.

No son pocos los críticos colombianos que, al estudiar la literatura de su país, han calificado la poesía como poco importante. [1] En contraste con este juicio, los mismos han encontrado en la poesía de Raúl Gómez Jattin una voz nueva y fuerte, que se destaca en este supuestamente pobre mundo poético. Aunque sea verdad que los poetas colombianos no han sido frecuentemente incluidos entre los de más alta expresión dentro del idioma español, a excepción de José Asunción Silva, nos parece un juicio demasiado riguroso declarar inexpresiva una poesía que ha contado, sólo en el siglo pasado, con poetas del calibre de León de Greiff, Aurelio Arturo y Álvaro Mutis. Así también nos parece exagerado querer ver en Raúl Gómez Jattin una especie de redentor de la poesía colombiana. [2] En ese sentido, vamos a buscar en este trabajo una apreciación equilibrada de la poesía de Jattin, con base en un método analítico y a partir de una concepción de poesía que luego vamos a aclarar. No vamos a intentar, sin embargo, clasificar su producción ni dentro de la poesía colombiana, ni dentro de la latinoamericana, lo que implicaría una revisión de los dos conjuntos poéticos que excedería los límites de este artículo.

La crítica alrededor de la obra de Jattin, aunque poco extensa, ha sido abundante en un abordaje biográfico. Es comprensible que haya sido así, una vez que el poeta cartagenero "se propone igualar la vida y la obra" — obra que, para Carlos Monsiváis, "es un espacio autobiográfico donde se unifican el personaje poético y la persona". [3] Además, fue una personalidad considerada maldita y trágica, en constante oposición a su medio, en razón de su vida no sujeta a las reglas, su locura y su homosexualidad, muy poco comprendida y aceptada en un ambiente conservador. [4] Esto, sin embargo, no justifica la ausencia de estudios sobre los elementos formales y estéticos de su lenguaje y la relación que guardan con sus temáticas, relación ésta de gran sintonía con el autor, dado que a un poeta libertario no se le podría exigir que hiciera una poesía contenida en versos comedidos, racionalmente estudiados, sino más bien en versos libres, largos y fluidos, como él entendía que debería ser la vida misma:

Hay quien confía para la vida en el arte

en la frialdad inteligente de sus razonamientos

Yo voy de lágrima en lágrima prosternado

Acumulando sílabas dolorosas que no nieguen la risa [5]

Los pocos que se dedicaron a un análisis de su poesía propiamente dicha no se concentraron lo suficiente en su lenguaje, fuera por cuestión de espacio (un breve, pero proficuo artículo de Darío Jaramillo y un ensayo para un dominical de Rómulo Bustos Aguirre), fuera por opción del objeto de estudio (la tesis de maestría de Carlos Jáuregui esboza algunos comentarios sobre aspectos de su lenguaje, pero se concentra más en sus temáticas). Vamos a intentar sanar esta falla en el estudio del autor y, con esto, buscar una mejor apreciación de su obra.

El abordaje que vamos a implementar en el análisis de la obra de Jattin exige una aclaración inicial. Para lograr una buena comprensión del fenómeno poético, creemos indispensable que se analice su contenido en íntima correlación con la forma en que viene inscrito. Como observó José Guilherme Merquior, en el ensayo "Naturaleza de la lírica", en que sigue los enseñanzas de Jakobson, "poesía es un tipo de mensaje lingüístico en que el significante es tan visible como el significado, es decir, en el que la carne de las palabras es tan importante como su sentido". [6] O en un lenguaje menos técnico podemos decir, con Paul Valéry, que "el valor de un poema reside en la indisolubilidad del sonido y del sentido, [una vez que] es quehacer del poeta darnos la sensación de la unión íntima entre la palabra y la mente". [7] De ser así, la originalidad de una obra no puede ser inferida apenas a partir de su contenido, sino más bien del "juego de múltiples correspondencias del significante, [pues] la originalidad del poeta estará en cómo él dice, no en lo que dice". [8]

Tanto Jaramillo como Jáuregui están de acuerdo en que la poesía de Jattin es un tanto irregular. En la introducción a su tesis, Jáuregui afirma que "Raúl Gómez Jattin ha dejado a la poesía colombiana y latinoamericana una obra bella e importante, si bien irregular". [9] Jaramillo, por su lado, al comentar una entrevista del poeta a la revista Cromos, en que dice haber escrito Esplendor de la mariposa, en media hora, observa: "francamente, y sin ninguna ironía, me parece que se demoró mucho rato para componer estos textos tan exangües". [10] Sobre el mismo libro, Jáuregui dice aún: "La expresión es pobre. La idea pierde vuelo y la brevedad del verso no convence". [11] No obstante el valor de la notación de los dos críticos, ninguno de ellos se propone demostrar en qué consiste la pobreza de ciertos versos y poemas de Jattin. Una breve comparación podrá ayudarnos a comprenderla.

En el poema que sigue, "Retrato", y en los versos ya citados veremos a Jattin manifestarse con respecto a su poética:

Si quieres saber del Raúl

que habita estas prisiones

lee estos duros versos

nacidos de la desolación

Poemas amargos

Poemas simples y soñados

crecidos como crece la hierba

entre el pavimento de las calles [12]

Ahora retomemos la estrofa en que están citados los versos transcritos arriba:

Hay quien confía para la vida en el arte

en la frialdad inteligente de sus razonamientos

Yo voy de lágrima en lágrima prosternado

Acumulando sílabas dolorosas que no nieguen la risa

que la reafirmen en su cierta posibilidad de descanso del alma

No de su letargo

La diferencia nos parece tan evidente que basta con leerlos para que uno se dé cuenta. No solamente las imágenes del segundo son más vigorosas y originales, [13] sino que el ritmo y el estilo de los versos se armonizan más perfectamente con lo que se quiere expresar. Observemos la elegancia de los versos "hay quien confía para la vida en el arte/ en la frialdad inteligente de sus razonamientos". Como se puede notar no se trata de una frase común, que se podría escuchar en una charla cualquiera sobre poesía. Se percibe cierto cuidado en el lenguaje, un tono elevado, una expresión a través de conceptos (arte, vida, inteligencia, razón) y no de imágenes, que revela la creación hecha a partir del "razonamiento". Esa característica ya no la vamos a encontrar en los versos siguientes, más emocionados y visuales (lágrima, prosternado, risa), que exprimen el movimiento y la naturalidad con que Jattin crea su poesía. Los versos libres, largos, sueltos, sonando repetidamente en la vocal "a" nos remiten a ese suspiro de libertad ("ah!...") que es a un tiempo alivio y anhelo de esa misma libertad: "yo voy de lágrima en lágrima prosternado". Como se puede percibir, encontramos ahí un ritmo muy especial, en el que "de lágrima en lágrima prosternado" se une para formar casi que una sola expresión, como si las palabras estuvieran conectadas por guiones. Estamos aquí delante de lo que Valéry llamó el "valor de un poema", la indisolubilidad de sonido y sentido. La libertad de cantar se expresa allí en versos libres, el mismo género de versos en que está escrito el poema "Retrato", pero ¡qué diferencia! Osamos decir que este poema estaría más bien logrado si hubiera sido escrito en versos no solamente cortos, pero cortos y métricos, que ilustrasen estas prisiones que Raúl habitaba, que ilustrasen estos versos que nacían apretados "entre el pavimento de las calles".

Es necesario reconocer, sin embargo, que "Retrato" es, tal vez, el mejor poema de Esplendor de la mariposa, pero que no alcanzó la plenitud de su forma, como Jattin lo hizo en "Elogio de los alucinógenos". Un poeta debe utilizar todos los recursos disponibles para enriquecer su verbo, lo cual va en contra de su estilo, que en el caso del poeta cartagenero se caracteriza por el uso de versos libres. Otro trazo que enriquece la estrofa transcrita es la oposición entre una poesía construida "en la frialdad inteligente de sus razonamientos" y los versos que le siguen, en que se presenta una poesía hecha a partir de la emoción. El contraste resalta aún más el carácter libertario del hacer poético de Jattin. Veremos que otros ejemplos podrán clarificar de mejor manera lo que estamos planteando.

Al contrario de lo que parecen creer algunos críticos, la irregularidad de Jattin no se encuentra apenas entre la cualidad de los primeros y la pobreza de los últimos libros. Tal rasgo de su obra se debe a su poética misma — a esa falta de razonamiento, a ese dejar fluir, que unas veces logra versos de una belleza impar y, otras, los daña. Esta irregularidad aparece también en el que es considerado su mejor libro, Retratos, compuesto de tres partes ("Retratos", "Amanecer en el valle del Sinú" y "Del amor"), al cual suelen llamar Tríptico cereteano. Éste parece ser el caso de "El amor brujo", poema en que nos cuenta, en tono muy coloquial, su relación idílica con un muchacho:

He robado parte de tu cuerpo y de tu alma
Le he tendido una celada a los recuerdos
que aquí te recuerdo ¿Recuerdas amor?

El cielo de la noche casi azul se asoma
entre tus pestañas   Noche vibrátil

Una vez me fui hasta tu región de monte
enfermo de hongos y tristezas muy tristes
Y aluciné con tu imagen alta y flexible
galopando un caballo de nube   Luego
venías por la tarde desde el Retiro de los Indios
en tu carruaje blanco y yo iba a pie
por la carretera   Como un sonámbulo

Sonríes desde lejos como si masticaras
mi corazón entre tus colmillos

Mis palabras le quitan a tu vida muerte
Vives en este libro aunque te tengo miedo
Aunque apenas si hemos hablado   Pero te amo
tanto como siempre   Tanto como puedas imaginar

Y estamos lejos    Como el sol del mar [14]

En este bello poema, Jattin parece revivir por la memoria una reminiscencia que no lo deja, que se repite no solamente en la palabra "recuerdo/recuerdas" como en el propio sonido (cuerpo/recuerdo/recuerdas). La reminiscencia de una noche que vibra y queda vibrando en la pausa mayor de la estrofa — "Noche vibrátil", y que tiene también el don de volver, suavemente, en el sonido sibilino de las "c", "s" y "z" (cielo/casi azul/se asoma/tus pestañas), como igualmente en el ritmo bien cadencioso del bellísimo verso "el cielo de la noche casi azul se asoma", acentuado en la 2ª, 6ª, 8ª, 10ª y 12ª sílabas. Así el poeta, embebido de recuerdos, instaura en las dos primeras estrofas este clima de sueño, de cosas borrosas de que se compone la memoria, para en la tercera estrofa mostrar la distancia entre él y su amado que, con su imagen alta, se encontraba en una región de monte, en un carruaje de nube, mientras él iba a pie, por la carretera, solo y triste, lejos de la figura amada que masticaba su corazón entre sus colmillos, otra imagen de rara belleza. Aquí se ve una vez más la figura del contraste creando una distancia y enfatizando su significado: la insistencia y proximidad del recuerdo se opone a la realidad de lo recordado. Esta oposición se intensifica aún más por la yuxtaposición de las palabras "vida" y "muerte". El poema termina con la imagen de la distancia (que para los ojos es proximidad) entre el sol y el mar.

Es justamente en este punto que debemos volver a la cuestión de la irregularidad de Jattin, que nos parece generada por un lenguaje que a veces peca por su dejar fluir, por su bajo nivel de conciencia poética. Fernando Pessoa, poeta portugués, en unos versos en que expone su poética, afirma: "Saber não é ser raro./ Quero ser raro e claro". Tomando como parámetro de la buena expresión el ideal de rareza y claridad, podemos percibir que el poema de Jattin es rico en expresiones de esa naturaleza, cuyo mejor ejemplo, nos parece, es "…como si masticaras/ mi corazón entre tus colmillos" — bellísimo encabalgamiento. Terminar un poema como éste con la imagen de la distancia entre el sol y el mar nos parece un lugar común decepcionante, que perjudica los versos anteriores y que, si no llega a dañar el poema, lo empobrece profundamente, sobre todo porque constituye su cierre, o sea, la última impresión que deja en el lector.

Sobre este aspecto, el de la conciencia poética, nos distanciamos también de la opinión de Cobo Borda que en un breve comentario sobre Jattin, en su Historia de la poesía colombiana – Siglo XX, afirma que "su lucidez crítica también la aplicó, como un escalpelo, sobre sí mismo". Sí, la aplicó, pero lo hizo en menos poemas de lo que era de esperarse, pues no son pocos los casos en que un bello poema se ve empobrecido por un final débil. [15] Con esto no queremos decir que la única buena poesía es la construida racionalmente. Raúl Gómez Jattin es un gran poeta, pero tiene sus limitaciones. Sobre ello, creemos pertinente traer el testimonio de uno de los poetas más queridos y leídos de Brasil, Manuel Bandeira. En su Itinerario de Pasárgada, el poeta dice:

Tomé conciencia de mis limitaciones. Instruido por los fracasos, aprendí, al cabo de tantos años, que jamás podría construir un poema a la manera de Valéry. En "Memoires d'un poème" (Variété V) nos confió el gran poeta que la primera condición que él imponía en el trabajo de creación poética era "le plus de conscience posible". […] En mi experiencia personal fui verificando que mi esfuerzo conciente sólo resultaba en insatisfacción, al paso que lo que me salía del subconsciente, en una especie de trance o alumbramiento, tenía al menos la virtud de dejarme aliviado de mis angustias. […] Tomé conciencia de que era un poeta menor; que me estaría para siempre cerrado el mundo de las grandes abstracciones generosas; que no había en mí aquella especie de mezcla donde, por el calor del sentimiento, las emociones morales se transmudan en emociones estéticas. Pero al mismo tiempo comprendí, antes incluso de conocer la lección de Mallarmé, que en la literatura la poesía está en las palabras, se hace con palabras y no con ideas y sentimientos. [16]

Esta larga cita ilustra bien y resumidamente lo que vamos a plantear. Para una debida comprensión del fenómeno lírico es necesario antes de todo comprender su naturaleza. Como nos enseña Merquior, "el núcleo de lo lírico es el momento de stasis, de una pausa o de una actitud que prepara y contiene los actos, sin deflagrarlos. […] es un acto en el gatillo", [17] listo para disparar, pero en suspensión. Son estos momentos de éxtasis, o estos estados de ánimo, que el poeta va a transformar en palabras, en poema, por medio de la imitación (mimesis). Pero al hacerlo debe estar conciente de que el estado poético no es poesía, sino una espera de la poesía o si se quiere "proto-poesía". En una conferencia dictada en la Universidad de Oxford, Valéry observa que "el poeta no tiene como función sentir el estado poético: eso es un asunto privado. Tiene como función crearlo en los otros." [18] Y más adelante complementa: "En realidad, un poema es una especie de máquina de producción del estado poético por medio de las palabras". Pues, para lograr este artificio (el poema), que tiene como objetivo producir emoción en el lector, es necesaria una alta dosis de conciencia del hacer poético, un dominio sobre la técnica, sobre las palabras, su sonido y sentido, la armonía entre ellas y el ritmo que se les quiere imponer dependiendo de lo que se va a decir. En cambio, cuando se asume como un dejar fluir, la poesía hecha bajo el estímulo de alucinógenos o de la fuerte emoción es exactamente lo contrario de esta receta que a nosotros, y a tantos críticos y poetas, nos parece la más propicia a la creación de una literatura que conmueva el lector. No por otra razón es famosa la definición de poesía del escritor norteamericano Wordsworth — "the spontaneous overflow of powerful feelings from emotions recollected in tranquility." [19]

Poesía no puede ser la mera expresión de los sentimientos e ideas que agitan una persona, un chorro de imágenes subjetivas. De ser así, corre el riesgo de volverse incomprensible al lector y, por ende, tornarse banal. Sobre la emoción debe incidir la razón poética, que no debe confundirse con la razón lógica, puramente conceptual. Por ello, la necesidad de volver sobre un primer borrador, con una visión distanciada y crítica, para corregir las naturales exageraciones de la expresión del desbordar de las emociones. En este error, en esta deficiencia poética, cayeron muchos de los poetas románticos que creyeron que la poesía era un fluir de emociones. "Repudiando las convenciones sociales y el reino de lo racional, el temario romántico privilegió todas las formas de existencia ‘salvaje’: la infancia, el sueño, el delirio, las pasiones". [20] Es sintomática la recurrencia de estos temas en la obra de Jattin. También él, como los poetas románticos, estaba en oposición a su medio, quería denunciar los prejuicios burgueses y anunciar las posibilidades de un nuevo yo que no se sentía confortable ante los valores vigentes en su tiempo y sociedad, como vemos en el poema "Pueblerinos", del cual cito la segunda estrofa:

Ante el mar encendí mis primeros poemas

defendiendo mi causa de sus asolaciones

Altanera multitud que quería imponerme

una verdad no hecha a mi ser ni medida

Pero también él cayó en los errores de una poesía hecha bajo fuerte emoción y, algunas veces, bajo los efectos de alucinógenos, sin una mirada crítica posterior. Y, por supuesto, esto es más evidente en un libro escrito en media hora… Pero así no es toda su poesía. Hubo momentos en que sí supo aplicar su "lucidez crítica", como había mencionado Cobo Borda. A estos poemas vamos ahora.

Jaramillo en un comentario de gran pertinencia y acuidad afirma que

en el Tríptico cereteano […] Raúl es excesivo y ni siquiera se niega a una tosquedad que ningún poeta de su generación, cuando era joven, se hubiera permitido. Pero ese desbordamiento tiene una fuerza que convierte en accidental cualquier torpeza. [21]

Accidental o no, nos parece deber del crítico apuntar las deficiencias de un poeta. Esto no significa, sin embargo, que tales deficiencias dañen completamente el poemario de Jattin, sino que lo perjudica en algunos momentos, como hemos planteado arriba. Pero sería sí torpeza del crítico detenerse "por las piedras que encuentra en la corriente, sin percibir su fuerza delirante". Y es evidente que algunos poemas de Jattin revelan una "fuerza delirante", son excelentes obras poéticas. Así como apuntamos sus errores, debemos también indicar sus cualidades, y en ningún otro poema ellas se encuentran tan evidentes y reunidas como en "Lola Jattin":

Más allá de la noche que titila en la infancia
Más allá incluso de mi primer recuerdo
Está Lola — mi madre — frente a un escaparate
empolvándose el rostro y arreglándose el pelo
Tiene ya treinta años de ser hermosa y fuerte
y está enamorada de Joaquín Pablo — mi viejo —
No sabe que en su vientre me oculto para cuando
necesite su fuerte vida la fuerza de la mía
Más allá de estas lágrimas que corren en mi cara
de su dolor inmenso como una puñalada
está Lola — la muerta — aún vibrante y viva
sentada en un balcón mirando los luceros
cuando la brisa de la ciénaga le desarregla
el pelo y ella se lo vuelve a peinar
con algo de pereza y placer concertados
Más allá de este instante que pasó y que no vuelve
estoy oculto yo en el fluir de un tiempo
que me lleva muy lejos y que ahora presiento
Más allá de este verso que me mata en secreto
está la vejez — la muerte — el tiempo inacabable
cuando los dos recuerdos: el de mi madre y el mío
sean sólo un recuerdo solo: este verso  [22]

Qué tono solemne. Qué ritmo solemne. Qué sentimiento solemne. Qué expresión solemne. La inmediata referencia que nos llega a la mente es la marcha fúnebre, el réquiem. La cualidad de lo solemne es justamente este tono elevado, este ritmo marcado, esta expresión contenida, si bien augusta. Es lo formal, lo grave, lo firme, lo majestuoso, lo imponente. Todas éstas, características que se pueden encontrar en el poema. ¿Con qué otro tono podría el poeta referirse al recuerdo de su madre muerta, con quien tuvo tantas diferencias? En estos versos la celebra y se redime.

El primer verso ya evidencia un Jattin diferente de los poemas de Retratos. El verso métrico aquí no se presta a la expresión de la libertad, sino a la trascendencia de la solemne relación madre-hijo, más allá de cualquier recuerdo. El poema se compone casi enteramente de versos de catorce sílabas, acentuados en la 3ª, 5/6ª, 9/10ª y 13/14ª, que por sí solos confieren el tono pausado y grave del sentimiento que está por expresarse. El ritmo cadencioso no se ve apenas en el metro. También se encuentra en la estructura misma de los versos y en las resonancias de las consonantes y vocales.

En el primero conjunto de cuatro versos, vemos que los dos iniciales se caracterizan por un ritmo más fluido, donde sobresalen las consonantes palatales (allá, noche, incluso) y fricativas (más, infancia, incluso, primer, recuerdo) que nos permiten casi murmurar las palabras, y donde hay imágenes más profundas (noche, infancia, recuerdo). Son versos fuertemente marcados por la expresión "más allá", que nos lanza al mundo indefinible de las imágenes mencionadas. En seguida, nos encontramos con un quiebre tanto sintáctico como rítmico: la yuxtaposición de dos sílabas tónicas (Está Lola) modifica la acentuación del verso y las representaciones más inasibles ceden ante lo concreto de una "madre frente a un escaparate". Esta imagen cotidiana gana más fuerza con el ritmo staccato, [23] producido por los guiones que destacan la expresión "mi madre" y por las poderosas dentales que estallan en "e" y "a" (está, madre, escaparate). Más allá está la noche, la infancia, el recuerdo; Lola — la madre, está aquí, próxima, concreta, cotidiana, " empolvándose el rostro y arreglándose el pelo", verso que vuelve al ritmo de las terceras y sextas sílabas acentuadas en las esdrújulas que arrojan un color nuevo, más leve, más íntimo. Es maravilloso cómo Jattin, en los versos que siguen a los tres primeros, logra utilizar un tono coloquial sin perder la cadencia, para en el noveno retomar el ritmo de los primeros, con las mismas acentuaciones en las 3ª, 6ª, 10ª y 13ª sílabas, repitiendo la misma estructura y las resonancias en "a":

Más allá de estas lágrimas que corren en mi cara
de su dolor inmenso como una puñalada
está Lola — la muerta — aún vibrante y viva

Este retorno al ritmo, sin embargo, es aún más fuerte, pues anuncia finalmente que su madre está muerta, pero "vibrante y viva", idea que el contraste (muerta/viva) hace más vigorosa. Ahora la memoria ya no la recupera frente a un escaparate, sino "sentada en un balcón mirando los luceros", representación mucho más evocativa y profunda, en que las consonantes nasales y la fricativa dental sonora ("l") confieren este tono profundo y lento de las cosas solemnes (sentada en un balcón mirando los luceros). Aquí volvemos también a un ritmo más fluido (ligato), en que todo suena y resuena, favorecido por las sonoridades nasales y las aliteraciones en "p" (pelo, peinar, pereza, placer) y "l" (los luceros, "la brisa", le desarregla, el pelo, lo vuelve, algo, placer), a las que también ayuda el encabalgamiento del 13º para el 14º verso:

sentada en un balcón mirando los luceros

cuando la brisa de la ciénaga le desarregla
el pelo y ella se lo vuelve a peinar
con algo de pereza y placer concertados

formando casi que una sola oración. Este recuerdo es diferente del primero. Aquí ya no "frente a un escaparate", sino ante la noche, los luceros — espacio y tiempo infinitos. A partir de estos versos, pasamos a un color más sobrio, más cerrado, que prepara la conclusión, con la preponderancia de los fonemas "e" y "o", como se puede percibir por el uso de las palabras "luceros", "desarregla", "pelo", "vuelve", "pereza", "placer". Este nuevo color se diferencia de aquel creado por las resonancias en "a" de la primera mitad del poema (más allá, madre, escaparate, enamorada, lágrimas, cara, puñalada). La verdad es que todo el poema está construido en estas tristes sonoridades del "e/o" y "e/a", que marcan la mayoría de las rimas internas o al final de los versos: recuerdo/pelo; pelo/fuerte/viejo; vientre/fuerte/fuerza; inmenso/luceros/ciénaga/ desarregla/pelo/vuelve. Y como se puede verificar las últimas rimas son todas en esta sonoridad: tiempo/lejos/presiento/secreto/recuerdo/verso.

Como una marcha que siempre mantiene su ritmo, el poema vuelve al tono solemne, marcado por la expresión "más allá", que sirve como un refrán y que, con otras palabras que se repiten a lo largo del texto (pelo, recuerdo, vuelve, fuerte, verso, muerta – todas sonando en "e"), deja esta impresión de sufrida obsesión. A medida que nos aproximamos del final, el ritmo se vuelve más destacado, las resonancias se tornan más constantes, la repetición de palabras más numerosa. En el verso 17, el recurso del quiebre del ritmo se impone de una manera más fuerte y sombría: "Más allá de este instante que pasó y que no vuelve/ estoy oculto yo en el fluir de un tiempo" —  ya no se trata de un recuerdo, sino del poeta mismo que siente el peso del tiempo que pasa, el mismo tiempo que pasó para su madre. Se prepara el ritmo más monótono, binario, con la acentuación en las 2ª, 4ª, 6ª, 8ª, 10ª y 12ª sílabas. [24]

En los siete últimos versos, veremos que el poeta se da cuenta de que más allá del presente, del instante en que recuerda su madre, está su transitoriedad misma. El poeta toma conciencia de su muerte y se da cuenta de que "más allá de este verso que me mata/ está la vejez — la muerte — el tiempo inacabable". Lo que le consuela es que en este tiempo inacabable, él finalmente se va a reconciliar con su madre, "cuando los dos recuerdos: el de mi madre y el mío/ sean sólo un recuerdo solo: este verso". La muerte surge como descanso de una búsqueda por la madre, de una existencia dolorida; surge como espacio donde no habrá más distancia entre él y ella. El poema relata, de manera circular y creciente, como un caracol, esta búsqueda en que, primero, aparece su madre viva; después, su madre muerta; para, en seguida, darse con el poeta en tránsito a la muerte; y finalmente el poeta muerto.

Abordemos, por fin, los aspectos formales de los últimos versos. Como vimos arriba, Jattin anuncia en el verso 17 un nuevo ritmo: más lento, más cargado y monótono. En el último "refrán" vuelve nuevamente la solemne expresión "más allá" que por sí sola sobrentiende la idea de muerte:

Más allá de este verso que me mata en secreto

está la vejez — la muerte — el tiempo inacabable
cuando los dos recuerdos: el de mi madre y el mío
sean sólo un recuerdo solo: este verso

La preparación para el cierre del poema revela un gran sentido rítmico. Lo solemne que, como vimos, venía siendo producido por el ritmo cadencioso, las resonancias en "e/o" y la repetición de palabras, llega aquí a su punto máximo. El uso por cuarta vez del recurso de oponer un verso fluido a otro en staccato, al contrario de lo que se podría pensar, no hace que el poema sea monótono, porque el artificio es aplicado en función del significado que se quiere expresar: dar aún más dignidad a lo dicho. El encuentro de madre e hijo en la muerte es traducido por el juego de reflejos entre palabras iguales en un corto espacio del texto: "este verso", "solo", "recuerdo". Pero sobre todo se debe destacar el uso de los dos puntos para producir una gran pausa, una suspensión en la respiración, que va a preparar el último verso del poema. Tal recurso es aun más significativo por el hecho de que Jattin, afuera los guiones, no utiliza ninguna otra forma de puntuación en el poema. [25] El ritmo binario aquí se ve aún más lento y majestuoso que en el verso 17. No solamente por el uso repetido de los dos puntos, que logra otra pausa suspensiva, sino también por la utilización de palabras de dos sílabas, acentuadas en la primera, que se compone casi enteramente el último verso: se/an so/lo un/re cuer/do so/lo: es/te ver/so. Que se nos perdone la repetición, pero es necesario enfatizar que los dos puntos que anteceden la expresión "este verso" es un recurso conclusivo magistral, que se asemeja a estas pausas graves y secas, marcadas con tímpanos, usadas al final de las grandes sinfonías románticas, desde Beethoven hasta Brahms y Tchaikowski.

Más aun se podría decir sobre este poema o sobre otros, pero los ejemplos dados son suficientes para llevarnos a la conclusión. Nadie nos va a convencer de que estos versos fueron escritos sin lo que llamamos "razón poética" o "lucidez crítica" o "conciencia lírica". No se quiere con eso afirmar que el artista se detiene en cada pausa mayor a preguntarse cómo está el sonido y el sentido del verso: él lo siente, con unos oídos críticos que le dicen está bien, está mal. Como afirmó Jaramillo al final de sus notas, para escribir poesía se exige "paciencia, disciplina, cierto orden – todas virtudes antipoéticas – y una especial capacidad de resonancia, un sentido del ritmo del lenguaje, una inimaginable habilidad para cometer torpezas y otra imaginable insistencia para corregirlas". [26]

La poesía de Jattin resulta al principio muy atrayente. En general, son los mejores poemas de un autor aquellos que primero tenemos oportunidad de leer, en reseñas y en antologías donde vienen catalogados. Además, Jattin tiene un lenguaje muy directo, coloquial en la mayoría de sus obras y prácticamente desprovisto de metáforas y símiles herméticos. Este carácter, si es bueno al principio, pues facilita el acercamiento a la poesía, puede volverse aburrido en un segundo momento, e incluso un poco decepcionante.  Una poesía de comprensión inmediata exige del poeta imágenes más raras, más vigorosas para que su claridad y sencillez no resulten prosaicas, es decir no sean el fruto de caminos ya recorridos y, por tanto, de más fácil aprehensión. Por supuesto que no queremos hacer aquí una defensa de una poesía hermética. Al contrario, hemos defendido el ideal pessoano de que una poesía debe ser "rara y clara" y a él nos atenemos. La lectura de toda la obra de Jattin puede depararnos cierta repetición de temas y cierta monotonía en el tratamiento del lenguaje. Su necesidad de afirmarse y de afirmar su libertad puede hacer que sus poemas sean a veces meras explosiones de un corazón encarcelado, que no llegan a lograr esta conmoción del lector, que tratamos arriba. No hay duda, sin embargo, que en un número considerable de poemas (Jaramillo contó quince excelentes), Jattin logró realizar, en nuestros días, este anhelo de todo artista: comunicar el sentido de una idea o emoción de una manera bella. Resta saber si ellos alcanzarán este ideal supremo del arte: transcender su periodo histórico y espacio geográfico e interesar al hombre en cualquier tiempo o lugar.

 

NOTAS

1. En su libro Historia de la poesía colombiana – Siglo XX, Bogotá: Villegas Editores, 2003, Gustavo Cobo Borda, después de expresar su punto de vista en un ensayo titulado "Tradición de la pobreza", recoge opiniones de diferentes críticos colombianos a lo largo de la obra: "Como el país también la poesía colombiana resulta pobre." (Cobo Borda, op. cit. p.27); "salvando diez nombres de excepción , todo el resto de la poesía colombiana es soporífera" (Jaime Jaramillo Escobar, citado en op.cit. p. 73); "extraña comprobar que en un país que se volvió violento […] no termine de conformarse una poesía con fuerza verdaderamente revolucionaria" (Hellen Ferro, en op. cit. p. 75); "Un país que ha asumido la lírica […] muy a pesar  del reducido número de verdaderos representantes del género […] una tierra de poemas sin grandes poetas" (Luz Mary Giraldo, en op. cit. p. 539).

2. "Gómez Jattin logró, en la poesía colombiana de hoy, tocar el sol." Cobo Borda, Op. cit. p. 491.

3. Monsivais, Carlos. Raúl Gómez Jattin: “Tranquilos/ que sólo a mí/ suelo hacer daño” en Revista Nexos – on line, No. 333 • Septiembre de 2005. www.nexos.com.mx, consultado el 21 de marzo de 2007.

4. Sobre estos aspectos de su vida se puede encontrar cierto material crítico: Arde Raúl, de Heriberto Friorillo; Los últimos pasos del poeta Raúl Gómez Jattin, de Vladimir Marinovich

5. Gómez Jattin, Raúl. Poesía Completa. Cartagena de Indias: Ediciones La Casa de Asterión, 2006, p. 85.

6. Merquior, Jose Guilherme. Astúcia da lírica. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1972, p. 3.. Traducción del autor.

7. Valéry, Paul. Teoria poética y estética. [Madrid]* Visor, [1998]*, p. 95. *(datos obtenidos en http://es.wikipedia.org/wiki/Po%C3%A9tica, artículo: "poética" )

8. Merquior, José Guilherme. Op. cit., p.7.

9. Jáuregui, Carlos. Tierra, muerte y locura – Lectura crítica de la obra de Raúl Gómez Jattin. Tesis sometida al "Eberly collage of Arts and Sciences" of West Virginia. Morgaton: West Virginia, 1997, p. 6.

10. Jaramillo Agudelo, Darío. El transgresor inocente. Revista Casa de Poesía José Silva, nº 11, 1998, p. 33.

11. Jáuregui, Carlos. Op. cit. p. 22.

12. Gómez Jattin, Raúl. Op. cit. "Retrato", p. 167.

13. Llamo la atención para el uso de la metáfora "sílabas dolorosas" para expresar la intensidad del sentimiento de dolor, que se encuentra en cada pequeña parcela, sílaba, de la palabra. En cambio en "Retrato", el poeta no se expresa metafóricamente, sino por la poco creativa expresión  "poemas amargos" o "duros versos " que ya dicen todo y no provocan la imaginación. Tomemos otro ejemplo, desolación y prosternación expresan ambos un sentimiento negativo, pero es fácil ver la diferencia de riqueza y originalidad entre los duros versos "nacidos de la desolación" y las sílabas dolorosas que brotan de un ser que va "de lágrima en lágrima prosternado". Es importante observar también que no quisimos tomar todo el poema "Elogio de los alucinógenos" para que la extensión y, por ende, mayores posibilidades de expresión de éste poema, no nos sirvieran de argumento para mostrar su superioridad en comparación con aquél.

14. Gómez Jattin, Raúl. Ibid., p.105

15. Podríamos citar al respecto "La amiga traída por la música" (p. 57); "Poeta urbano" (p. 54); "Tres en una" (p. 58), entre otros. Todos de "Retratos", en Poesía Completa.

16. Bandeira, Manuel. Itinerário de Pasárgada. Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1966, p.23-4. Traducción del autor.

17. Merquior, Jose Guilherme. Op. cit., p. 10. Traducción del autor.

18. Valéry, Paul. Op.cit., p. 86.

19. "…el espontáneo desbordar de los vigorosos sentimientos de emociones retomado en la tranquilidad."

20. Merquior, José Guilherme. Razão do poema. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996, p. 191.

21. Jaramillo Agudelo, Darío. Op. cit., p.30.

22. Gómez Jattin, Raúl. Op. cit., p. 159.

23. Staccato, en italiano 'destacado', se opone a ligato, que caracteriza los dos primeros versos.

24. Pues, así como el último, se trata de un verso en que incluso las sílabas menos fuertes, en este caso "el", deben ser leídas como tónicas.

25. Además de en "Lola Jattin", el poeta utiliza, en toda su obra, el recurso en apenas otros cuatro poemas: "El suicida" Gómez Jattin, Raúl, op. cit. p. 67; "La hamaca nuestra", idem p. 98 "Del amor sólo queda el cuerpo" Ibid., p.230; "Cartagena" Ibid., p.234.

26. Jaramillo Agudelo, Darío. Op. cit. p. 34.

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