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Vinte mil catadores de papelão cruzam as ruas de São Paulo. Na maioria, homens entre 18 e 35 anos. Pessoas que ficaram desempregadas, migrantes sem qualificação, com problemas de alcoolismo, abuso de drogas, ou ainda, com problemas mentais. Próximo a ruas onde o comércio é forte, os carrinhos se acumulam. Impossível não enxergar esse contingente.

O coletivo Dulcinéia Catadora funda sua ação principal na compra de papelão a R$1,00 o quilo - os catadores o vendem em cooperativas e sucatas a 20, 30 centavos. Essas caixas são cortadas em formato A4 (o tamanho de uma folha de papel sulfite). Às marcas que indicam a origem da caixa (logotipo da empresa, o nome do produto…) soma-se um colorido intenso: filhos de catadores, artistas e outros colaboradores pintam o papelão em uma oficina de aproximadamente 20 m2. Têmpera. A pintura é livre, vigorosa. Depois o papelão pintado é dobrado, forma uma lombada. Montam-se livros, vendidos a R$ 5,00. A renda arrecadada é distribuída entre os adolescentes participantes. Assim funciona o Dulcinéia Catadora, um projeto híbrido, apoiado em um tripé: social, artístico e cultural.

Contos e poesias são “publicados” pelo coletivo. Xerox é o recurso utilizado. Quarenta, cinqüenta livros de cada autor são montados por vez e a “produção” é feita de acordo com a demanda. Com isso acentua-se o caráter de resistência, de andar na contramão do mercado editorial, ou mesmo de trilhar um caminho alternativo que possibilita, ainda que em escala pequena, a divulgação de novos autores, abrindo caminhos paralelos na história da literatura latino-americana.

Dulcinéia Catadora é o núcleo brasileiro que integra uma rede de ação cultural na América Latina. O primeiro deles, o Eloísa Cartonera, iniciou suas atividades na Argentina há cinco anos. Lúcia Rosa, que já trabalhava com catadores de papel das redondezas do bairro do Pari, em São Paulo, entrara em contato com o projeto Eloísa Cartonera no início de 2006. Por e-mail, a troca de idéias fluiu com um dos fundadores do grupo, Javier Barilaro, acerca das possibilidades da estética relacional, reforçando para ambos a validade dessa postura artística. Neste mesmo ano, o Eloísa foi convidado a participar da 27ª Bienal de São Paulo: Como Viver Junto. O tema do maior evento de arte da América Latina, inspirado por Roland Barthes (em seus cursos ministrados no Collége de France entre 1976 e 1977) foi, como explica a curadora Lisette Lagnado, “escolhido para abordar uma das questões mais prementes da vida pública: como estabelecer uma base de comunicação viável entre grupos e nações que se escutam cada vez menos?”

Por apresentar uma possível resposta a esse questionamento, o Eloísa recebeu o convite para participar da Bienal. A proposta do grupo foi reproduzir sua oficina, tal como funcionava em Buenos Aires. Mas isso exigia a participação diária de filhos de catadores. Foi solicitada a colaboração da artista brasileira pela curadoria da Bienal, por sugestão do grupo argentino, para realizar essa tarefa, uma vez que o grupo estrangeiro não tinha conhecimento das condições específicas deste contingente de trabalhadores informais, e filhos, no Brasil. O contato e a parceria com o Movimento Nacional dos Catadores de Recicláveis tornaram possível a seleção de adolescentes filhos de catadores, das várias cooperativas existentes em São Paulo, para participarem da oficina. Foi assim que argentinos e brasileiros trabalharam diariamente desde a montagem, em setembro, até o encerramento da bienal, em 17 de dezembro.

Dulcinéia Catadora estreou suas atividades em 27 de janeiro de 2007 com a publicação de Sarau da Cooperifa, uma coletânea de poetas da periferia que se reúne às quartas-feiras no Bar do Zé Batidão. Paralelamente, dois painéis foram montados pelo grupo brasileiro no SESC Pompéia, inaugurando a atuação artística do grupo com essa intervenção, logo seguida por mais uma participação na Virada Cultural do Estado, com uma intervenção urbana na cidade de Sorocaba. Seguiu-se a publicação de Cátia, Simone e Outras Marvadas na Casa das Rosas, poemas de Sebastião Nicomedes, ex-morador de rua, importante voz junto à representação de vários movimentos sociais. Outro lançamento foi de Vera do Val, que acaba de publicar dois livros infanto-juvenis pela Martins Fontes e escreveu Os Filhos do Marimbondo, uma coletânea de contos baseados em pesquisa por ela feita de relatos de lendas indígenas da Amazônia. É um título valioso por resgatar nossas raízes culturais, um aspecto que consideramos importante. Agora, contando com um ano de batalha, o coletivo tem mais de trinta títulos.

Alguns títulos divulgados pelo projeto já faziam parte do catálogo do Eloísa Cartonera, como O Anjo Esquerdo da Poesia, de Haroldo de Campos, Delírios Líricos, de Glauco Mattoso, e Chuvosos, de Wilson Bueno. Por ocasião da Bienal de São Paulo Manoel de Barros, poeta renomado autor de vários livros de poesia, presenteou o grupo com Auto-retrato aos 90 anos.

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Dulcinéia Catadora funda-se na percepção da vida cotidiana como processo criativo. Tem como conceito-pivô a troca, a interação, a ação. Essa ação não é simplesmente um meio de convívio, mas uma "ferramenta cognitiva", uma forma de gerar sentido e conteúdo.

A convivência entre pessoas com origens, atividades, experiências e visões de mundo diversas, é benéfica e enriquecedora para todos os participantes. Os diálogos transformam o resultado do trabalho. Visa-se à valorização do catador, à inclusão social, a novas possibilidades de atividades profissionais, ao desenvolvimento do potencial artístico. Ressalte-se que, antes de gerar renda, as atividades no atelier promovem a auto-estima, a troca de experiências, geram o prazer de criar. A oficina é um espaço aberto, que procura estabelecer encontros intersubjetivos. (Entenda-se intersubjetividade como a consciência de ambos os lados da experiência perceptiva: de que ela é formada através de técnicas e práticas externas e através das capacidades subjetivas do próprio corpo e do sistema nervoso do observador). O coletivo fundamenta seu trabalho no conceito de estética relacional, de Nicolas Bourriaud.

No entanto, é importante enfatizar que Bourriaud não considera a estética relacional como sendo simplesmente uma teoria da arte interativa. Ele a considera um meio em geral: a arte relacional é vista como uma resposta direta à mudança de uma economia – se desde o início do século XX ela fora baseada em bens, a partir das duas últimas décadas do século XX e mais marcadamente no início do século XXI, ela se volta cada vez mais para a economia de serviços. Isto implicaria, na arte, uma preocupação maior com o processo, a atividade desenvolvida com a colaboração do público, ou até pelo próprio público, independentemente, e não mais o produto, o resultado. Esta liberação da arte, de um objeto para uma experiência interligada, mudou a relação fundamental entre o público e o trabalho. Bourriaud propõe que ao contrário de um objeto que se fecha em si mesmo pela intervenção de um estilo e uma assinatura, a arte atual mostra que a forma só existe no encontro e no relacionamento dinâmico com artistas e pessoas com outras formações. O trabalho mantém-se em fluxo contínuo, cujo significado é elaborado coletivamente. Nesse sentido, dilui-se a noção de obra autoral.

Ressalte-se que esse convívio não contempla apenas a extrema harmonia. Há certa tensão interna e às vezes o claro antagonismo gerado entre um grupo que prima pela diversidade. Também, na ação do coletivo há certa ironia, uma postura questionadora, crítica. A própria reação de parte do público na Bienal, que viu com olhar quase que indignado a participação do Eloísa na Bienal mostra isso. São artistas e críticos formalistas, presos às noções de estética convencionais.

"As pessoas podem se sentir desconfortáveis com alguns dos projetos exibidos porque eles operam com um pé no domínio da arte contemporânea e outro no âmbito do chamado "mundo real". Temos de aprender a viver com esse desconforto, que é algo comparável ao final dos anos 1960, quando artistas começaram a desmaterializar o objeto de arte e trabalhar conceitualmente." (Folha de S. Paulo, 12/12. Claire Bishop, entrevista dada a J. Monachesi)

 A estética relacional não alimenta a utopia de provocar uma mudança social, mas busca apenas provocar pequenos “abalos” que funcionam como micro-utopias no presente. Esta é a dimensão política do coletivo, que procura fazer arte politicamente, como explica T. Hirschhorn: “Fazer arte politicamente significa escolher materiais que não intimidam, um formato que não domina, um dispositivo que não seduz.”

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