, levado por seu apetite desmesurado de conhecimento e acompanhado de sua esposa, a pintora italiana Vita Giorgi, empreende, em 1959, uma peregrinação pela Itália. Ali faz contato com os pintores Carlo Levi e Renato Guttuso. Seu périplo pela Itália serve para estudar em profundidade o primeiro renascimento na obra de seus maiores representantes: Cimabue, Giotto, Mantegna, Bellini, Crivelli, estudos que lhe permitem afirmar seu conceito sobre a forma. Também dedica especial atenção à obra de Michelangelo Merisi, o Caravaggio, de quem lhe atrai particularmente sua concepção e manejo da luz.

Da Itália regressa carregado de emoções e experiências plásticas. Detém-se brevemente em Nova York para logo seguir a caminho do México, onde chega em 1960. Na capital azteca encontra-se com um grupo de intelectuais e pintores, comprometidos com um movimento cultural que busca dar um novo ar não somente à pintura mas também a toda atividade criadora na Cidade do México. Os pintores inscritos no figurativismo mexicano são: Corzas, Icaza, Sepúlveda, Belkin, Cuevas, Muñóz, Gironela e Ortiz. Com eles e trabalhando ombro a ombro, fazem surgir um neo-figurativismo que, por sua força e consistência, obtém o reconhecimento internacional que se distingue com os nomes de Interiorismo, algumas vezes, e Nueva Presencia, em outras.

O talento pictórico de Góngora, sua identificação com os propósitos e objetivos dos artistas mexicanos, a personalidade, o vigor e a projeção da obra que cria dentro do processo de estruturação do novo movimento plástico, fazem com que os conhecedores e a crítica mexicana o considerem como um conterrâneo, mais ainda, como um expoente destacado da pintura mexicana.

Parece que o destino havia condenado Leonel Góngora à transumância. Mesmo que sua residência, por razões de trabalho, estivesse nas vizinhanças da Universidade de Massachusetts, aproveitava todas as oportunidades que lhe davam os horários de aula e as temporadas de férias para viajar, não tanto pelas viagens em si mesmas, mas sim para ganhar experiência, enfrentar novas vivências, polir seu ofício, enriquecer sua temática, confrontar seu afazer pictórico e atualizar seu saber.

Desde o ano de sua partida, em 1952, não voltou à Colômbia senão em 1963, quando, a convite de Marta Traba, diretora do Museu de Arte Moderna, exibiu uma exposição em seus muros.

Este primeiro retorno inaugurou suas vindas regulares ao país para aproveitar a pausa que lhe ofereciam as férias de verão e que lhe permitiram, apesar de sua residência no exterior, manter um contato permanente com a realidade colombiana, tanto no campo político, econômico e social, como no da cultura e da plástica em particular.

Mas talvez o aspecto mais relevante das visitas de Góngora à Colômbia é o de que tenha podido mostrar sua obra e manter o mundo da plástica local atualizado e informado dos últimos acontecimentos da arte nas mais conceituadas praças da vanguarda na arte continental: Nova York e México.

Leonel Góngora já não pinta mais (morreu em 26 de julho de 1999 em Boston, Mass) e por esse decreto inexorável do destino que alcança a todo o gênero humano, com sua morte a obra de sua criação chegou ao ponto máximo de concreção. Já é.

As duas polaridades e obsessões da arte de Leonel Góngora - escreve Shifra Goldman - são a violência e o sexo. a primeira reflete sua experiência com a violência em sua nativa Colômbia e a Segunda como uma reação à expressão de uma estrita formação católica. Diz Góngora: O sexo é uma manifestação de que inteligência, violência e repressão sempre estão juntas. Para os latino-americanos, as deformações da educação sexual trazem o peso dos séculos. Temos vivido política e sexualmente reprimidos.

Góngora sempre foi fiel a estas obsessões que, mais do que obsessões, foram visões descarnadas da realidade latino-americana que somente as mentes privilegiadas são capazes de ver, não somente de ver, mas sim de dimensionar e medir seu alcance.

Viu como a sociedade que se formou ao término da conquista espanhola e da mudança de comando nas nações surgidas das guerras de independência edificaram seu poderio prolongando a divisão do território do homem em duas províncias: a temporal e a eterna. Também, como uns quantos se apossaram da província temporal tangível na terra e seus produtos e trataram por todos os meios de vender aos demais a província intangível da eternidade, o céu e seu gozo.

E viu também como uma minoria dividiu a exploração e os lucros do temporal e do eterno e a impudicícia com que foi sacrificada a maioria para que tudo rendesse o máximo e ninguém se atrevesse a discutir ou por em dúvida a legitimidade de sua pretensão e para que tal fosse conseguido se recorreu à repressão e à violência.

Quando se olha a obra de Leonel Góngora - as mostras de suas distintas etapas criativas, já que é quase impossível alcançar a totalidade -, se apalpa essa fidelidade. As imagens da obra de sua série Colômbia Metade do Século, que data doe 1963, desgarradas, forçadas pela violência até os próprios limites da monstruosidade, irmanam-se com as de suas últimas pinturas que retratam o drama dos deserdados e onde sublinha como esses deserdados nossos são uns pobres seres que se deslocam de tanto que padecem no campo para padecer ainda mais nos bairros marginais de povoados e cidades.

As mulheres nuas excitadas e excitantes estão presentes em todos os estágios de sua aventura plástica. E estão ali para dizer que o sexo é inteligente e que o sexo é vida e que o sexo é arte.

Suas madonas em duas das quais aparece um jovem de gesto plácido que suga um pé túrgido enquanto a mãe acaricia com sua mão de unhas longas o sexo incipiente porém propiciador de gozo, estão em sua obra para mostrar que as crianças também têm sexo e desmentir a estampa estereotipada de uma inocência fincada na negação.

Todas as imagens eróticas que povoam a obra de Góngora estão ali para promulgar o exercício do sexo pelo próprio sexo, pelo prazer de sentir, independente de sua função frustrante de procriar. A pintura de Leonel Góngora foi sempre a mesma. Jamais fez concessões. Por isto, não há uma única obra sua em edifícios públicos e nos escassos museus do país estão somente aquelas que têm que estar ali porque foram distinguidas com prêmios nacionais.

Ignora-se o propósito e se desconhece por que a obra de Góngora, em seu permanente trasfegar pelas mais prestigiosas galerias da Europa e dos Estados Unidos, foi e é a presença de uma das mais logradas expressões da plástica colombiana.

Góngora se foi. Mudou sua presença pessoal, passageira ao fim e ao cabo, porém nos segue acompanhando com sua obra concebida e realizada em seu estilo, difícil de descrever - como anotou Terry Allien -, mas que uma vez vista não se pode confundir com a de nenhum outro. Fiquemos agora com o eco de suas palavras na última entrevista concedida à revista Común Presencia uns meses antes de sua morte: De alguma maneira todo o mundo faz o de Sardanápalo, o que se ama deve estar sempre nos finais. Mas só devemos levar o intangível: rostos, beijos, matizes, poesia… Minha obra é minha casa do olho e é ali onde me oculto da morte.