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I: El nacimiento del color

Lo primero que siente es el olor de la madrugada.

El horizonte de la sabana, las huellas de las vacas, el largo mugido de los sacrificios, el rocío revuelto con el olor a boñiga, el olor del verano. El resplandor del amanecer en Corozal. Allí nació en 1951. Sus recuerdos viajan desde allí hasta Sincelejo, y un poco más allá, el viento del mar, el salitre, el ronco vozarrón de las aguas. Esa es la primera señal de su recuerdo y la sombra de luz que ronda su memoria. Allí están Lázaro y Ligia, sus padres. Allí están los primeros motivos sensoriales de su pintura. La infancia es algo más que un sendero recorrido, es la vigilia de sus sentidos, la intuición que despierta cada día cuando está frente a un lienzo virgen.

Los colores empiezan a emerger como el surtido misterioso de un ojo de agua, sin premeditación, con el fluido de una corriente transparente. La infancia vuelve en el olor de la sabana, el sabor del mote de queso, en el canto de los pájaros, en el contrapunto paradojal entre la autoridad de un padre intelectual  vinculado a la política y una tierra donde el ejercicio del arte era visto con ojos de extrañeza y donde tener un artista en casa era asumido con prejuicio y suspicacia. El universo emocional del arte era algo traumático para el joven pintor que cultivaba su vocación en reserva y hermetismo. La sensibilidad del artista era cuestionada y rechazada por mucha gente de su tierra. Era un motivo de singularidad que alguien eligiera la pintura como su carrera profesional. Los valores culturales entre sus dos familias era distintos. El criterio de valorar un pasado y ejercitar un presente a través del arte, eran absurdos, para una tradición vinculada al cultivo de la tierra y la ganadería. Un artista era un bicho raro. Era una frustración. Pero cuando esa tierra era magnificada a través de las pinturas y la perplejidad sacudía los sentidos de viajeros del mundo que descubrían algo de su parcela de universo, los extrañados se confrontaban a sí mismo y terminaban por reconocer lo que otros valoraban fuera de su tierra: Ese nombre con resonancia de lejanía y olvido que latía con brillo dentro de él mismo: Sincelejo.

 

II: “Lo que yo quería era pintar”

Pintar era lo único que deseaba. La luz del horizonte se disipó de manera violenta al llegar a Bogotá, en donde culminó sus estudios de bachillerato en filosofía y letras en el Colegio Mayor del Rosario. No conocía a nadie. La soledad se le agigantaba frente al silencio azul de los cerros de la ciudad, los nubarrones grises, la llovizna perpetua. Su afición a la pintura volvió a expresarse a través de la elaboración de carteleras para el colegio. Luego, estudió y se graduó con honores en Arquitectura en la Universidad Gran Colombia. Fue docente durante tres años, pero desde 1976, decidió abandonarlo todo por la pintura. Fue  como caminar por el acantilado, en el límite del riesgo. “No más arquitectura. Me dedicaré al arte”.

Entonces empezó a estudiar sistemáticamente con una voracidad insaciable, todo lo referente a las culturas indígenas. Hizo una representación gráfica en la que comparaba los mitos de América y del mundo, y la convicción de toda su búsqueda es que no sólo hay un referente cultural entre América y el resto del mundo con respecto a la manera mítica de interpretar el mundo, sino que hay aportes específicos dentro de las culturas prehispánicas. Una concepción de la génesis del universo que puede compartir visiones con lo mejor de la cultura occidental y oriental. Y no sólo para mirar el pasado sino para armonizar el presente. La sola lección de los indios Kogis de descender al mar  desde lo alto de la sierra y dejar que una piedra de las alturas pueda conversar con una piedra de las profundidades, es ya una mirada poética de los hermanos mayores de Colombia. De la misma manera, ascender a la sierra, con un caracol para que tanto la sierra como el mar pueda reencontrarse, es una perspectiva del alma gigantesca de nuestros antepasados y nuestras culturas vivientes.  Así empezó todo en el alma del artista.

 

III: Un artista  busca sus orígenes

Lo primero que hizo fue mirar de cerca el mar en una de sus vacaciones de regreso a su tierra, y preguntarse en la soledad de los acantilados, cuál había sido la huella más significativa de los antepasados en la aventura de soñar una nación.

     Había visto en sus sueños todo lo que había leído sobre la génesis de su país, la  sombra de los pies de los primeros habitantes de América del Sur, en su viaje inevitable por el suelo colombiano. Hacía 6 mil años había empezado la vida sedentaria y los indios que habitaban el Caribe colombiano, cerca de Cartagena de Indias, eran los primeros en el continente en hacer recipientes de cerámica.

     ¿De dónde provenían los habitantes del país?  ¿Qué rasgos culturales podían definir a los colombianos? ¿Qué signos del mestizaje se reflejaban en la manera de vivir y pensar? Los primeros habitantes de Colombia eran nómadas de origen asiático que llegaron hace por lo menos 14 mil años, según anota  Gerard Richel- Dolmatoff. Venían  de Siberia y migraron por el Estrecho de Bering. Algunos iban juntos, como buscando un lugar en el horizonte. Otros se dispersaron por todo el continente. Algunos pasaron por el Istmo de Panamá. Traían consigo la memoria de sus orígenes asiáticos, los atardeceres y noches de cacería y las madrugadas de recolección y los miedos remotos de sus largas estaciones de peregrinaje. Tenían armas de sobrevivencia forjadas con piedra y hueso, lo que quedaba de un fogón o de un hueso fosilizado, y se sobrecogían como todos los hombres ante el resplandor de un relámpago.

 

    IV: El  Caribe, frontera y encuentro

Más allá del reino del color, está el Caribe y sus identidades dispersas como islas, su profundo arraigo y su poder evocador de los antepasados,  su capacidad para nombrar el desgarramiento y la ausencia. Esa ausencia cobra una dimensión mítica, una razón iluminadora. Ese indígena perseguido y amenazado en la política de exterminio de la cultura conquistadora en América, resurgió también a través de una literatura y un arte concebido por los hijos y descendientes del mestizaje americano. Junto al rostro extrañado del indio estaba el negro africano en la tierra sitiada. Los dos resistieron y aportaron un destino diferente y una visión humanizada ante la presencia forzada y violenta del europeo.

Es una sombra de identidad que señala el espíritu del artista nacido en el Caribe colombiano. Alfredo Vivero asume una visión de un entorno cultural y lo trasciende hacia toda América. En todo el Caribe hay un predominio del color y la búsqueda de la luz que estalla con un resplandor de mediodía sobre los lienzos de los pintores.

 Es ya un lugar común hablar de la exuberancia y del barroquismo en el arte del Caribe insular y continental, pero su rasgo definitivo es la afirmación de una identidad estética revelada en el movimiento expresionista o neoexpresionista, que según la crítica de arte Marianne de Tolentino, es el más importante del arte del Caribe, por ser una pintura de esencia rebelde, angustiada y cuestionadora de lo individual y colectivo. No se aísla de las tendencias europeas y universales. Ese Caribe imprimió un sello particular a la influencia artística de Occidente. Más que una adhesión a los movimientos de vanguardia, hubo cuestionamiento, combinaciones, hibridaciones, y una nueva actitud según la vivencia y los orígenes.  En el Caribe se reflejó la sombra del cubismo, el foguismo y el surrealismo, siempre desde una perspectiva cultural del Caribe. Lo mágico fue siempre visto por los críticos como una derivación del surrealismo, pero no era así. La realidad del Caribe no puede verse con los mismos ojos de Europa. La desmesura de lo cotidiano no es un invento de los novelistas, es algo tangible y evidente como ese indígena con coronas de plumas que lleva las manos levantadas y dos espirales que sobresalen a la altura de sus orejas, en una de las primeras orfebrerías del Cauca medio en donde se representa  por primera vez a un chamán. Su cuerpo está desnudo, tiene un cinturón y dos espirales a la altura de sus orejas.

Así Alfredo Vivero nos hace ver que detrás del indígena se reflejan de manera simultánea, como en un caleidoscopio,  el esplendor de una tierra arrasada y el prodigio de una cultura cuyos vestigios  perviven en la tradición de los orfebres y alfareros, en las tallas de piedra y en las ciudades creadas en las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta.

 No hay lejanía sino comunión  entre el ser y la naturaleza. El indígena no se concibió desligado de la tierra y el cielo era parte de su horizonte interior. Esa unidad de hombre-pájaro-pez que se desplaza por la piel de la tierra y viaja desde sus visiones chamánicas al embrión de los orígenes, corresponde a una concepción del universo.

Vivero no pinta indígenas, rescata y privilegia el espíritu de una cultura. No se limita a la figura sino que descifra símbolos, emociones,  sentimientos.

Lo más natural es que lo maravilloso ocurra en sus pinturas. Por ejemplo, sobre la muchacha indígena no hay otro horizonte que su propio pasado. Saltan sobre ella los peces,  los pájaros y las guacamayas y se revela la sutil textura de unas manos  que tejen el tiempo y la eternidad en amarillos, violetas, rojos y verdes. Nos  recuerda Vivero que esa mujer no está sola: está acompañada con la resonancia de sus antepasados, en la unidad del espacio y el tiempo.

  El común denominador de ese Caribe es la influencia de África y las culturas precolombinas. La conquista española en América pese al exterminio despiadado de comunidades indígenas, cincuenta años después del desembarco de Cristóbal Colón, no pudo borrar la presencia espiritual de los indios.

 

V: Alguien viene a pintar el silencio

Alguien vino a pintar el silencio.

La generación de 1950 en la que nace Alfredo Vivero, tiene como referencia a grandes artistas latinoamericanos como el cubano Wifredo Lam, el chileno Roberto Matta, el mexicano Rufino Tamayo, que trazan una nueva perspectiva al arte del continente.

Es una década marcada por diversos factores socioculturales y por una nueva manera de desafiar la realidad. Hay un interés por encarar el espacio con nuevos enfoques: el cubismo permitió ampliar la concepción tradicional del espacio.

La obra realizada por Alejandro Obregón entre 1951 y 1957 irrumpe en esta nueva concepción del espacio y rompe con la visión tradicional, además de incorporar con acierto la problemática política nacional.

Los nuevos pintores fijan la mirada en la luz y en el color y no en la forma, persiguiendo una resonancia inmensa, como bien lo ha expresado Marta Traba al referirse a Obregón, quien “ha logrado pintar el silencio y la vida secreta del silencio”. Lo esencial es vaciar las pinturas de elementos decorativos y encontrar el espacio en los estallidos de luz y color.

 “El fenómeno de desarrollo urbano de Colombia, único en el continente, la aparición de unas nuevas clases sociales, de unas nuevas expectativas de tipo cultural, tendrían pues un reflejo en esta visión del arte donde lo urbano, tal como sucedió con el resto de Latinoamérica, se tomaba como lo moderno, en oposición al pasado que venía a ser, entonces, lo rural”, señala el crítico Darío Ruiz Gómez.

Surge un nuevo ímpetu en el quehacer estético de Colombia, con las obras de Alejandro Obregón, Enrique Grau, Edgar Negret, Fernando Botero, Eduardo Ramírez Villamizar, que se manifiestan como grupo luego de su participación en el VII Salón de Artistas Nacionales, en 1946.

Este grupo de  artistas asume las problemáticas locales del país con un sentido de transgresión y búsqueda de un lenguaje moderno. Alejandro Obregón realiza su serie Ganado ahogándose en el Magdalena (1955), Edgar Negret, Aparatos mágicos (1956), Eduardo Ramírez Villamizar,  vuelve su mirada hacia lo precolombiano en su serie de El Dorado (1957-1958).  De todos ellos, el más consecuente y persistente con los acontecimientos  de la vida política colombiana es Obregón. Una de las obras de este periodo es Estudiante muerto (Velorio) (1956) y  la obra 4 de mayo (1957), que aluden  episodios trágicos bajo la dictadura de Rojas Pinilla. El último se refiere al día en que el dictador sacó los tanques de guerra para patrullar las calles. Esta obra apareció  el 10 de mayo de 1957, día de la caída del dictador en la Revista Mito con una declaració`n de repudio contra la dictadura, firmada por Obregón y varios intelectuales del país.

La vanguardia de aquellos años confrontaba el figurativismo y la herencia de grandes pintores como Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña, Alipio Jaramillo, Débora Arango, Darío Jiménez., cuyas pinturas subrayaban en la búsqueda americanista y el espíritu social, influenciados por el movimiento del muralismo mexicano.  Se evidencia que el grupo Bachué que tuvo una presencia significativa en la década del veinte y treinta,  con una plástica de arraigo nacionalista y un sentido social, había desgastado ya su propuesta en la sociedad colombiana que estaba en la mitad del siglo XX,  en pleno y  traumático proceso de modernización

 La transformación estética apenas empezaba. El abstraccionismo iniciaba su esplendor, algunos bajo el influjo del arte europeo de principios de siglo y proyectado con énfasis desde Estados Unidos, luego de la Segunda Guerra Mundial.  Por primera vez los pintores colombianos  se lanzaban con independencia hacia la búsqueda de un lenguaje moderno, se despojan de la pureza modernista, asumen la hibridez de la estética americana y europea y enfrentan los viejos paradigmas estéticos.

Habían descubierto la magia en la pintura, pero su uso y abuso fue cuestionada luego por la crítica Marta Traba en uno de sus artículos. Atacó los gatos fosforecentes de Cecilia Porras, la luz mágica de Lucy Tejada, los amuletos mágicos de Augusto Rivera. Los antimagos eran en ese entonces, Eduardo Ramírez Villamizar, Guillermo Wiedemann y Juan Antonio Roda, quienes “parecen quedarse cada vez más solos ante esta avalancha de brillante y voluntarioso irracionalismo”.

Exaltaba  a Obregón quien se ingeniaba para hacer aparecer y desaparecer pescados, barracudas, flores, lunas, pájaros. Botero era para ella el “mago maligno” que se complacía en pintar diablos que se comen niñas. Los figurativistas colombianos ante ese panorama abrumador del abstraccionismo,  se aferraban con dignidad  “a su creciente derrota”. 

Confrontaba con dureza la obra del artista Luis Alberto Acuña, a quien calificaba  de “narrar inmovilizando sin piedad los hechos descritos”, siguiendo el ejemplo de los muralistas mexicanos, “se doblega ante la crónica, y la crónica pobre de un hemisferio pobre excede por completo la voluntad libre de la pintura”. Y remataba con un juicio global del quehacer de la pintura de esta generación: “La pintura americana de este medio sigo está llena de patriotas incomunicados por la ineficacia o la aridez de su expresión. En las generaciones siguientes hubo y hay, desde luego, numerosos frustrados: pero el caso siempre será menos patético, porque no está en juego ya el difícil anhelo de dar un rostro a Colombia y a América”.

La lucidez despiadada e iluminadora de Marta Traba fue decisiva en esta generación de creadores. Desde su arribo al país en 1954,  ella no tuvo compasión contra el patetismo del arte que reflejaba un nacionalismo exacerbado y localista, anecdótico y folclórico, respetuoso de sus orígenes pero carente de expresión.  Sobre la magia dijo finalmente que existía una posibilidad aún no explorada: el rescate de las tradiciones precolombinas y de la cultura europea.

También el crítico literario Hernando Téllez descreyó de la tendencia nacionalista en el arte y la literatura indicando que “no hay arte patriótico, ni filantrópico, ni higiénico, sino arte, sencillamente arte. La propuesta que a cada rato se le hace en Colombia a los escritores y a los pintores y a los músicos y a los escultores, para que “produzcan” arte terrígena, arte nacional, es estéticamente bastarda porque implica una sujeción a una norma extra-artística. El artista puede transcribir su patria, pero no como una prueba de su patriotismo, sino como una prueba de su arte”.

 

VI: América es un horizonte mestizo en las aguas del mundo

Así como América se asoma al horizonte europeo para interpretar y conjugar sus mundos culturales, así Europa encuentra en América elementos y motivos para ampliar su propio horizonte interior. Un ejemplo de esa experiencia doble del mestizaje que puede servirnos para explicar una línea exploratoria en la obra de Vivero.

 América es como un barco que entra y sale de sus orillas y el mundo es otro barco que entra y sale de las aguas de América. Veamos ese ejemplo pertinente gracias a la crítica María Clara Bernal.

El buque Capitain Paul Lemerle zarpó desde Marsella en 1941 con destino al continente americano, pero ancló intempestivamente en la isla de Martinica, en donde las autoridades encerraron en un campo de prisioneros a los revolucionarios a bordo.

Se trataba de unos tripulantes prodigiosos que vienen entre pasajeros que huyen de la segunda guerra mundial: André Breton, Claude Lévi-Strauss, André Masson y Wifredo Lam.

Este encierro, según María Clara Bernal, tiene consecuencias positivas, porque permite el encuentro entre sensibilidades artísticas del Caribe con Europa: el poeta de Martinica, Aimé Césaire, que había abandonado París hacía dos años en busca de su isla natal y el gran poeta surrealista André Breton y el pintor cubano Wifredo Lam.

Este episodio aparentemente casual pero  de hondas repercusiones humanas y culturales entre el Caribe y Europa, ocurrió en 1941, diez  años antes de nacer Alfredo Vivero. Las dos miradas encantadas del Caribe y el surrealismo francés se trenzaron en una visión constelada, en busca de nuevas posibilidades creativas. El poeta Césaire lo había expresado en su libro Cuaderno de regreso al país natal, en el que comparaba su reencuentro con su tierra como “la odisea de la toma de consciencia de una identidad reconciliada con lo universal”.  El surrealismo  permitió entre los artistas latinoamericanos mirar con nuevas posibilidades el entorno cultural,  no desde un enfoque europeo, sino con la actitud descifradora de un continente: El novelista cubano Alejo Carpentier percibió la paradoja maravillosa de la historia americana: despojo y resistencia cultural.

Ese ha sido el destino del arte en su historia y en la evolución de sus artes plásticas. El oleaje del mundo ha perneado caminos a la búsqueda de identidades y esas mismas identidades locales han marcado horizontes al arte del mundo. El cubano Wifredo Lam es considerado el primer artista latinoamericano que logró adentrarse en las vanguardias del universo estético europeo con una actitud crítica ante las influencias, sin perder su esencia mágica del espíritu de América.

 “En su obra América Latina ya no se mostraba como un continente de luto por la pérdida de una cultura auténtica, era en cambio vista como un continente cuya riqueza radicaba en los múltiples encuentros culturales que se dieron en sus tierras”, precisa María Clara Bernal en su ensayo Aproximaciones a lo transcultural de las artes visuales del Caribe.

 

VII: El chamán de los colores

Los chamanes se estremecen cuando contemplan las pinturas de Alfredo Vivero. Los colores vívidos y relumbrantes de sus criaturas y paisajes, son los mismos que ellos perciben cuando han consumido el yajé, una planta depurativa y sagrada entre las comunidades indígenas del sur de Colombia.

La experiencia visual y sensorial que origina el consumo de yagé, según algunos chamanes, son dos faces de alucinación. Una es la intensidad de las luminosidades  independiente de la luz exterior que cobra formas geométricas: círculos, rombos,  cuadrados, líneas que zigzaguean y serpentean. En la segunda face, las formas anteriores se disipan y se convierten en nubes, vapores, manchas de color. Todo fluye de manera lenta pero constante y los colores varían sus volúmenes y tamaños.  De las visiones de la primera fase, muchos chamanes han seleccionado docenas de significados que varían según cada comunidad y acervo cultural, y tienen que ver con sus propios ancestros estéticos: la manera cómo trazan los colores sobre su rostro, cómo pintan las cortezas y los trenzados de sus artesanías, cerámicas, malocas, etc. La segunda fase, por consenso, es la sensación de un retorno al útero materno, un descenso al  agua inicial en la vasija ceremonial que es la madre.

Así se lo confesaron hace más de medio siglo algunos chamanes al explorador y antropólogo alemán Gerard Reichel-Dolmatoff y así lo escribió en su libro Indios de Colombia (Momentos vividos-Mundos concebidos).

“Lo que la persona cree ver con imágenes culturalmente formuladas que ahora proyecta sobre un fondo de colores y formas producidas por agentes químicos”, señala Gerard Reichel Dolmatoff.

“El chamanismo es un sistema coherente de creencias y prácticas religiosas que tratan de organizar y explicar las interrelaciones entre el cosmos, la naturaleza y el hombre”, explica el investigador alemán que consagró su vida a estos estudios y exploraciones.

El común denominador de estas explicaciones y visiones de las comunidades indígenas de Colombia, es que el cosmos es una secuencia de mundos superpuestos: el mundo terrenal, subterráneo y el celeste que es el superior. Se cree que en otros tiempos existió la posibilidad de que la gente pudiera comunicarse con estos tres mundos escalonados, a través de una escalera, un camino secreto o un bejuco, pero esta comunicación fue suspendida por factores diversos.

Para los amazónicos esos mundos tienen la forma de una casa o maloca  cuyo interior está decorado con plumas de colores. Para otras tribus la cosmovisión del mundo es como un plato de barro llamado Budares. Para los indios Kogis de la Sierra Nevada de Santa Marta, esos mundos son como “volantes de huso” ensartadas una sobre otra en un inmenso huso central.

Para algunos chamanes hay mundos escalonados que están fuera de la tierra y forman parte de un microcosmos que es una secuencia del mundo interior de las personas y la conciencia humana. En las visiones de los chamanes ellos entran y salen por las puertas delgadas de esos mundos. También creen que las montañas son mundos estratificados. Aunque por lo general, el chamanismo lo ejercen los hombres, hay culturas en la que las mujeres son chamanes.

Un chamán es un mediador entre este mundo y el sobrenatural. Un mediador en los conflictos sociales, un ser que está integrado a la naturaleza y la cultura de una comunidad. Un conocedor a fondo de la naturaleza y los ciclos vitales, las genealogías,  la artesanía, el arte, las tradiciones, las danzas y los cantos de esa misma comunidad,  puede ser un especialista y un ser de dimensión integral.

En algunas tribus el chamán sigue siendo un artesano o artista. En otras tribus encarna las fuerzas de la naturaleza. Tiene un carácter fálico, andrógino, se le asocia con el ímpetu procreador y su influencia abarca la fertilidad de la fauna selvática y acuática, la iniciación sexual de los adolescentes.

Algunos se vuelven chamanes al cultivar una vocaciòn, al tener una visión o al heredar una actitud y un comportamiento en el seno de la tribu. Para serlo, el aprendiz de chamán vive aislado socialmente, emprende un ayuno severo y “desarrolla estados alucinatorios durante los cuales se imagina que, convertido en ave, vuela por los aires y visita dimensiones ignotas del cosmos. Para la mayoría de los chamanes, el éxtasis es de origen místico. El alucinógeno es un don de los dioses”.

Varios estudiosos del chamanismo como Reichel-Dolmatoff, Cordy-Collins, Furst, Harner, hicieron una distinción entre las categorías de las visiones de los chamanes. Una de carácter neurofisiológica y otra específicamente cultural. Nadie que no posea la experiencia cultural de la tribu verá bajo los efectos del yagé, las referencias míticas y las imágenes que están en la tradición espiritual de los indígenas, es decir, se enfrentará a unas sensaciones comunes a todos los cerebros humanos: la luminosidad en un campo visual, pero las otras visiones alucinatorias son una proyección de las vivencias culturales de la tribu.

En ese vuelo que es una vivencia de nacimiento y muerte a la vez, sienten que se convierten en jaguares y en pájaros.  Las mariposas, las serpientes, las lagartijas y los cangrejos, son considerados por ellos, como animales chamánicos porque tienen la propiedad de transformarse.

 

VIII: El espíritu del guerrero

Frente al lienzo en blanco, Alfredo Vivero cierra los ojos para contemplar la espléndida y dolorosa epopeya de América.

     Ha visto como quien persigue el secreto de unas huellas borradas por el viento, el corazón oculto de la cordillera, el latido de la llanura y la profunda soledad de la selva, para encontrarse con el rostro iluminado del hombre antiguo, para descifrar su cántaro roto, su corazón sacrificado, para mirarle los ojos al jaguar, para escuchar la voz de la tierra del Quetzal y la Anaconda.

    Ha venido a descifrar los códices mancillados de los sabios indígenas  mayas sobre  tiras de piel de animal o corteza de árboles, como quien lee en la más alta y aventajada escritura indoamericana iniciada por los zapotecas en el primer milenio antes de Cristo. La mayoría de esas escrituras fueron quemadas por sacerdotes españoles temerosos de que aquello fuera una obra del demonio. No es cierto que el continente haya sido una geografía sonámbula en busca de civilización, como lo percibía un pintor español sembrado en el Caribe. Los deseos y los misterios de la vida ya estaban escritos, graficados y reelaborados en jeroglíficos en el Siglo XVI antes de la llegada de los españoles.

     Ha visto el rostro de niño viejo en el corazón sereno  de una planta yucateca como una flor abierta. Algo de misterio de ultratumba ha encontrado en esa figura que parece dialogar con los vivos. La figurilla de Jaina  como el alma dormida de un dios está en el centro de una Aracere, planta  de las selvas yucatecas. Algunos creen que se trata del dios viejo Pahuatun. Él ha cerrado los ojos para escuchar el murmullo de las hojas de las ceibas gigantescas, árboles sagrados de los mayas y para nutrir de color los movimientos del tiempo. Ha vuelto a ver dentro de sí mismo a los guerreros emplumados. El guerrero emplumado aparece en  sus visiones interiores y lo pinta en uno de sus óleos.  Es Moctezuma que aparece con plumas de de quetzal y collares de turquesa y jade. Está sentado en posición meditativa y el dorado esplende sobre su cabeza. Más que un guerrero en reposo, su aura es la de un ser trenzado con la tierra y el universo y con un alto sentido de lo sagrado. Los símbolos que le rodean magnifican su expresión.

El artista logra descifrar  el sentido del color en las culturas precolombinas, descubrir que lo mítico y lo mágico son metáforas de la existencia, referentes del ser en su relación cotidiana con el cosmos.  Su pintura hibrida lo abstracto y figurativo y logra trascender la orilla simbólica de lo local hacia lo americano y universal, permitiendo una lectura profunda del espíritu genesíaco del continente. La suya cuestiona la mirada limitada, sesgada y prejuiciada hacia las culturas indígenas.

“El conocimiento del pasado americano nos permite saber que muchas de esas culturas llegaron a desarrollarse tanto como cualquiera de las grandes culturas del mundo que han sido paradigma y cánon del comportamiento humano”, señala Alfredo Vivero. A esas profundas orillas del tiempo se ha asomado el artista.

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