No caso da cinematografia, dança da luz e/ou linguagem dos corpos em movimento, pode-se notar bem mais e perceber de imediato tais implicações primeiras. Dentre as quais destaco o fato da imagem nunca ser apenas uma representação gráfica mas sim acontecimento plural, multifacetado e expressivo de um todo sensível, com seus vários registros e sentidos, do visual ao sonoro. No cinema, lugar em que a experiência se dá como um todo indissociável, a visualidade da imagem vem conjugada a dos registros sonoros (lembro que, desde o cinema mudo, as montagens foram incrementadas a partir da descoberta de uma perspectiva musical nas luzes da tela). Exatamente por ser uma linguagem de visibilidades e expressiva dos sentidos, acolhe também o rasgo erótico. De tal modo adquire realce a questão do erotismo e sua vigência transgressiva, quase exemplar nessa visibilidade dinâmica, nessa sensualidade e plasticidade do movimento do cinema, que se torna flagrante, plenamente configurada, principalmente nos casos em que se dá a partir de imagens em liberdade. Isso porque são elas, as imagens e suas polivisões, suas pluralidades, as rupturas formadoras da linguagem que cala, a mesma do proibido, expressão dos entreditos e seu interdito. 

Um filme recente, o documentário de longa metragem Buena Vista Social Club, 1999, concebido e dirigido por Wim Wenders [3], pode exemplificar ou explicitar de modo suficientemente claro, penso eu, a questão do erotismo. Sobretudo por não ser um documento sobre a sexualidade, mas sim por se ocupar e detalhadamente expor uma certa atmosfera imantada e prenhe de Eros. Por não se tratar de mera narrativa apoiada nas questão do sexo ou da sexualidade de seus personagens, Buena Vista Social Club deixa de ter, assim, os simulacros e desvios usuais, ou os diversionismos previsíveis. Wim Wenders ocupa-se mais em descobrimentos, em estabelecer relações e novas aproximações, correspondências e analogias de um olhar novo e fresco, revelador do ocultado, do insólito, do que em retratar uma dada situação. O quesito descritivo e meramente linear está longe de seus cuidados. Enquanto autor muito próximo das questões da imagem, seu estranhamento, e da imagem do corpo em movimento, Wenders detém-se de maneira enamorada nas visões pouco usuais, inesperadas, nos desvelamentos de encontros e novas conjunções entre os objetos e pessoas. Quase conjugações insuspeitadas nos dias presentes, não isentas de uma certa melancolia, pois, afinal, alguns dos grandes filmes noir tiveram locações ou seu desfecho em Havana, como o mitológico Dark Passage e sua câmera subjetiva personificada em Humphrey Bogart [4]. Os músicos da velha guarda, intérpretes e homenageados neste filme de Wenders, têm a mesma atenção e carinho de qualquer um dos vários figurantes que encantam as ruas, calçadas e soleiras das portas, na área urbana marginalizada, quase totalmente deteriorada, quando não em desolador abandono. Sua opção por uma abordagem nitidamente intimista, dando passagem a um intenso lirismo, possibilita o aflorar do olhar amoroso, da observação atenta e delicadíssima diante dos mínimos gestos e rasgos. Através de um olhar extremamente sensível, o qual dá um sentido particular ao filme, foi possível entrar em contato com a intensa carga de Eros que existe nessas pessoas e nas situações aqui expostas em seu limite mesmo: confrontadas entre si de forma única e que se transformam, visualizadas ou não em duetos, mas sempre mediadas pela veia poética, pela poesia que delas emana tão forte e intensamente. Temos, assim, uma espécie de poética urbana, revivida a partir das ruas molhadas pela chuva, dos coupés abandonados, das manchas e ferrugens das coisas, enfim dos vãos e desvãos que se perfilam quase ao acaso das imagens em liberdade, permeando de alguma forma as ruas e os recantos, os cantos escusos da parte velha da capital cubana, "La Habana". 

A vivência proposta por meio desse filme-documento torna mais explícita as implicações da relação entre vida e morte - lugar e o abismar-se do erótico -, entre a memória de Havana, la vieja, e a impregnação da imanência das coisas, nessa espécie de "vida muerta" em que contudo continua, essência vivida e intensa, carregando sua imensa alegria e seus rasgos de uma possível profanação do superficial, na própria visibilidade aí exposta. Há toda uma duração que resulta do nosso encontro com estas figuras, vívidas, como que surpreendidas num mais além da descrição jornalística, seja aquela do grotesco seja a de um anedótico dispensável. 

Este vórtice da relação entre vida e morte, nos é dado pela visão vertiginosa e extremamente sensível, estabelecida com maestria na própria filmagem, propiciada pela câmara subjetiva (steadycamera) e por uma excepcional direção de fotografia. Câmara subjetiva que traz para o espectador uma inequívoca sensação de vertigem, de voragem, acentuadamente em seus movimentos em círculos ou espiralados, em sua circularidade quase encantatória de envolvimentos, múltiplos e sucessivos. Relação entre instantes visuais, entre uma certa duração de plasticidade e seu repertório de evocações e testemunhos, nos quais recuperam-se ou melhor se atualizam momentos passados com novas lembranças e até mesmo um porvir imediato que resulta como se esgueirasse, por assim dizer, de uma afinadíssima edição. Montagem rítmica que mantém os envolvimentos e seus rasgos de continuidade por correspondências, as imagens sendo sempre multivalentes e mais privilegiadas. 

No desenrolar do filme em paralelismos, há um duo visual (e rítmico) entre as cenas da cidade velha de Havana e aquelas do concerto em Amsterdã. Ao mesmo tempo em que tal edição explode com a dimensão linear e jornalística, reafirma-se a abordagem vertiginosa de intimismo, trazendo certos personagens e lugares quase emblemáticos de todo um corte típico de sua gente e sua música. Muito delicada, repito, atenta aos esgares das pessoas, aos deslizamentos dos incidentes ou dos reflexos das coisas. São percepções fugazes umas e demoradas outras, mas sempre sem a menor leviandade ou qualquer sentido moralista. Como a rápida passagem pelas frase "acreditamos nos sonhos", palavra de ordem num dos muros em ruínas. Tudo flui com enorme carinho de apreensão e dignidade. Note-se que Wim Wenders utiliza todo o âmbito do inesperado e seus acasos, ou seja, como atento observador da linguagem poética e suas imagens, revela-se no caso como um dos que cultivam o muito especial acaso-objetivo e suas implicações de transformação do quotidiano. Vale sublinhar a sua opção pelo rompimento do tempo linear, provocado e acentuado pela edição paralela: as do concerto em tons de alto contraste (preto, sépia e branco, recriando um certo chiaro-oscuro) em contraponto literal às de Havana em cores naturais e significativos contraluzes. Edição que é um passo a mais para o fluxo poético de suas cenas permitindo, assim, aflorar aqui e ali todo um contexto lírico e erótico, realçado de maneira toda especial e singularíssima por uma captação das imagens à flor da pele. Ou mesmo na percepção quase fugidia das paredes e detalhes carcomidos, enferrujados, envenenados por um tempo que passa e metaforicamente perfuma as coisas mas deixa, entretanto, seus rastros de melancolia e perdidas vozes. 

Volto a mencionar o impacto das filmagens em grande proximidade dos seus intérpretes, por meio de tomadas extremamente móveis como as possibilitadas pela câmara subjetiva que age em interlocutor direto de seus objetos de atenção, em tomadas de movimentos livres, sem qualquer eixo fixo ou tripé de sustentação. A câmara subjetiva inaugurada de maneira radical em momentos máximos do film noir, como The Lady in the Lake e Dark Passage, é novamente utilizada por Wenders com o intuito preciso de magnificar as relações que acabam por se estabelecer entre o espectador e a visão íntima aqui proposta. A perda da distância reflexiva e crítica é intencional. O mergulho psíquico é flagrante, como também são as perdas da referência do tempo passado. 

O viés historicista deixa imediatamente de interessar para o abraço das imagens recair nos encontros possíveis. Wim Wenders quer e propõe a emoção do envolvimento, da relação íntima de tão próxima, de tão verdadeira. Um admirador confesso do film noir (tendo feito algumas homenagens expressas ao gênero em filmes anteriores), Wenders volta-se, mais uma vez, a esse recurso de uma certa luz enigmática, psicológica; quase um luar; plena de reenvios expressionistas, turva de Eros e cheia de correspondências, de incontidas turbulências e presságios, tendo seu foco no sentido máximo, no extremo radical do "explodente-fixo" das imagens. Sua ênfase no lírico possibilita recuperar em seu acento mais agudo a poesia das fotografias. Poético e erótico, simultaneamente presente nessa essência fascinante da fotografia que é a magia de fixar ausências - essa qualidade perversa do registro fotográfico, imediatamente fixando o que não é mais - ao fixar o pretérito de um instante vivido e inesquecível por sua imagem mesma. Veja o obscuro, o lado escuro da vida, noir do amor, em Laura, ou o maravilhoso da volta pelo passado, no incrível Peter Ibbetson. [5]

Ausências, imanências e cantigas que continuam de algum modo em permanências sutis, submergidas em outras presenças e lembranças cantadas pelas ruas e bares de Havana (sob uma superior direção musical de Ray Cooder). Encantadas ausências aqui retidas num instante único e inigualável. É com tal espetáculo, por todos estes aspectos e características aqui orquestrados, que Wim Wenders nos traz este painel humano, expondo-o num grande lirismo. Filme documentário cuja poesia ou cunha lírica é alimentada por uma visão intimista e erótica da própria realidade, da própria dualidade de suas intenções: memória e atualidade, miséria e riqueza de toda uma sensualidade. 

Não por acaso a invenção da fotografia e a proposição inaugural de Realismo, pelas mãos de Courbet, são praticamente sincrônicas e frutos imediatos do Romantismo revolucionário-utópico. Ocasião também da vinda da imaginação para o primeiro plano das considerações à época, presente Baudelaire dentre outros. A imaginação tem a ver com o imaginário, com as implicações de material que é trabalhado, que se trabalha e portanto se imagina. Trabalhar esse que inexiste no caso da fantasia inconseqüente ou do simples devaneio. Apenas com o desenvolvimento da Psicanálise é que se começou a distinguir, na ciência, entre fantasia e imaginação. 

Segundo os conhecidos termos da Analytical Psychology de C. G. Jung, acompanhando os comentários de Edward S. Casey, sublinho certas implicações da imagem, do trabalhar a imagem. Por exemplo, comenta Casey, em conseqüência do uso impreciso da expressão "fantasia ativa", com a significação de material emanado do inconsciente que contém e orienta, formou-se um protótipo denominado imaginação ativa. Tornou-se incrivelmente claro para Jung que não poderia mais confinar sua atenção apenas à fantasia. 

Sob o impacto da distinção alquímica entre ‘phantasia’ e ‘imaginatio’, ele começou a restringir o termo ‘fantasia’ (Phantasie) ao que é meramente "um fingimento da mente". ‘Imaginação’ (Einbildungs-Kraft, Imagination), em contraste, é tida por "um fazer-se imagem, uma atividade criativa de dar forma".

Uma genuína imaginação-ativa "resume essa atividade de criação" e, assim, usurpa um papel até então dado apenas à fantasia. "Fantasia é um mero sem-sentido, um fantasma, uma impressão flutuante; ao passo que imaginação é criação ativa, com propósito … A imaginação ativa, como seus termos denotam, significa que as imagens possuem uma vida que lhes é própria e que os acontecimentos simbólicos desenvolvem-se de acordo com sua própria lógica." [6]

As imagens que conduzem Buena Vista Social Club possibilitam múltiplas sensações, ricas interpretações e percepções reveladoras. Simultânea e reciprocamente, tais imagens interagem no documental das perdas apresentadas e da redescoberta do olhar, condutoras que são de uma reinvenção de um amor, quer pelas melodias passadas quer por seus intérpretes. O ângulo de registro do ritmo e do sensual desses encontros, dessa sensualidade das fontes melódicas de suas músicas, remete expressamente à observação pertinente e vivaz de Cabrera Infante sobre Lecuona. Do mesmo modo que a trilha musical do filme, a música de Lecuona "remete a um passado remoto que é a fonte da melodia. Lévi-Strauss disse que a melodia é outra linguagem, tão importante quanto a própria linguagem(escrita)." [7] Há uma íntima conjugação entre o visual e o material sonoro que compõem e perfazem as seqüências do filme Buena Vista Social Club, que seria inicialmente apenas um documental sobre a gravação de um disco de música popular cubana. Conjugações das quais resultam imagens, surpreendentes, singulares e novas por definição. Sim, porque a imagem pressupõe a relação intensa entre seus diversos planos e a realidade. Como já dissemos, a imagem se dá sempre como um encontro, uma descoberta.

O vetor dinâmico, despercebido ou não na forte atração desse testemunhal filmado, é justamente o encontro e o encanto da sensualidade das imagens, no caso a sua carga erótico-velada, mesmo que usualmente tal carga se veja delimitada ou circunscrita a um vago lirismo. 

Embora o lírico seja muito usado, pejorativamente, para minimizar as experiências, ou seja mais identificado à água-com-açúcar de um genérico "poético", não deve ser desconsiderado. Breton e Éluard, na famosa plaqueta de ’36 que editaram em conjunto, Notes sur la Poésie, já haviam pautado que o lírico aflora como a gestação de um protesto; ângulo essencial que será retomado mais tarde por Bachelard, que especifica: 

"A cólera fundamenta o ser dinâmico. A cólera é o ato começando. A cólera é um ‘mordente’ sem o qual nenhuma impressão nos marcará fundo em nosso ser, pois é a cólera quem determina a impressão ativa, a emoção." E mais, "A coragem intelectual consiste em conservar ativo e vivente esse instante do conhecimento nascente, em o converter em fonte inesgotável de nossa intuição (…) a intuição não se prova, vive-se." [8]
 

[1] David Abram, The Spell of the Sensuous. Perception and Language in a More-Than-Human World. Nova York: Vintage Books / Random House Inc., 1996.
[2] "A imagem como voz da poesia", recente depoimento de Manoel de Barros, por ocasião do lançamento de seu livro de poemas, intitulado Ensaios Fotográficos (São Paulo/Rio de janeiro: Ed. Record), na Folha Ilustrada, da Folha de S. Paulo, 29/04/00.
[3] Filme de Wim Wenders, Buena Vista Social Club, filmado em Havana, Amsterdã e Nova York (que é sua parte menos realizada), em co-produção, promovida pela Sony Inc., 1998.
[4] Já na primeira conceituação e exaustiva exposição de Raymond Borde e Etienne Chaumeton sobre o film noir (Panorama du Film Noir Américain, Paris: Éditions de Minuit, 1955), praticamente inaugurando tal nomenclatura, a dupla de autores constata que, sucedendo às comédias e aos melodramas da década de ’30, e em conseqüência direta da II Guerra Mundial, o cinema documental, o chamado documentário ganha uma importância até então inédita, vinculado que está ao emergente e crescente interesse pelo realismo cinematográfico.
[5] J. H. Matthews, no seu ensaio editado como Surrealism & the American Feature Film (Boston: G. K. Hall Co., 1979), avança importantes paralelos entre Peter Ibbetson, 1935, de Hathaway, e o filme Laura, 1944, film noir de Otto Preminger. Ensaio que frisa mais de uma vez o fato de os filmes especificamente surrealistas ou realizados como tal, dentro dos padrões do cinema comercial são bastante poucos. Afora as produções independentes, experimentais e/ou vanguardistas, as quais congregam a maior parte dos filmes com tais vínculos.
[6] Cf. "Imagination in Junguian Psychology and Philosophical Theory", série de conferências de Edward S. Casey, publicadas no número anual de 1974 da revista Spring (Nova York, Munique), e transcritas no álbum Collage… em nova superfície (São Paulo: Editora Parma, 1984).
[7] No artigo "A importância de ser Ernesto Lecuona", publicado no suplemento Sábado, do Jornal da Tarde (06/07/96), Guillermo Cabrera Infante precisa: "De saída, é bom que se diga que Ernesto Lecuona é o maior, se não o melhor melodista da música hispano-americana. Quanto às canções, há letristas melhores (como agustín Lara, que chamava a si mesmo de "músico poeta"), ou mais venerados em seu país (…). Só Lecuona foi capaz de criar, eu acho, melodias que eram cubanas, mas tornaram-se universais de uma maneira que poderíamos chamar de fácil porém profunda."
[8] Cf. transcrições que fiz de Gaston Bachelard (L’Air et les Songes e L’Intuition de l’Instant), em O Corpo Significa, São Paulo:Edart, 1976.