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A pesar de que la relación entre los surrealistas y los pintores de la incipiente Escuela de New York no fue nunca fácil, ambos se influyeron mutuamente.

La historia de ese proceso ha sido relatada bajo diversos puntos de vista, sin poner demasiado énfasis en lo que significó para el surrealismo la adopción del abstraccionismo expresionista como ampliación de su horizonte. De hecho muchos autores han señalado equivocadamente el rechazo de Breton por las manifestaciones de ese estilo, cuando en realidad sus opiniones pasaron por un cambio profundo con respecto al abstraccionismo durante su estancia en New York y posteriormente en Paris. Por otra parte es indudable que los pintores estadounidenses que comenzaban a dar los primeros pasos en dirección hacia el expresionismo abstracto, lo hicieron en gran medida bajo el influjo del Surrealismo, como una importante exposición que tuvo lugar en 1986 titulada “The Interpretative Link” (1) así lo demostró. Otras exposiciones han continuado por ese camino ahondando en diferentes aspectos de esas influencias, que vistas ahora en retrospectiva, forman parte de unos de los momentos más apasionantes de la historia del arte moderno.

 Hasta la entrada de la década de los treinta, el conocimiento inicial que los artistas, poetas e intelectuales tuvieron del Surrealismo en los Estados Unidos fue esporádico. La primera exposición importante del surrealismo tuvo lugar en 1931 en el Wadsworth Atheneum de Hartford titulada “Super-Realism”. Al año siguiente la exposición viajó a la galeria de Julian Levy de New York donde tuvo un gran éxito. Julian Levy fue un reconocido galerista inclinado hacia el surrealismo, quien en 1936 publicó una antología de ese movimiento titulada: “Surrealism”. Ese mismo año Alfred Barr presentó en el Museo de Arte Moderno su influyente exposición “Fantastic Art, Dada, Surrealism”. En 1942 se abrió en New York la muestra titulada “First Papers of Surrealism” organizada por André Breton y Marcel Duchamp, al mismo tiempo que Peggy Guggenheim le confiara al arquitecto Frederick Keisler de tendencia surrealista, el diseño de su galería “Art of This Century”, donde mostraron sus obras tanto los surrealistas como algunos de los expresionistas abstractos. Dos años más tarde en 1944, el museo de San Francisco organizó una exposición inspirada en el libro de Sydney Janis “Abstract and Surrealist Art in America” (quien en 1948 abrió una galería en New York dedicada a mostrar artistas de vanguardia), donde aparecían mencionados como surrealistas algunos de los futuros maestros del abstraccionismo expresionista: Baziotes, Motherwell, Gorky y Pollock. En las subsecuentes versiones de esa exposición fueron añadidos Gottlieb y Rothko.

El impacto de los surrealistas en los pintores estadounidenses que habrían de integrar el expresionismo abstracto, comenzó a hacerse sentir pues a mediados de los treinta con las exposiciones mencionadas, y a principios de los cuarenta cuando llegaron a New York varios miembros del grupo dirigido por Breton. Las técnicas y los temas que los unieron formaron parte de un período de maduración de los pintores abstractos y de ampliación del horizonte de los surrealistas que vieron en esa tendencia la confirmación de la validez del automatismo. Veamos de entrada los distintos elementos que los acercaron.

La publicación del libro de Julian Levy “Surrealism” coincidente con la muestra del Museum of Modern Art sobre Dada y el Surrealismo, representó un momento importante para el naciente moviendo del expresionismo abstracto aunque fue duramente criticado por Clement Greenberg en la edición del 13 de Octubre de 1945 de la revista “The Nation”, donde calificó su contenido de “parloteo”. En su libro (2) Julian Levy se propuso señalar las características principales que según él definían al surrealismo:

1. El Surrealismo se propone descubrir y explorar lo que es más real que la realidad del mundo detrás de lo real.

2. Reestablecer al hombre en su psicología más que en su anatomía.

3. Revivir la mitología, el fetichismo, la parábola, el proverbio y la metáfora.

4. Recrear los esfuerzos humanos a la luz del análisis freudiano del inconciente.

5. Oponerse a las disecciones positivistas de los siglos XVIII y XIX.

6. Explotar los mecanismos de la inspiración.

7. Intensificar la experiencia.

La segunda parte del escrito de Levy se abre con las siguientes palabras:

En la historia del arte el Surrealismo constituye una revolución, primero en contra de la opresión del realismo y segundo en contra del monopolio “snob” de la pintura abstracta. La primera instancia es una protesta de carácter espiritual y psicológica y la segunda es de naturaleza social…

Cezanne, Matisse, Picasso y sus distintos seguidores desarrollaron la pintura “abstracta”: cubismo, purismo y constructivismo. Los tres lograron divorciar la pintura del realismo, pero al mismo tiempo la empobrecieron eliminando de la misma el significado, la literatura, historia, humanidad, comedia, tragedia, en suma los cinco sentidos y la rica herencia de la humanidad… La “reductio ad absurdum” de la “forma pura” de una pintura sería entonces la reproducción de un círculo perfecto. (Este objetivo ha sido prácticamente logrado por Mondrian)…

Del catálogo de Julien Levy que fue leído por los principales actores de la futura escuela de New York, se derivan varias conclusiones importantes para el encuentro entre estos y los surrealistas. Comenzando por el final, es evidente que cuando Levy se refiere a la pintura abstracta lo hace teniendo en cuenta la corriente “concreta” practicada por el grupo De Stjil del cual Mondrian era su representante más importante. Sin embargo la tendencia “expresionista” que Kandinsky inaugurara no es mencionada, y por lo tanto podemos inferir que Levy dejaba abierta la posibilidad de incluirla dentro de una visión más amplia que englobara el surrealismo y el abstraccionismo expresionista. Esa visión resultó ser a la larga la que adoptaron tanto los pintores abstractos como algunos surrealistas instalados en New York con los cuales Breton mantenía estrechas relaciones. Por otra parte la mención de Cezanne, Matisse y Picasso dentro de un contexto negativo, no presagió la influencia que estos pintores ejercieron en la formación de los jóvenes pintores, como iremos viendo durante el curso de este trabajo.

En cuanto a los objetivos que de acuerdo con él el surrealismo se proponía, existen varios que sirvieron como puntos de contacto entre las tendencias, surrealista y abstracta. El segundo y tercer objetivo: reestablecer la psicología como un instrumento dialéctico de superar la oposición entre el materialismo filosófico y el idealismo, se mantuvo como centro de las preocupaciones de André Breton sobre todo en su obra “Los Vasos Comunicantes” publicado en 1932. El cuarto objetivo difirió con los surrealistas en cuanto a quien iba a ser el elegido para penetrar en el análisis del subconsciente. Mientras que los surrealistas se inclinaban a favor de Freud, los expresionistas abstractos prefirieron las enseñanzas de Jung como también iremos viendo. El tercer objetivo la vuelta a los temas mitológicos, tuvo para ambos diversas ramificaciones en los cuales hubo momentos de deslindes acerca de sus finalidades. Podemos pensar, aunque Levy no hace mención de ello, que dentro de esa vuelta se encontraba la exaltación de las culturas primitivas que los surrealistas veían como fuente de lo maravilloso, o sea, de la poesía. Finalmente la explotación de los mecanismos de la inspiración pro dujo a su vez un afán de experimentación con diversas técnicas, el automatismo sobre todo, que los surrealistas habían desarrollado en Europa durante sus años de formación.      

Los encuentros y desencuentros que los surrealistas tuvieron con los pintores abstractos, parten de entrada de una experiencia histórica radicalmente dife-rente. Los surrealistas formaban parte de un proceso que había visto el nacimiento y desarrollo de la vanguardia durante las dos primeras décadas del siglo XX. Bajo el peso de una herencia cultural, cuyas raíces provenían de siglos anteriores, pero sobre todo del Romanticismo, pudieron manifestarse simultáneamente en contra y a favor de esa herencia de acuerdo con sus inclinaciones del momento. En los Estados Unidos, en cambio, la conciencia histórica no poseía ese mismo peso, privilegiando lo inmediato como medio de “ganar tiempo”.

Es conocido el rechazo profundo que prevalece en ese país contra “lo viejo” y a su vez el culto desmedido por “lo nuevo”. En el caso de los pintores abstractos, su reacción estuvo determinada por la escuela de pintores llamada “regionalista” que abogaba por conservar los valores autóctonos. Mientras que la tendencia nacionalista que esos valores escondían, carecían de sentido en Europa, en los Estados Unidos y demás países de la América mantenían aún toda su vigencia, forzando a los artistas a superarlos a favor de una interpretación más actualizada de la realidad. De ahí entonces que el encuentro con los surrealistas significó un choque entre representantes de dos procesos culturales alejados entre si por puntos de vista socio culturales opuestos. Una de las razones por las cuales los críticos Harold Rosenberg y Clement Greenberg vieron a los surrealistas con recelo se debió a ese hecho. Los surrealistas traían para estos críticos, un fardo ideológico que les resultaba difícil de aceptar sin comprometer su posición a favor de un arte que diferenciara a los pintores abstractos de los mismos. Otra de las razones se encuentra asentada en una tradición que se remonta al siglo XVIII a los tiempos de la influencia puritana, la cual caló profundamente en la conciencia colectiva de los Estados Unidos. Dore Ashton en su ensayo “Crisis and Perpetual Revolution” incluído en el catalogo de la exposición “Interpretative Link” (3), llamó la atención acerca del impacto negativo que la actitud surrealista acerca de lo lúdico y lo erótico tuvo sobre esa conciencia. Los surrealistas, como afirmó Dore Ashton, habían predicado una forma de vida más que una estética. Sus prácticas lúdicas fueron rechazadas por muchos de los artistas estadounidenses como ejercicios pueriles. A un pintor como Clyfford Still le costaba trabajo comprender esa conducta. A Gorky en cambio le fue fácil asimilarla gracias a sus raíces eslavas, lo cual le permitió identificarse con las formas abstractas de un Kandinsky.

Dos puntos de vista pues hicieron que la relación entre los surrealistas y los pintores abstractos fuera a ratos volátil. El mito del progreso indefinido inserto en la mentalidad estadounidense, no era compatible con la creencia europea en un proceso que aunque llevase en sí la idea de la ruptura, conservara al mismo tiempo los rasgos del pasado. Por otra parte la idea central del puritanismo de una “simplicidad” como la predicaba uno de sus más famosos exponentes John Cotton Matthers, implicaba un rechazo hacia las elucubraciones de la inteligencia que según el eran obra del diablo. Dentro de ese dilema algunos pintores de la escuela de New York se debatieron. Muchos de ellos como Robert Motherwell, optaron por acercarse teóricamente al surrealismo para concluir alejándose del mismo, otros más intuitivos como Pollock, terminaron practicando una pintura de acción afín a la dinámica de la vida de su país, después de haber pasado por otras experiencias.

 

CONFLUENCIAS

Con ese telón de fondo se desarrolló una trama donde las mutuas influencias se discutieron apasionadamente. La presencia de los surrealistas en los Estados Unidos se hizo sentir a pesar de todo, pero no sin antes haber recibido éstos el impacto de un paisaje, de una cultura autóctona y la fuerza  expansiva que se anidaba dentro de un grupo de pintores en búsqueda de un idioma nuevo. Ese nuevo idioma condujo necesariamente al replanteamiento de las formas y técnicas idóneas que eran necesarias para crearlo, siendo los surrealistas los proveedores de muchas de estas.

 

EL AUTOMATISMO 

A pesar de que André Breton confesó en su “Mensaje Automático” que la historia de la escritura automática había sido la de un infortunio continuo, éste en una entrevista para la revista “View” en 1941, propuso La sumersión en la campana de buzo del automatismo, la conquista de lo irracional… (4) Pero antes en “L’Surrealisme et la Peinture” Breton había sentado las bases de lo que el automatismo significaba para él: El automatismo heredado de los mediums, se mantendrá en el surrealismo como una de sus dos grandes direcciones… sostengo que el automatismo gráfico, así como el verbal, … es el sólo medio de expresión que satisface plenamente el ojo o el oído que realizan la unidad rítmica… la sola estructura que responde a la no distinción cada vez mejor establecida, de las cualidades sensibles y de las cualidades formales… (5) En declaraciones posteriores volvió al tema del automatismo situándolo como una de las constantes del surrealismo. Para Philipe Lavergne el automatismo es para André Breton el medio esencial de recuperar los poderes perdidos (6). El automatismo representaba por lo tanto, un reencuentro con la mentalidad primitiva que muchos de los artistas neoyorquinos buscaban. Las diferentes técnicas automáticas que los surrealistas emplearon: tanto en el dibujo como en las decalcomanías, los frottages, los cadáveres exquisitos, o los fumages, contribuyeron a ese reencuentro, pasando al proceso creativo de un Pollock, Gottlieb, Rothko, y Seliger entre otros, en los momentos que sus mundos respectivos se encontraban en pleno proceso de formación.

De acuerdo con Daniel Belgrad (7) hacia 1940 las versiones del surrealismo de Paalen y Matta, se orientaron hacia la América centrándose en el automatismo. La autoridad de ambos sobre los jóvenes pintores de la escuela de New York, forzó a Breton a que definiese la posición del Surrealismo en el nuevo continente, de ahí su respuesta a Charles Henri Ford en la revista “View”. El automatismo se presentó entonces, no como la continuación de un dogma establecido en Francia, sino como el surgimiento de un nuevo método de liberación, implícito en su práctica. Por una parte ese método terapeútico empleado en el psicoanálisis, intentaba descifrar el lenguaje oculto del inconciente. Por la otra abría las puertas a la imaginación liberándola de sus ataduras morales etc. Ambas poseían una cualidad shamánica: la de permitir un viaje hacia un sitio donde yacen aún los instintos primitivos del hombre. En las palabras de John Graham un pintor y teórico de origen ruso que influyó en los círculos de pintores neoyorquinos, el automatismo representaba un viaje imaginario hacia un pasado primordial (8). En su libro “System and Dialectics of Art” (9) muy leído en su tiempo, Graham postuló que cada artista debería desarrollar su propia escritura automática o técnica personal. Para lograr, según él la “escritura” automática, el intelecto es un instrumento ineficaz porque las cosas que conocemos nos impiden ver las cosas que no conocemos (10). Graham que había frecuentado a Breton en Paris, no hizo sino duplicar el pensamiento del autor de “Nadja”. Esa posibilidad atrajo a los pintores abstractos influidos por sus lecturas de Jung y sus teorías sobre el inconciente colectivo y los arquetipos. El automatismo resultó ser para estos pintores un estímulo más que un puro procedimiento teórico. Para los pintores abstractos la espontaneidad implicó una alternativa para el progreso racional del cual se jactaba la civilización occidental… El reto de la espontaneidad al orden existente se basaba en la creencia de los valores del inconciente como el lugar de las posibilidades cuya legitimidad era negada por las ideologías prevalecientes… (11).

 

JACKSON POLLOCK

El acercamiento de Pollock al acto de pintar tuvo que ver con un proceso que comenzó en lo que Paalen llamó “mimetismo pasivo” (su imaginería relacionada con las máscaras u otras figuras realizadas durante su tratamiento con psicoanalistas jungianos), pasando a un “mimetismo activo” donde lo gestual (representado en las pinturas realizadas entre 1942 y 1945), intentaba apoderarse de los movimientos rituales practicados por los indios del suroeste, sobre todo por los Navajos cuyas pinturas en la arena Pollock admiraba. Robert Motherwell escribió en la revista DYN dirigida por Paalen, que el automatismo psíquico del surrealismo se convertiría en un automatismo plástico, privilegiando el empleo de la pintura como un medio de expresión del inconciente. Motherwell que estaba bien versado en las vanguardias europeas, conoció a Pollock a través de Baziotes, pintor allegado al surrealismo. Alrededor de 1942 Motherwell que propugnaba el uso del automatismo, comenzó a experimentar junto a Max Ernst y Matta con el juego de los “Cadáveres Exquisitos” cuyo procedimiento automático le interesó a Pollock. Durante esa época (1941), el pintor Onslow Ford dio su serie de conferencias sobre el Surrealismo en el “New York School for Social Research”, a la cuales asistieron Pollock, Gorky, y Gotttlieb entre otros, invitando a los participantes a realizar públicamente un “cadáver exquisito”. El aspecto irracional y automático de ese juego, ayudó a poner en libertad las inhibiciones de los jóvenes pintores que debatían aún qué dirección habría de tomar la pintura.

La inclinación de Pollock por las teorías jungianas, sumado al énfasis que Motherwell pusiera en su traducción a un lenguaje pictórico, hizo que el automatismo cobrara un papel catalizador en toda su obra. Existía por lo demás en la práctica del automatismo una suerte de “posesión” del ser por fuerzas exteriores al mismo, que provocaba al poeta o al artista a caer en un estado de “trance” muy similar al que experimentan los mediums o los shamanes. Las alucinaciones visuales que surgen de ese estado se han reflejado en las pinturas de surrealistas como Masson o Max Ernst o en pintores como Pollock o Gottlieb. Pollock, de acuerdo con Ellen G. Landau, estaba interesado en saber si los artistas/ shamanes tenían en realidad visiones mientras se encontraban en estados de trance (12) En el caso de Pollock el elemento convulsivo de su obra expresaba su participación física en la misma, de la misma manera que los Navajos participaban en la confección de sus pinturas en la arena. En unas declaraciones que hiciera en 1947, Pollock confesó que Se sentía más cómodo en el suelo. Me siento cerca de la pintura alrededor de la cual puedo caminar y literalmente puedo situarme dentro de la pintura… esto se asemeja al método de las pinturas en la arena de los indios del suroeste. (13) Vico que en su “Nueva Ciencia” había mencionado a los indios americanos, señaló que los primeros actos para dar significados están conectados con gestos corporales mudos (14). Las manifestaciones primordiales de los pueblos primitivos le interesaban al dadaísta Tristan Tzara, porque su fuerza expansiva se manifestaba a través de la danza y la inventiva espontánea. Los gestos de Pollock y su inventiva espontánea que tanto le deben al automatismo, convierte la unidad rítmica que Breton mencionaba con respecto a éste, como parte integral de su pintura.

Si Pollock encarnó el paradigma de lo que fue la práctica automática llevándola hasta su paroxismo gestual, otros pintores de la escuela de New York también la practicaron. La presencia de Matta contribuyó a que estos pintores pudieran hacer una síntesis entre el abstraccionismo en ciernes y un surrealismo desprovisto de referencias iconográficas a lo Dali. Otro surrealista que contribuyó a realizar esa síntesis fue Miró. Si bien estuvo ausente del escenario neoyorquino, la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno le dedicara en 1941, tuvo un gran efecto en pintores como Peter Busa, Theodoros Stamos, Mark Rothko, Adolph Gottlieb, William Baziotes, Robert Motherwell o Pollock quienes vieron en la soltura de su ejecución (entre tantos otros detalles), un ejemplo valioso de la aplicación del automatismo en la pintura. Breton en “Le Surrealisme et la Peinture” había escrito que Miró había verificado el valor y la razón profunda del automatismo… siendo quizás por eso el que pueda pasar por el más surrealista de todos nosotros (15). Para Gottlieb, Miró fue un modelo primario para conducir su imaginación hacia un estado anterior de la conciencia, donde se producían las primeras manifestaciones del inconciente colectivo. Todos esos pintores comenzaron entonces a experimentar con una pintura biomórfica que les facilitó mantener un puente entre el abstraccionismo y el surrealismo.

 

EL BIOFORMISMO

Para los surrealistas la exploración del inconciente los condujo al descubrimiento de formas que pertenecen a un lenguaje anterior no sometido a las leyes de la conciencia. El ser humano ha dejado su huella en artefactos, signos y dibujos arcaicos que caen bajo el dominio de los etnólogos y arqueólogos. La naturaleza por su parte oculta un lenguaje que solo puede ser descubierto con la ayuda de instrumentos adecuados. Sabemos por ejemplo, que un grano de arena posee una estructura semejante a una composición abstracta. El descubrimiento de los fractales si ha servido para perfeccionar el conocimiento de las leyes que rigen el universo, también ha traído a la luz un maravilloso tejido geométrico no euclidiano, que forma parte de la escritura secreta de las cosas. Ese mundo microscópico que aparentemente pertenece solo al dominio de la ciencia, algunos surrealistas como Arp, Miró, Tanguy y Matta, o un Kandinsky tan admirado por ellos, lo adoptaron sin necesidad de acudir a un laboratorio. Lo que en cambio Breton llamó el “laboratorio mental”, les sirvió como punto de partida para confeccionar una pintura que era a la vez manifestación del poder del automatismo como método exploratorio, exaltación del primitivismo, y acercamiento poético a la naturaleza.

Fueron las composiciones larvarias llenas de alusiones a máscaras primitivas, que Miró introdujo en sus pinturas de los años veinte como “El Carnaval del Arlequín” (1924-25) o los “Interiores Holandeses” (1928), que le abrieron el camino al biomorfismo. Arp había realizado en sus esculturas y collages de la época dadaísta y posteriormente surrealista, unas formas ameboides cercanas a lo que él interpretó como el crecimiento de la naturaleza. Durante esas mismas décadas Tanguy pobló sus cuadros con enigmáticas figuras larvarias que iría convirtiendo en dólmenes de civilizaciones sumergidas. Kandinsky comenzó a pintarlas a partir de los treinta y finales de los cuarenta, bajo la inspiración de sus teorías cercanas a la teosofía. Las abstracciones (llamadas morfologías psicológicas”) de Matta empezadas en Francia a fines de los treinta, culminaron durante su estancia en New York en obras como “Dark Light” (1940), “Invasión of the Night” (1941), o “The Earth is a Man” (1942), concebidas también bajo el influjo de las corrientes esotéricas. Por esas vías penetraron los pintores abstractos que asimilaron las numerosas posibilidades plásticas que representaban, sin olvidar sus connotaciones espirituales insertas en el ocultismo.

En el catálogo de la exposición “Interpretative Links”, Lawrence Alloway contribuyó con un ensayo titulado “Biomorphic Forties” (16). En el mismo aludió al abandono del abstraccionismo geométrico que seguía la línea iniciada por los pintores concretos, a favor de un contenido psíquico sexual que abunda en un lirismo visceral lleno de alusiones corporales, favorecido por los pintores de New York. El arte biomórfico emergió entonces como el resultado de una serie de ideas acerca de la naturaleza, el automatismo, la mitología y el inconciente.

Todas esas ideas que ya los surrealistas venían desarrollando antes de su llegada a la América, contribuyeron a trasmitirle a la pintura abstracta una nueva energía. El surrealismo fue el estimulante para que William Baziotes adoptara un estilo biomórfico con trazos rudimentarios del cuerpo, para que Theodoros Stamos realizara sus alegorías de la naturaleza, mientras que Gottlieb lo utilizara para la confección de sus pictografías. Rothko incorporó a sus pinturas formas biomórficas que le sirvieron para crear su propia mitología. Charles Seliger las sumó a sus exploraciones de un mundo microscópico y cristalizado. En la pintura de Gorky éstas hicieron eclosión en su último período cuando encontró en el surrealismo (sobre todo en Matta), su expresión más acabada. La imaginería biomórfica se fusionó en las composiciones de Pollock, con una caligrafía proveniente de Miró o de los dibujos que Picasso realizara durante la década de los treinta. La representación de lo grotesco fue parte integral de ese proceso suyo que tanto le debió al impacto que tuvo en él la exposición del “Guernica” en la galería Valentine de New York en 1939. La temprana adopción de figuras biomórficas por esos pintores, significó que el surrealismo había podido introducirse en sus mundos respectivos, y al mismo tiempo que esos mundos conquistaron el espacio surrealista.

 

PRIMITIVISMO

Cuando los surrealistas llegaron a la América, ya traían consigo una serie de ideas fijas con referencia a lo que en términos generales se ha llamado el “primitivismo en las artes”. Los surrealistas poseían un instrumento propio para aprehender el valor espiritual del primitivismo: lo maravilloso. Para

Benjamín Péret las leyes que gobernaban el mundo de los primitivos estaba asentada en lo que él llamó “lo maravilloso poético”. Es decir que si en términos puramente formales las artes de los pueblos primitivos influyó profundamente en el desarrollo de la estética occidental, su aspecto mágico, como parte intrínseca de lo maravilloso, le proveyó al surrealismo otra fuente para enriquecer su concepción de la poesía. Según Lucien Levy-Bruhl para la mentalidad primitiva, las representaciones colectivas de los objetos, pueden ser percibidos como ellos mismos y a la vez como otra cosa. Detrás de ese concepto se encuentra el ideal surrealista de desplazamiento de la realidad hacia otra realidad superior que el collage logra. Los pintores estadounidenses asumieron esa postura hasta cierto punto, relacionándose sobre todo con las culturas de su país natal, aunque no fueron ajenos a las demás manifestaciones del primitivismo. Si bien fueron menos sensibles a las teorías poéticas de los surrealistas en torno a lo maravilloso, pudieron en cambio asimilar su identificación con el inconciente y los mitos como una fuerza creadora de imágenes. Los pintores abstractos interpretaban de entra-

da las imágenes de los pueblos primitivos como pura manifestación plástica.. Los surrealistas por su parte se plantearon el asunto bajo otro signo que André Breton explicó en su prefacio al libro de Karel Kupka sobre el arte aborigen australiano (17): Amar sobre todo. Después habrá tiempo de preguntarse sobre lo amado… lo que importa antes y después de esa averiguación, es la resonancia íntima… que el contacto se establezca y que la corriente pase… para nosotros una obra plástica, cualquiera que sea, no puede tener un interés vital si no nos seduce antes de que hayamos dilucidado el proceso de su elaboración…

Ambas aproximaciones (la de los surrealistas y los pintores abstractos), al fenómeno primitivo, se entrecruzan bajo una creencia común: el hombre primitivo es nuestro contemporáneo, idea que Breton había lanzado siguiendo la afirmación de Freud, quien en su “Tótem y Tabú” expusiera que el hombre prehistórico era, en cierto sentido, nuestro contemporáneo. (18) Todas estas ideas fueron alimentadas por lecturas de la “Rama Dorada” de George Frazer, de Lucien Levy-Bruhl, y de Jung, más los estudios que desde Mexico, Wolfgang Paalen publicara en su revista “Dyn”. En su ensayo sobre el arte totémico publicado en esa revista sugirió que había llegado el momento de integrar el enorme tesoro de los indios americanos en la conciencia del arte moderno (19).

 

LOS INDIOS AMERICANOS

Entre 1940 y 1941 el Museo de Arte Moderno de New York ofreció dos exposiciones que fueron cruciales para los expresionistas abstractos:

“Twenty Centuries of Mexican Art” e “Indian Art of the United States”. El pintor cubista Max Weber, durante su visita a la segunda exhibición exclamó: “tenemos a los verdaderos surrealistas aquí en la América”. Había pues llegado el momento de integrar el enorme tesoro de los indios americanos a la conciencia del arte moderno, como había pedido Wolfgang Paalen.

Weber tenía la razón: desde el punto de vista de los surrealistas, en el arte de los pueblos primitivos y en este caso de los americanos, se encontraba aún en vivo una contemporaneidad que Breton había descubierto en los mismos. Para Masson, Matta o Max Ernst, se trataba de una contemporaneidad que dejaba a salvo sus aspectos más remotos, aspectos que mostraban vía lo maravilloso, la poesía inherente en esos pueblos. Para Barnett Newman cuya obra se inició bajo la influencia de esas culturas y de los surrealistas, el propósito dionisíaco de los ritos, las referencias a los mitos y las formas abstractas del arte del Noroeste podría influir significativamente en la dirección de la vanguardia de New York. Newman que conoció a Paalen en 1940 y estaba versado en sus ideas acerca de la importancia del totemismo, organizó entre 1944 y 1947 varias importantes exhibiciones relacionadas con las artes de los indios americanos. En 1944 abrió una exposición titulada “Pre-Columbian Stone Sculpture” con la asistencia del American Museum of Natural History en la galería Wakefield. En las palabras que escribiera para el catálogo, Newman afirmó que el arte precolombino “ilumina el arte de nuestro tiempo dándole sentido a las obras de nuestros artistas”. La segunda exposición que organizó, esta vez para la Betty Parsons Gallery, estaba dedicada a los indios de la costa del Noroeste donde explica que los indios representaron sus dioses mitológicos y monstruos totémicos en símbolos abstractos utilizando formas orgánicas… para los pueblos más simples el arte abstracto era el más normal y mejor comprendido… La tercera exposición, “The Idiographic Picture”, incluyó a pintores como Rothko, Stamos, Clifford Styll y él mismo. Estos pintores de acuerdo con Newman, al utilizar un lenguaje plástico puro creaban el mito viviente de nuestro tiempo… (21). Todas estas exhibiciones culminaron en la controversial exposición “Primitivism in the 20th. Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern” que William Rubin organizó en 1984 para el Museo de Arte Moderno de New York. Como lo indica su título, la temática de la exposición continuaba interesándose en las cercanías posibles entre el primitivismo (que denomina la apropiación de las artes tribales por los artistas modernos), y las distintas corrientes artísticas que dominaron la vanguardia del siglo veinte. Más de cuatro décadas habían pasado desde que los surrealistas y los pintores abstractos habían señalado esas afinidades, y aún el tema continuaba teniendo vigencia.

La confluencia entre los surrealistas, los pintores abstractos y el arte indio americano, se produjo en la medida que encontraron un lenguaje análogo en la morfología de las artes de esos pueblos y en el poder evocador de sus mitos. Los surrealistas que ya en Francia se habían apartado de los intereses puramente etnológicos de algunos disidentes como Michael Leiris o George Bataille reunidos en torno a la revista “Documents”, intentaron dar un paso más allá. Breton incluyó a los indios del suroeste en su canto a Fourier como parte de su utopía. Otros pintores como Max Ernst, Masson o Camacho, prosiguieron en su indagación acerca de su potencial poético, cuando ya los pintores neoyorquinos habían abandonado esa etapa para entrar de lleno en la práctica del abstraccionismo. Ambos caminos convergieron y divergieron en un momento dado, pero durante el tiempo en que hicieron causa común, produjeron obras que dan testimonio de la vitalidad de ambos movimientos para enriquecer sus propios horizontes.

Como practicante del automatismo, Pollock había visto en los rituales de los indios navajos un aliciente para su propia gestualidad. Pero su mirada abarcaba otras culturas americanas. En sus frecuentes visitas al Museo de Historia Natural de New York, tanto él como otros pintores abstractos estudiaron la cultura Chavín. En un artículo publicado en la revista “American Art” titulado “ Jackson Pollock, a twentieth century Chavin shaman” (22), Suzette Doyon-Bernard hizo un análisis comparativo entre su cuadro “Male and Female” (1942), y el obelisco de granito llamado “Tello”, encontrado en la región Chavín de Huantar en la parte central del norte del Perú. El rico contenido iconográfico del obelisco representa cuerpos humanos, serpientes, felinos y seres zoomorfos, ofreciendo una abundante fuente de referencias plásticas además de interpretaciones mitológicas. La autora redujo ambos a una estructura lineal dejando al descubierto los elementos que el famoso obelisco le pudo haber ofrecido a Pollock para la creación de su cuadro. Daniel Belgrad en su obra citada, ve en otra de sus pinturas “Magic Mirror” (1941) donde empleó una textura mezcla de óleo y arena, una semejanza con las pictografías de los Chumash de la región de California. Durante el mismo año que pintara ese cuadro, Pollock junto a Gottlieb, Poussete-Dart, Paalen, Barnett Newman y otros pintores visitaron la exposición “Twenty Centuries of Mexican Art”, donde un enorme mural reproducía a escala las pictografías de los indios del Barrier Canyon de Utah.

W. Jackson Rushing observó en otra de sus obras “Mural” (1943), su semejanza con una cerámica de la cultura de los Hohokam del suroeste de Arizona. En una de las figuras reproducidas en esa pieza, aparece una Kachina que representa a un jorobado tocador de flauta asociado con los ritos de la fertilidad. Para este autor la línea rítmica de jorobados que Pollock pintó en su “Mural”, se encuentra asociada con las figuras de la cerámica Hohokam y sus ritos shamánicos. En sus estudios ejecutados entre 1938-1941, los signos y símbolos de los indios americanos aparecen pintados con intensos colores que recuerdan el arte folklórico mexicano. Uno de sus cuadros más emblemáticos de esa época “Naked Man” (1941), representa a un hombre desnudo, cuya cabeza está substituida por un círculo que sugiere una máscara figurando al águila totémica de los indios americanos. Las influencias de Miró y Masson son obvias en estos cuadros, tanto por el tratamiento del color como por su aproximación morfológica a los temas que prevalecían en su momento.

Si Pollock que había leído “Dyn” (una de sus pinturas “Woman Cuts the Circle” fue publicada en la revista), estaba conciente de la idea de Paalen de pasar “de la emoción a la abstracción”. Toda su pintura así lo refleja. Otros pintores de su misma escuela emplearon sin embargo, otras vías para adoptar el arte de los indios. Gottlieb fue uno de ellos. Entre 1937 y 1938 este pintor se instaló en Arizona donde comenzó a pintar sus paisajes desérticos, adelantándose a Max Ernst. Poco después de su experiencia en ese estado, el surrealismo hizo aparición en su obra a través del primitivismo. Gottlieb estaba conciente de su parentesco espiritual con el arte primitivo y arcaico. Estimulado por sus lecturas de Graham y Jung, exploró los mitos primitivos y su relación con el inconciente, vinculándose de esa forma a la corriente surrealista.

Los símbolos que fue descubriendo a su paso, fueron reciclados en su pintura creando figuras semiabstractas cercanas a las que Miró realizara en sus cuadros entre las décadas de los veinte a los treinta. El bioformismo pues hizo aparición temprana en su concepción de la pintura. Entre 1944 y 1946 continuó sus experimentos con formas orgánicas introduciendo en sus compartimientos rostros y otros rasgos corporales pertenecientes a culturas arcaicas del Mediterráneo. La división de sus cuadros en compartimientos y su tendencia a pintar con tonos terráqueos, por un lado recordaban el procedimiento de Torres García, y por el otro copiaba la estructura de las mantas de los indios Tinglit de la costa del noroeste americano, una de las cuales había adquirido. Gottlieb parte pues de una armazón que si bien le facilitó crear un pluriverso cargado de alusiones primitivas, lo abstuvo de expandirse convulsivamente sobre la tela como lo hacía Pollock.

La inclinación de Gottlieb por los mitos, y por los mitos griegos en particular (que compartía con otros pintores de su generación y con los surrealistas), lo llevó a reproducir el ojo como uno de los símbolos más persistentes en su pintura. Su relación con el mito de Edipo era evidente no sin dejar de aludir a la videncia que los surrealistas identificaban como resultado del conocimiento poético. Aunque Gottlieb no frecuentó el círculo de los surrealistas en New York, esto no le impidió reconocer en una introducción que escribiera para la exposición de Gorky en la galería Koon en 1951 (23), que para Gorky como para otros, la tarea principal era hermanar la abstracción con el surrealismo. De esos dos opuestos algo nuevo podría surgir y Gorky es una buena prueba de ello… Gottlieb fue de los primeros en situarse a la vanguardia de los pintores que incorporaron los grandes temas del surrealismo biomórfico a las pictografías, y como consecuencia al primitivismo y a los mitos.

La proximidad de Rothko con los surrealistas se mantuvo viva durante la década de los cuarenta. Desde los comienzos de esa década, Rothko adoptó las riquezas de los mitos primitivos con una mirada que le debía al surrealismo su técnica automática, y a la vez la exploración minuciosa de una morfología rica en alusiones poéticas. La presencia de los cuadros que Rothko pintara durante esa época, nos pone en contacto con un proceso imaginario donde se produce según Belgrad la infusión primordial de formas primitivas y orgánicas… representando el mito a través de una imaginería clásica y arcaica, llevándolas a su mayor intensidad cuando incorporó imágenes biomórficas representativas de las formas más elementales de la vida… (24). El uso que Rothko hiciera de esas formas elementales, aunque provienen de la fuente surrealista, lo conduce a explorar lo que él llamó la expresión de nuestras ideas psicológicas básicas… como símbolos de los terrores primitivos del hombre… (25). Rothko había sido lector de Nietszche (sobre todo del “Nacimiento de la Tragedia), lo cual lo emparenta con otras rama del surrealismo disidente: el de George Bataille. El abstraccionismo embrionario que practicó durante esa época aunque deudor del surrealismo, se remontó (como tambien lo hiciera Gottlieb), hacia otras culturas en especial la griega. Junto con Gottlieb, Rothko elaboró un arte basado en los mitos griegos cuidandose de hacer una versión personal de los mismos y sobre todo pictórica. Comentado acerca de uno de sus cuadros “The Omen of the Eagle”, Rothko escribió que se derivaba del Agamenón de Esquilo, pero que el espíritu del mito es genérico a todos los mitos y a todos los tiempos, fundiéndose todo en una gran idea universal. Por ese camino pudo haberse encontrado a André Breton quien se hallaba en la búsqueda de lo mismo.

Explicando sus puntos de vista al crítico de arte Edgard Alden Jewel quien en Junio de 1943 hiciera una reseña negativa acerca de sus obras, Gottlieb y Rothko le enviaron una carta que ha pasado a formar parte de los anales del arte de ese momento. Entre otras cosas ambos expresaron:

Para nosotros el arte es una aventura en un mundo desconocido, que puede ser explorado sólo por aquellos que desean tomar los riegos…

El mundo de la imaginación es despreocupado y violentamente opuesto al sentido común…

Afirmamos que el tema es crucial y sólo que es válido en lo que posee de trágico e intemporal. Es por eso que sentimos una afinidad espiritual con el arte primitivo y arcaico…  

Estas declaraciones resumen el sentir de unos artistas que encontraron en el surrealismo la llave que les abrió las puertas a su mundo. En la cuarta parte veremos el efecto que produjo en otros pintores tanto surrealistas como de tendencia afín.

 

NOTAS

1. “The Interpretative Link: Abstract Surrealism into Abstract Expressionism”. Whitney Museum of American Art, New York, 1986.

2. Julien Levy: “Surrealism” The Black Sun Press, New York, 1936. Reprinted by Arno/Worldwide, 1968.

3. Ibid. páginas 29-33

4. “El Surrealismo, Puntos de Vista y Manifestaciones”, Barral Ediciones, Barcelona, 1972. Página 235

5. “Le Surrealisme et la Peinture”, Gallimard, Paris, 1965. Página 68.

6.P. H. Lavergne : “Andre Breton et le Mythe”, Jose Corti, Paris, 1985 pag. 37.

7. Daniel Belgrad: “The Culture of Spontaneity”, University of Chicago Press, 1998, pag. 35

8. Citado en Ellen G. Landau: “Jackson Pollock”, Harry N. Abrams Inc. 1989, pag. 89

9. Daniel Belgrad, ibid. Pag. 15

10. Ellen G. Landau ibid. Pag.80

11. Ibid.

12. Ibid.

13. Tomado de Colin Rhodes: “Primitivism and Modern Art” Thames and Hudson, New York, 1994. pag. 191

14. Vico: Una Ciencia Nueva”, Aguilar, Madrid, 1964.

15.“Le Surrealisme et la Peinture”, ibid. Pag. 37.

16.“Interpretative Links” ibid. Pag. 33-34

17.“Main Premiere” en Karen Kupka “Un Art a L’Etat Brut”, Editions Clairfontaine, Laussane, 1962.

18.Sigmund Freud, “Totem y Tabú”, en “Obras Completas” Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1968. Traducción de Luis López Ballesteros. Tomo II, pag. 511.

19. En Daniel Belgrad, ibid. Pag. 61

20. W. Jackson Rushing “Ritual and Mitin Native American Culture” catálogo de la exposición “Abstract Painting and the Spiritual in Art”. Abeville Press, 1986, pag. 276

21. Las tres citas forman parte del libro de Belgrad cit.

22. “American Art” Vl.II, #3, Autumn, 1997.

23. Citado en “Gottlieb: a restropective”, Arts Publications, New York, 1981. pag. 29.

24. Daniel Belgrad ibid. pag. 25

25. Citado en “William Baziotes: Paintings and Drawings”, Skira, 2004 pag. 22.

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