Como pensar os cantares de Ramos Cotôco cem anos depois? Sua obra musical possui pouquíssimos registros em gravações, o que torna ainda mais complicada sua recriação do ponto de vista musicológico, impelindo-nos a tomar certas decisões, algumas bastante delicadas, por exemplo, como dosar a liberdade artística, a segurança de execução por um resultado sonoro coerente e uma suposta aproximação histórica com o compositor. Ciente da responsabilidade de lidar com um tema ainda pouco vivenciado em nossa memória musical, o convite-desafio lançado por Gilmar de Carvalho foi aceito e, ao longo de quase dois meses (entre janeiro de fevereiro de 2006), a produção deste disco foi amadurecendo e tomando forma, buscando acertar a medida tênue de um resultado que soasse algo de espontâneo e coletivo na interação dos músicos envolvidos no projeto, e ao mesmo tempo mantivesse a pragmática necessária de quem tem um objetivo a cumprir.

A pergunta padrão de quem ouve falar pela primeira vez desta figura, “Ramos quem?”, este disco também procura desvendar, mostrando seu lado compositor e poeta. Meu primeiro contato com os cantares de Cotôco deu-se em 2002, quando participei da comemoração dos cem anos do movimento literário Padaria Espiritual, tocando na flauta, acompanhada por Giovanni Sena ao violão, as modinhas de compositores cearenses, cujas melodias foram extraídas do livro A Modinha Cearense, de Edigar de Alencar (Fortaleza, Imprensa Universitária, 1967). Nesta ocasião, pude rever, de forma ainda muito discreta, uma avaliação errônea de que um estudo aprofundado das músicas de Cotôco não causaria maiores entusiasmos, pois julgara precipitadamente que ele fosse mais um representante daquelas modinhas de salão, ligadas ao ambiente dos saraus organizados pelas damas da elite, que acompanhavam a moda européia para ostentar uma distinção social.

Ao contrário, os cantares de Cotôco espantaram-me os males de uma visão preconceituosa das modinhas brasileiras. Eles apresentam uma perspectiva cômica do cotidiano popular urbano da cidade. Definitivamente, Ramos Cotôco não era adepto de saraus, preferia as serenatas e a boemia, e fazia questão de apresentar os contrastes entre os dois níveis em suas letras, especialmente na comparação das mulheres e de seus modos de se (com)portar. Sua música acontecia na informalidade característica das manifestações de bar, de calçada, de balcão. Entre uma dose e outra, conversas descontraídas, piadas sobre os fatos do dia-a-dia, ele e seu parceiro Abel Canuto ao violão, tocavam suas modas e tangos, ou, como diríamos hoje, aproveitavam os assuntos para “tirar um som”. Certamente, os amigos acompanhavam as melodias, trocavam versos, batucavam ou batiam palmas, viviam aqueles momentos típicos da boemia em conjunto. Cada música conta com infinidade de estrofes escritas, geralmente com uma linha melódica simples, com duas ou três frases e um refrão, que aponta para uma diversidade de execuções, sempre relacionadas com os ânimos do contexto. Tanto que algumas das canções em seu livro Cantares Boêmios possuem letra de Ramos Cotôco e melodia feita por outros amigos. Em nossa versão, também fizemos uma seleção de estrofes em algumas músicas, enquanto outras foram cantadas na íntegra.

O primeiro passo foi a escolha da instrumentação: em vez de piano, canto lírico ou instrumentos convencionais de orquestra, preferi dar lugar ao violão, à flauta doce, ao cavaquinho, a uma percussão pouco carregada (pandeiro, triângulo, tamborim etc.) e a uma voz limpa que enfatiza tanto a expressividade lírica quanto os gracejos do compositor. Ao escutar a versão de Engomadeira, gravada em 1908, por Mário Pinheiro, é notável o contraste da atual proposta para as composições de Cotôco com a interpretação corrente da época (pelo menos, em gravações), que usa – e, para alguns, abusa - o bel canto italiano, um piano acompanhando e um coro imponente nas finalizações do refrão. A inclusão desta versão como faixa bônus lança o ouvinte a um interessante paradoxo interpretativo, que faço questão de explicitar, mas não pretendo impor qualquer resolução.

O trabalho musical se iniciou quando, por indicação de um amigo, convidei o violonista David Calandrine, e começamos a tocar e fazer a seleção das músicas. Cotôco deixara registradas as letras e as linhas melódicas. Às vezes, uma indicação genérica de ritmo abaixo do título da música, como por exemplo, “tango” ou “valsa”. Sabe-se que os tangos brasileiros eram, na verdade, maxixes ou sambas com um nome “bonito”. Desta forma, a harmonia e os arranjos foram sendo elaborados a partir da linha melódica em interação com a mensagem dos versos, e o repertório foi sendo definido dentro de dois critérios principais: músicas que possuíssem tanto letra quanto melodia de Ramos Cotôco, e que destacassem sua versatilidade na abordagem dos temas cotidianos, procurando também mostrar uma variedade de ritmos brasileiros bem conhecidos do ambiente popular urbano. Para interpretar as letras, “dialoguei” com o bom humor de Cotôco e apostei na voz feminina, convidando a cantora Simone Sousa, que dirigia, naquele momento, a adaptação da opereta Forrobodó, de Chiquinha Gonzaga. O incremento rítmico completou-se quando David convidou o percussionista Neo dos Santos a integrar nosso projeto. Juntos, entrevíamos o disco que tomava vida pelos ensaios, e a intimidade com o compositor ia surgindo em sintonia com a interação cada vez maior de nosso grupo.

É difícil explicar em palavras o modo como revivemos o imaginário sonoro de Ramos Cotôco a partir daqueles ensaios, da construção dos arranjos e da estratégia de gravações, conciliando horários e idéias aparentemente impossíveis. Pois foi feito, e está tudo aqui: o cenário fortalezense da virada do século XIX para o XX, o jeitão todo próprio de ser do artista, a poesia boêmia que tematiza o cotidiano e faz questão de tomar partido, e os ritmos musicais comuns ao ouvido popular urbano da época. Em nossa pequena mostra, prevalece a tendência à irreverência e à sátira presente na maioria das composições, bem afinadas com a gaiatice cearense de Cotôco.

Em geral, a base harmônica busca padrões simples, com poucas variações, com exceção de Conselho aos moços (1903) – conselho, aliás, bastante atual -, cuja melodia nos surpreende pelos intervalos “ousados” e pelos cromatismos, levando-nos irresistivelmente a um arranjo mais “bossa-novista”. A familiaridade com o samba nos permite inventar mais dentro do estilo. Em Jogo dos bichos (1898), a cantora narra os inusitados bichos “apostados” pelo banqueiro (guariba, mucuim, tainha, tapacu, cassaco, calango, cará, só para citar alguns), em vez de repetir a melodia dos versos iniciais. No sugestivo Modernismo (1902), a melodia solicita ao intérprete uma parada (fermata) e a letra insinua um comentário falado, sempre antes do refrão, que nos remete ao samba-de-breque, popularizado a partir da década de 30, principalmente pelos sambistas cariocas. Em Dest’á não se importe não (1896), onde Cotôco expõe algumas dificuldades da vida moderna que deixam indignados os cidadãos urbanos comuns, inserimos outra fermata que ressalta, na própria música, sua autodefinição enquanto compositor popular, na seguinte estrofe: “Agora, só porque canto/ Meus tangos ao violão,/ Você quer que eu viva em pranto!/ Não vê que eu sou folgazão?”

Embora não apresente preferência pelos lamentos das modinhas convencionais, o caráter lírico de Cotôco se destaca em Primeiro amor (s/d). Ele indica se tratar de um schottisch, que, a princípio, remete-nos a um tipo de dança de salão que antecede o xote, mas, pela expressividade contida na linha melódica e nos versos sentimentais, interpretamos como a acepção do gênero seguida pelos chorões de fins do século XIX, que chamavam de schottisch um tipo de modinha que poderíamos denominar simplesmente de canção, fundamental elemento das noites de serenata. Sua emotividade está presente, ainda, nas valsas Sonho de noivos (s/d), segundo Edigar de Alencar, muito popularizada na época, e Cabocla (1903), em que o compositor coloca na voz das mulheres a sua preferência pela sensualidade “natural” das mulatas pobres – diríamos, das “cunhãs”. Da mesma forma, no xote Mulata cearense (1900), ele ressalta este “eu” feminino, um caráter explorado, estudado e admirado pela geração da MPB pós-60.

Os “tangos” propostos junto aos títulos de Cangatis (s/d), Matapasto (s/d), e Não faz mal (1901), interpretamos como maxixes. Em Meu gosto (1902), decidimos musicalmente pelo baião, por identificarmos a presença de dois contornos melódicos principais, com uma “quebra” entre eles, que nos levava, nos ensaios, ao padrão rítmico do baião, invariavelmente. Acompanhando a letra, a mudança do contorno melódico se encontra entre os versos “Vou namorando as criadas” e “Se vão ao passeio/ Eu vou ao mercado”. Por fim, como não havia qualquer indicação de ritmo em De menina a velha (1901), apresentamo-la em forma de chorinho, para tornar presente no disco este gênero importante, bastante popular na música brasileira desde aquela época, e também propor um diálogo animado entre letra e arranjo, emendando e encurtando, ao mesmo tempo, as saias das mulheres e as notas da flauta. 

Permito-me responder a questão inicial ainda sob um outro aspecto. De fato, o processo de reviver os cantares de Cotôco foi além do – inevitável - encanto com o objeto musicológico e da cumplicidade da relação musical com sua obra. Um século depois, é possível sentir a presença de Ramos Cotôco propondo uma escuta e um olhar diferenciado para nossa cidade. Suas moças, sejam as “criadas da Mororó” ou as  “patroas da Caio Prado”, passeiam hoje pelas lojas de moda nas ruas do centro e nos shopping centers, e exibem suas belezas, postiças ou naturais, nas praias da Barra do Ceará à Praia do Futuro. Sua postura irônica e bem-humorada diante das adaptações locais às novidades do mundo moderno continua sendo um prato cheio na verve de nossos humoristas. Sua música representa a informalidade de uma prática cultural urbana que envolve Fortaleza até hoje, nos bares, nas festas, nas atrações da noite cujo espírito boêmio se mantém. Participar desta vivência noturna da cidade colaborou também para a concepção deste projeto, e agradeço aos amigos que, sendo eles mesmos nas divertidas noites de verão, e de modo involuntário, completaram-me as razões e sensações para encontrar um sentido musical contemporâneo à obra do Sr. Raimundo Ramos Filho, o nosso ilustre Cotôco.