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O cinema representou, para a modernidade, o estopim de uma série de novas invenções, diálogos e re-visões do mundo. Em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Walter Benjamin, no subcapítulo curiosamente intitulado “Camundongo Mickey”, ressalta que, ao realizar uma de suas funções sociais mais importantes – a de criar um equilíbrio entre o ser humano e o aparelho –, o cinema possibilitaria ao homem representar não apenas a si mesmo, mas, principalmente, com uma ótica totalmente nova, o mundo:

O gesto de pegar um isqueiro ou uma colher nos é aproximadamente familiar, mas nada sabemos sobre o que se passa verdadeiramente entre a mão e o metal, e muito menos sobre as alterações provocadas nesse gesto pelos nossos vários estados de espírito. Aqui intervém a câmera com suas interrupções e seus isolamentos, suas imersões e emersões, suas acelerações, suas ampliações e suas miniaturizações. (BENJAMIN, 1996)

Graças à câmera, e a tantos recursos de filmagem, pôde-se ampliar a percepção do homem em relação a cada gesto seu, fazendo-o refletir sobre a fragmentariedade dos mais simples movimentos, os mais curtos, os mais breves. Depois, passou ele a se divertir, brincando com eles, projetando-os ao contrário, alterando a velocidade das ações, fruindo com mais calma cada aceno que o vento provoca nos galhos mais leves das árvores, num outono em slow motion.

O homem aprendeu a produzir, com o cinema, sonhos coletivos:

O cinema introduziu uma brecha na velha verdade de Heráclito segundo a qual o mundo dos homens acordados é comum, o dos que dormem é privado. E o fez menos pela descrição do mundo onírico que pela criação de personagens do sonho coletivo, como o camundongo Mickey, que hoje percorre o mundo inteiro. (BENJAMIN, 1996)

Interessante que, ao aludir a esse onírico compartilhado, o pensador alemão busque justo no camundongo mais famoso da Disney um exemplo adequado. Afinal, não deixa de ser curioso como o desenho de um rato que fala, veste-se e age como um ser humano tenha atraído tantas multidões ao cinema. Mais inquietante ainda é o fato de o encantamento não ter se restringido aos primórdios da sétima arte. Ainda hoje as criações da animação – seja ela produzida com arame, computação gráfica, alfinetes – perduram e fascinam, em proporções consideráveis.

Difícil afirmar se todo esse encanto relaciona-se mais ao processo ou ao resultado da distribuição de almas a seres não apenas inanimados como, a princípio, inexistentes. Após descobrir a fragmentariedade dos movimentos, o homem decidiu reconstituí-los, manualmente, frame a frame, numa tarefa, embora árdua, é capaz de alimentar o sonho de produzir mundos, decorá-los e povoá-los a sua maneira.

Com o cinema de animação, o homem pôde reinventar os gestos mais displicentes, nos seres que ele criou em seu sonho, dando a eles não uma alma qualquer, mas uma parte da sua. Assim como no romance, gênero literário que busca dar, à contingência do mundo, uma forma e um sentido próprios, também o diretor de cinema busca, a começar pela identidade de seus personagens, oferecer ao espectador um diálogo reconfortante com a sua ficção: “(…) o autor de um romance procura transmitir ao leitor uma compreensão dos personagens idêntica à que ele próprio tem dos mesmos e que esta identidade é, em todo caso, o que procura o leitor”. (POUILLON, 1974)

O espectador/leitor espera encontrar, nessa relação, o conforto que dificilmente se estabelecerá com outros seres humanos, posto todos já estarem carregados de uma história anterior, na qual jamais poderá se inserir por completo:

(...) nós conseguimos com os personagens o que desejamos realizar com as pessoas (...) [A] pessoa apresenta-se com um passado irredutível: por mais distante que remontemos, estaremos sempre ‘depois’. Num romance, pelo contrário, situamo-nos desde logo ‘antes’. (POUILLON, 1974)

Os diálogos de expectativa se dão, portanto, em diversas esferas: deseja o autor o conforto de um mundo reconstruído a seu modo; espera também ele provocar a catarse no espectador; este, por sua vez, anseia a expiação ou a distração pelas ações de uma pessoa ficcional; deseja o personagem a aceitação de quem passa a conhecê-lo.

Nem sempre, porém, o personagem dá ao espectador/leitor toda essa segurança do "antes". Os mais bem construídos, aliás, vêm carregados de vida própria, de um passado, às vezes imbuído em traumas e desilusões, inclusive. No cinema de animação isso se torna ainda mais visível:

Se você quer fazer animação de qualidade, você precisa saber como controlar um mundo inteiro: como fazer um personagem, como torná-lo vivo e feliz ou triste. Você precisa criar quatro paredes ao seu redor, uma paisagem, o sol e a lua – uma vida inteira afinal. Não basta brincar de bonecas – é mais como brincar de Deus. Você deve invadir o interior daquele boneco e, antes de tudo, fazê-lo viver, para, só então, fazê-lo atuar. (SHAW, 2006) [1]

A tarefa de dar alma a seres inanimados, portanto, quando levada a sério, vai muito além da acuidade na movimentação de braços e pernas. É preciso dar uma história ao personagem, medos e dúvidas, desejos e frustrações. Mesmo os vilões mais cáusticos merecem uma origem, que faça soar verossímil toda a sua misantropia, seu egocentrismo, sua maldade.

A capacidade de tornar humanos até os bandidos mais monstruosos, de mesclar qualidades e defeitos, feiúra e docilidade no mesmo indivíduo ficcional, parece ser o principal dom do diretor norte-americano Tim Burton. O espectador chega mesmo a apiedar-se do principal inimigo de Batman, o Pingüim, quando, no primeiro da aparentemente infinita série de live actions sobre o herói (Batman, EUA, 1989), o vilão, ainda um bebê, é atirado no rio por seus pais, inconformados com sua desconcertante aparência física. Inesquecível a cena em que seus progenitores, prestes a realizarem o ato da mais terrível espécie de rejeição, ao empurrarem o carrinho negro, totalmente fechado, acabam por cruzar com um outro casal que, lépido, exibe, em um carrinho de brancura contrastante, seu filho, afortunadamente "normal".

Jogar com as origens, inventar começos é uma das características mais marcantes da obra de Burton. Em seu livro de poemas The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, recentemente lançado no Brasil com o título de O triste fim do pequeno Menino Ostra e outras histórias, é recorrente a temática da criança que destoa dos padrões sociais de beleza e mesmo de normalidade. O Menino Robô, fruto de uma ligação carnal entre a mãe e forno microondas; o Menino Múmia, resultado de uma maldição do Faraó; a Menina Trash que, quando tem a mão pedida em casamento pelo lixeiro Stan, atira-se em um triturador de lixo; e o próprio Menino Ostra, concebido durante a lua-de-mel na ilha de Capri, período de uma dieta recheada de frutos do mar, que acaba sendo devorado pelo próprio pai, após ter sido prescrito pelo médico como excelente afrodisíaco.

Os poemas assustam e fascinam o leitor, que não entende a naturalidade e a leveza com que o narrador conduz as pequenas histórias. Rimas bem humoradas e situações inusitadas - como o desfecho do Menino Múmia, que, em uma festa mexicana, é confundido com uma caixinha de surpresas e acaba destroçado a golpes de um taco de baseball - associam-se às ilustrações do próprio Burton, resvalando em um tom de profunda melancolia, após a descrição de cada um dos desafortunados meninos e meninas. Os traços dos desenhos são imprecisos, como se apenas rascunhados, e há em comum, entre todos os personagens, grandes olhos tristes e circulares, numa súplica que percorre o espaço para além das páginas. Ao leitor fica a sensação de que aquelas crianças ficcionais lhe pedem ajuda, um esforço que seja em compreendê-las.

Seguindo a mesma estética, Sally, a boneca de pano construída a exemplo de um Frankenstein, consegue, com a docilidade de seus olhos enormes, conquistar não apenas Jack Skellington, como também o coração dos espectadores, em "O estranho mundo de Jack" (The nightmare before Christmas, EUA, 1993), filme dirigido por Henry Selick, e produzido por Tim Burton, a partir de seu poema homônimo. A técnica empregada, o stop motion, corrobora com a especialidade de Burton, de dar vida própria a suas criações e criaturas. O espectador que, pelo menos uma vez em toda a sua existência, já tenha brincado de bonecas, abstraindo dimensões e limitações materiais, não tem dificuldade em aceitar o comportamento dos personagens, por mais bizarro ele possa parecer às vezes.

E fato é que o bizarro, o estranho são ingredientes indispensáveis para uma trama em que o protagonista é um esqueleto simpático, que descobre o Natal e que decide dar férias a Papai Noel, fazendo o seu trabalho naquele ano. Jack é o monstro mais assustador na Cidade do Halloween. É ele quem toma ali todas as resoluções, sendo adorado por todos os seus conterrâneos e colaborando sempre com o desajeitado prefeito, que, em uma possível crítica à organização de certos sistemas políticos, nada mais é do que uma figura "decorativa". O boneco que representa o prefeito possui curiosamente duas faces na mesma cabeça - uma exageradamente sorridente; a outra, aterrorizada - de que ele se utiliza dependendo da situação. As demais criaturas na cidade são monstros deformados, bruxas e vampiros, que, entretanto, não querem fazer o mal: o ato de assustar é considerado parte da ordem natural das coisas, sem a qual a festa do Halloween, equivalente à Páscoa e ao Dia de Ação de Graças, por exemplo, não teria o mesmo destaque nos calendários. Todos eles trabalham arduamente, inclusive, no intuito de contribuir para a realização do sonho de Natal de Jack. Há, contudo, um personagem que faz as vezes de antagonista: o Bicho Papão, uma espécie de saco de estopa recheado de vermes e micróbios coloridos, que, como o próprio nome já diz, quer devorar tudo e todos – inclusive, o Papai Noel. 

Burton sabe que os bonecos podem causar o mais genuíno sentimento de pânico – e o cinema já abusou dessa possibilidade, com filmes de gosto duvidoso, como "Brinquedo Assassino" (Child´s play, EUA, 1988, de Tom Holland) –, mas podem também gerar o mais profundo nível de correspondência e encantamento. Cabe a Sally, a moça-frankenstein, a Zero, o cãozinho fantasma, e ao próprio Jack, a apreensão do carinho do espectador. Delicada arte a da constituição desses personagens: não poderiam ser belos, posto tratarem-se de moradores da Cidade do Halloween, vindos ao mundo exclusivamente para assustar, mas também não poderiam ser a tal ponto horrendos que o espectador não conseguisse, em nenhuma proporção, identificar-se com eles. Assim, há, nesses três, aspectos de maior familiaridade com o mundo dito real. Sally chega a ter ares de sensualidade, corroborando com o humor negro da trama: em determinada cena, ela distrai o Bicho Papão, ao seduzi-lo com uma das pernas descosturada do próprio corpo. Além disso, ela se apaixona por Jack, preocupa-se com ele e tem papel fundamental no sucesso do protagonista, no desfecho. É quando, aliás, ocorre entre eles o tão aguardado beijo de amor, que se dá estrategicamente diante da lua, gigantesca e iluminada, em uma cena que nada deixa a desejar às melhores comédias românticas de Hollywood.

Está em Jack, entretanto, a maior responsabilidade pela graciosidade da história. São suas angústias que geram os principais fatos do enredo. No poema que dá origem ao filme, ele confessa:

I'm sick of the scaring, the terror, the fright.

I'm tired of being something that goes bump in the night.

I'm bored with leering my horrible glances,

And my feet hurt from dancing those skeleton dances.

I don't like graveyards, and I need something new.

There must be more to live than just yelling,

'Boo!' [2]

É buscando o novo que ele convence sua cidade inteira a dar um merecido descanso ao Papai Noel, realizando a festa de Natal naquele ano. Ele se veste como o Bom Velhinho, sobe em trenó conduzido por renas cadavéricas, e leva, de casa em casa, um presente especial para cada criança do planeta. Algo, entretanto, destrói suas pretensões: o relativismo. Os brinquedos assustadores, que os monstros do Halloween haviam produzido com tanto afeto, em nada agradam os garotos humanos, que esperam bonequinhas de bochecha rosada e carrinhos de controle remoto. Jack acaba sendo atingido por disparos, que ele a princípio pensa serem fogos de artifício, e despenca, alegoricamente nos braços da estátua de um anjo, no cemitério. Em um breve instante, o personagem é enquadrado exatamente entre o par de asas, como se houvesse nele também um aspecto angelical. É típico de Tim Burton manipular esses contrastes aparentemente inassociáveis, unindo o belo e o grotesco no mesmo frame. O título original do filme já possibilita essa leitura: o pesadelo (nightmare) pode significar, para as crianças humanas, os presentes macabros trazidos pelo Papai Noel impostor, antes do verdadeiro Natal (before Christmas), quando a ordem é restituída, com todos os pisca-piscas a que se tem direito. Entretanto, esse “pesadelo” é justamente o devaneio de Jack, que, por ser a priori um monstro temível, não pode gerar o que se entende por “sonho”. Há, todavia, em suas intenções, muito mais bondade e beleza do que em muitos dos desejos e das realizações que se dão, a todo momento, neste mundo que, a primeira vista, nada tem de estranho.

É também operando dicotomias que Burton orquestra outro longa-metragem em stop motion: “A Noiva Cadáver” (Corpse Bride, EUA, 2005). Na trama, a jovem Victoria Everglot, filha de aristocratas falidos, é prometida em casamento a Victor, o herdeiro de uma família de emergentes vendedores de peixe. Os nomes dos protagonistas e a caracterização do espaço remetem à Era Vitoriana, mas a crítica a uma sociedade baseada nas aparências e no poder aquisitivo é deveras atual. No filme, entretanto, traços de humor, uma trilha sonora pontual (composta pelo ex-líder do grupo Oingo Bongo, Danny Elfman) e a sensibilidade do casal Victor e Victoria dão, a esse aspecto realista da sociedade representada, uma leveza contundente. A cerimônia já está prestes a acontecer quando os dois, finalmente, conhecem-se e, para sua felicidade, apaixonam-se à primeira vista – ou, mais especificamente, à primeira canção tocada ao piano, pelo rapaz, a qual servirá de música-tema para toda a trama. A cena do encontro impressiona pelo realismo, pela delicadeza das ações dos bonecos, pessoas de tão invejável inocência.

A estetização dos personagens, especialmente dos protagonistas, reitera as preferências do diretor: são altos, esguios, com pés minúsculos. Isso gerou a necessidade de se elaborarem eficientes sistemas de suporte e mecanismos que facilitassem o movimento e que dessem a ele a verossimilhança e o andamento desejados. É interessante ressaltar, aliás, como o andar ritmado e as silhuetas dos demais personagens são capazes de refletir sua função e sua personalidade. O corpo do jornaleiro, por exemplo, tem exatamente o formato de um sino. A mãe de Victoria, Maudeline, é excessivamente alta e tem no semblante toda a severidade de uma mulher tristemente aristocrática; ela não precisa dizer sequer uma palavra, seu porte e suas feições já a declaram por inteiro.

Novamente têm os personagens centrais olhos gigantescos, dotados da mesma expressão de súplica encontrada nas ilustrações dos garotos-aberração de O triste fim do pequeno menino Ostra e nos habitantes da Cidade do Halloween. Diferentemente dos bonecos de “O estranho mundo de Jack”, entretanto, nesse longa os personagens centrais ganham rostos mecânicos, o que amplia consideravelmente seu nível de expressão. Jack Skellington, por exemplo, em determinadas cenas soava mais assustador do que pretendia o enredo, devido à limitação dos rostos disponíveis para replacement.

É da própria Noiva (Cadáver), contudo, a mais notável das caracterizações. Assim como os protagonistas da Cidade do Halloween, ela repousa no espaço tênue que separa o espanto de uma beleza terna. Não é ainda uma caveira por completo, tem as formas femininas, os lábios bem delineados e uma camada algo falha de epiderme revestindo o seu corpo. E ela chora. Está morta, mas sofre de amor. E canta, com a voz melodiosa das mais encantadoras mocinhas, que seu coração, embora não mais palpite, está realmente partido. É de sua doçura e de sua tragédia que nasce a empatia no espectador.

Tenebrosa cena em que o desastrado Victor, ensaiando seus votos de casamento no meio do bosque, desperta a noiva, que há muito ansiava por alguém que lhe resgatasse do abandono ao qual o pretendente mal-caráter a relegara. Victor, agora casado, desce então ao Mundo dos Mortos, onde é recebido com uma grande festa, semelhante à do curta Hasta los huesos (México, 2001, de René Castillo), também produzido em stop motion. Diferente do protagonista desta animação, porém, Victor não está morto e é apenas um engano sua presença naquele mundo alegre e colorido – em evidente contraste com o Mundo dos Vivos, de um constante cinza taciturno. Ali, há música e bebida, dança e “vida” sem moderação: as caveiras fazem percussão dos próprios ossos, é uma cabeça decepada o chefe dos garçons e todos são livres para serem o que quiserem, sem as amarras das aparências.

Um grupo de viúvas negras, fazendo as vezes dos esquilos e passarinhos da Disney, chega a preparar o traje do noivo, que precisa consumar seu casamento, aceitando a morte para unir-se a uma noiva cadáver. Para isso, eles precisam realizar a cerimônia upstairs, ou seja, no Mundo dos Vivos. O encontro entre essas duas esferas consuma a crítica sempre presente à estratificação social: a classe “de cima”, aristocrática e fria, opõe-se às classes “de baixo”, onde, apesar das restrições orçamentárias, sobra entusiasmo e bom humor. Esse contraste é percebido também na maneira de certos personagens em lidar com situações consideradas cruciais: enquanto, à porta do templo, o Pastor Galswells brada, tentando expulsar os “demônios do inferno” para seu suposto lugar de origem, um dos vibrantes esqueletos lhe pede, obsequioso: “Calma! Nós estamos em uma igreja.”

O espanto gerado no momento do encontro entre esses dois mundos assume duas faces: há o susto pela semelhança, já que ainda há esperança, desilusões, e toda sorte de sentimentos genuinamente humanos naqueles esqueletos, cadáveres em decomposições e seus vermes parasitas; e há o horror da diferença dos valores perdidos: os mortos são muito mais vibrantes, felizes e confiáveis do que os vivos.

Nestor Canclini, em “A intimidade coletiva”, [3] afirma que o espectador é uma invenção do século XX, que aprendeu a “passar da intimidade da projeção ao intercâmbio de impressões e à celebração gregária dos astros.” (CANCLINI, 1999).

Os astros de Tim Burton são uma galeria de personagens incompreendidos e desajustados, que sonham e se esforçam por encontrar aceitação num mundo que os marginaliza e pune por uma diferença de que não são culpados. Eles, entretanto, não desistem. Continuam, distribuindo, muitas vezes, pérolas aos porcos.

Ao espectador/leitor mais atento cabe enxergar nesses heróis – como outrora se enxergava nos personagens animalescos das fábulas infantis – um lado seu de que se esquecera, um lado do outro que ignorava, um lado do mundo que fingia desconhecer. Ele deve fluir com o filme, refazendo-o e, ao mesmo tempo, reconstruindo-se, pois “nem o texto nem o espectador são entidades estáticas, pré-construídas; os espectadores moldam a experiência cinematográfica e são por ela moldados, em um processo dialógico infinito.” (STAM, 2000).

No último poema do livro O triste fim do pequeno menino Ostra, o garoto sai para passear. É noite de Halloween. No desenho, ele tem nas mãos a sacola aberta que anseia, sob a ameaça de travessuras, por uma grande quantidade de doces. O último verso diz: “O Menino Ostra se fantasiou de ser humano”. Ele sorri com timidez, como se aguardasse a legitimação do leitor para o seu devaneio: ao menos na noite em que as pessoas “normais” têm pesadelos, ele quer ser compreendido. Ele espera, como todos as criaturas diferentes – Jack, Sally, a Noiva Cadáver – que alguém no mundo se dedique a encontrar as pérolas escondidas dentro de seus olhos de súplica.

 

NOTAS

1. Tradução livre.

2. Trecho do poema extraído do site www.tim-burton.net. Devido às possíveis perdas com a tradução, preferiu-se mantê-lo no original, em inglês.

3. CANCLINI, Nestor. Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. 4ª ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001.

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