.

La fascinación que el continente americano ejerció sobre la imaginación de los surrealistas fue profunda y duradera. México en particular fue el primer sitio privilegiado que les ofreció la combinación de su naturaleza con la de sus culturas indígenas. Eventualmente otros países se sumaron al horizonte que los surrealistas abrieron en su búsqueda permanente de lo maravilloso.

Brasil, la Columbia Británica, Haití, Martinica y los Estados Unidos, se sumaron a esa búsqueda brindando nuevas posibilidades de exploración que habría de llevarlos a un conocimiento más profundo de las artes y los mitos de los pobladores oriundos de esas regiones. En estos últimos años, una serie de libros y exposiciones han estudiado el tema a fondo, poniendo énfasis en el enriquecimiento que significó para el Surrealismo, sus contactos con otras culturas ajenas a las europeas. Pero no sólo los surrealistas supieron aprovecharse de los frutos de esas culturas. Para los artistas estadounidenses radicados en New York, la presencia de los surrealistas les proporcionó nuevas vías expresivas.

Ya en el año 1986 una exposición que los museos de New Port Harbor de California y el Whitney de New York abrieran titulada The Interpretative Link: Abstract Surrealism into Abstract Expressionism, demostró la influencia surrealista en los pintores que comenzaban a crear la corriente abstracta que caracterizara a la llamada “Escuela de New York”. En el año 2000, “Les Musées de Strasbourg” abrió una importante exhibición con un tema semejante: Les Surrealistes en Exil et les Débuts de L’Ecole de New York. A estas dos muestras se suman cuatro libros que estudian la presencia de los surrealistas en la América: Martica Sawin Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, Maria Clara Pilar Bermúdez: Más allá de lo real maravilloso: el Surrealismo y el Caribe, Dignar Tashjian: Boatload of Madmen Surrealism and the American Avant Garde, y Fabrice Flahutez: Noveau Monde et Noveau Mythe, Mutations du Surrealisme, de l’exil Americaine a L’Ecart Absolu.

 

MEXICO

Cuando André Breton llegó a México en 1938, lo hizo movido por tres razones: la primera de orden económico, la segunda por su afán de ponerse en contacto con Leon Trotsky, y la tercera porque siempre vio a México como tierra de elección. Pero antes que ese viaje se produjera, Antonin Artaud había regresado del país de los Tarahumaras, cargado con recuentos de sus experiencias. Durante su permanencia en México donde había llegado después de una estancia en Cuba, no sin antes haber consultado con un negro brujo quien le diera unos amuletos mágicos, Artaud pronunció una serie de conferencias. Esas conferencias en su mayoría relacionadas con sus teorías sobre el teatro, tocaban también el tema de sus contactos con las culturas indígenas. El resultado de esos contactos fue la publicación, años más tarde en Francia, de su libro sobre los Tarahumaras (1). En el mismo rendía cuentas entre ensayos y textos poéticos, del poder alucinatorio de unos pueblos cuyos rituales con el alucigénico llamado Peyotl, le abrieron el campo de las visiones extra sensoriales. Artaud le dice entonces al hechicero Tarahumara que le proporcionara la droga que No había venido a su pueblo como un mero curioso sino para reencontrar una Verdad que se le escapaba al mundo europeo y que su raza había conservado. En esa confesión suya reside la esencia de lo que los surrealistas quisieron hallar en la América.

Antes de partir para México, Breton se encuentra con Artaud en Paris, y éste le comunica las impresiones de su viaje, que por lo demás debieron de haber estado alteradas por la exaltación propia de su condición mental. Breton se embarca vía México en Abril de 1938, llegando a Veracruz en ese mismo mes. Las resonancias de la Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en Enero de ese mismo año en la galería de Beaux Arts, aún continuaba dando que hablar en el París de la pre-guerra. Los pormenores de la estancia de Breton en México han sido reproducidos en numerosos libros: sus avenencias y desavenencias con Trotsky, las controversias a su favor o en su contra que se desataron en el mundo intelectual etc. Sin embargo lo que quedó como un aporte radical al Surrealismo de ese viaje, no fue tanto la maniobra política del famoso manifiesto firmado conjuntamente por Breton y Diego Rivera Por Un Arte Revolucionario Independiente, sino la huella que dejara en su espíritu la cultura autóctona de ese país.

El manifiesto que por lo demás fue redactado entre Trotsky y Breton sin la participación de Diego Rivera, ejerció cierta influencia momentánea entre las filas de una izquierda disidente del estalinismo. Pero como todo manifiesto político, estuvo sometido a las leyes de las circunstancias históricas en las cuales fue concebido. Lo otro, la poesía inherente en la naturaleza y la cultura mejicana, amplió el horizonte surrealista hacia dimensiones que ya Artaud habia visto, alucinado, en el México de los Tarahumaras. En ese sentido los surrealistas continuaron, aunque por otras vías, una tradición que se iniciara en la cultura europea a partir del descubrimiento de la América. La mirada del viejo continente se abrió a las maravillas del nuevo, interpretándolas bajo el tinte de una visión a ratos poética, otras utópica y de esencia colonialista por lo general. Eventualmente iremos viendo que los surrealistas hicieron lo posible por apartarse de esa última visión, conservando las dos primeras.

A su regreso de México, Breton escribió para el último número de la revista de tendencia surrealista Minotaure, (2) un largo ensayo profusamente ilustrado con fotografía de Alvarez Bravo, titulado Souvenirs de Mexique. En este escrito Breton relata el atractivo que ese país ejerciera sobre él. Al mismo tiempo organizó en una galería parisina una exposición de arte popular mejicano que había traído consigo.

 

OTROS SURREALISTAS EN MEXICO

En 1936 comienza la Guerra Civil en España y en 1939 poco después de su conclusión, estalla la Segunda Guerra Mundial. Esos dos acontecimientos determinan la salida de un número de artistas e intelectuales europeos para el Nuevo Mundo. Entre los países elegidos se encontraba México quien a la sazón estaba gobernado por un presidente progresista: Lázaro Cárdenas. México pues acogió de entrada a los españoles víctimas de la persecución fascista desatada contra ellos. La presencia de los intelectuales españoles en ese país creó un clima favorable a la recepción de las corrientes de vanguardia que se encontraban en boga en Europa. Entre esas corrientes estaba el Surrealismo.

Desde temprana fecha en 1939 arriba a México el pintor y etnólogo de tendencia surrealista Wolfgang Paalen. Pronto este pintor habría de ejercer un rol importante dentro de las ideas surrealistas que se desarrollaron durante los años posteriores. Del Perú llegó César Moro quien había fundado en Lima una revista de corte surrealista con Emilio de Westphalen: El Uso de La Palabra. Ambos Paalen y Moro, organizaron con la anuencia de Breton, una importante exhibición surrealista en la capital mejicana. Mientras y a medida que la presencia de los nazis se acrecentaba, otros surrealistas decidieron trasladarse a tierras de los Aztecas y los Mayas. Esteban Francés, Gordon Onslow-Ford, Leonora Carrington, Luis Buñuel, Benjamín Péret y su compañera Remedios Varo, arribaron en fechas distintas a sus costas, reuniéndose con el pintor pro-surrealista Gunther Gerszo. Un cuadro pintado por éste en 1944 titulado Los Días en la calle Gabino Barreda ha quedado como un testimonio “surrealista” de las reuniones que se celebraban bajo precarias condiciones económicas, en casa de Péret y Varo.

 

MARSELLA

En 1940 Francia capitula ante el avance del ejército alemán, produciéndose una división del país entre la parte ocupada por los nazis y la gobernada por el viejo mariscal Petain con sede en Vichy. El puerto de Marsella se encontraba bajo la jurisdicción de los “petanistas” nada favorables a los surrealistas. Sin embargo allí tuvieron que carenar André Breton, Max Ernst, Víctor Brauner, Marc Chagall, Wifredo Lam, Víctor Serge, Pierre Mabille, Marcel Duchamp, André Masson, Claude Levy Strauss, Oscar Domínguez, Benjamín Péret y Remedios Varo con sus respectivas familias, en espera de una visa que les otorgara la salida para la América. La estancia de los surrealistas y sus allegados en Marsella ha sido relatada con profusión de detalles en libros como el de Martica Sawin. En Marsella comenzaron a hacer eclosión una serie de ideas, preparándole el camino a las revelaciones que les aguardaban en la América.

Una de esas eclosiones fue la redacción por parte de Breton de dos poemas relacionados con la tradición hermética: Pleine Marge (dedicado a Pierre Mabille autor del Miroir du Merveilleux publicado en 1939), y Fata Morgana (ilustrado por Wifredo Lam. Ambos textos se encuentran imbuídos de las ideas sobre el ocultismo, el amor y la magia en general, que Breton habría de madurar bajo el influjo de sus experiencias americanas. Por otra parte, mientras esperaban el permiso de partida, inventaron una variante del Tarot, utilizando símbolos y personajes afines a la poética surrealista. Les tocó a los pintores Brauner, Herold, Max Ernst, Masson, Domínguez y Lam confeccionar las cartas basándose en la representación simbólica de los personajes que escogieron para representarlas: Hegel, Helen Smith, Paracelso, Pancho Villa, Lamiel, Novalis, Freud, Baudelaire, Alicia, Lautreamont y Ubu. Mientras que la ausencia de viejos ídolos revolucionarios como Marx y Lenin se hace notar, la presencia de poetas, mediums y ocultistas añadidas a figuras como Freud y Pancho Villa, subrayan la dirección que el pensamiento surrealista iba a tomar durante los años posteriores a su salida de Francia. Aún aquellos que no pudieron partir como Brauner, Herold o Domínguez, elaboraron durante la ocupación, una aventura pictórica identificada con la inclinación surrealista a ver en los mitos y en las corrientes ocultas una fuente de conocimiento liberadora. Por otra parte, los sueños de los utopistas ya comenzaban a tomar cuerpo en torno a la visión surrealista de Breton.

 

EL VIAJE DEL CAPITAN PAUL-LEMERLE

Valerian Fry, un personaje que resultó providencial para los refugiados en Marsella, pudo al fin conseguir visas de salida para un número de ellos. El 22 de Marzo de 1941 André Breton y su familia, Wifredo Lam y su esposa Helena Benítez, Víctor Serge y Claude Levi-Strauss partieron del puerto de Marsella rumbo a la Martinica, haciendo antes escala en Marruecos. Claude Levi-Strauss cuenta en sus Tristes Tropiques que durante la larga e incómoda travesía, Breton parecía un oso enfundado en un abrigo azul, paseándose incesantemente por la cubierta del barco. A pesar de las inconveniencias, esto no le impidió mantener intensas conversaciones con el etnólogo sobre temas que a ambos le apasionaban. Aunque no existe memoria escrita de sus conversaciones, el hecho de que se produjera un encuentro entre Breton y Levi-Strauss, incidió en la confluencia de intereses que existía entre el Surrealismo y la Etnología, como el mismo Strauss posteriormente llegó a admitir.

 

LA MARTINICA

El arduo viaje tocó a su fin en el mes de Abril cuando arribaron a Fort de France, capital de la isla Martinica, dominada por los seguidores de Petain.

A los pocos días se les unieron André Masson y su familia para encontrar que a Breton y su comitiva los habían internado en un viejo lazareto que fungía como campo de detención. Cuando a la postre fueron liberados, se produjo un descubrimiento, el primero de los muchos, que resultó ser decisivo para el Surrealismo. En una librería Breton adquirió Tropiques la revista dirigida por Aimé Cesaire, su esposa Suzanne y el poeta René Menil.

En la misma leyó el gran poema de Cesaire Cahiers d’un Retour au Pays Natal. La impresión que le causó la lectura de ese poema fue inmediata. En su ensayo que más tarde escribiera sobre el poema titulado Un Grand Poéte Noir (3) Breton recuerda que tras haber ojeado la revista con ciertas precauciones:

De repente no pude creer lo que veía, lo que estaba dicho allí era lo que había que decir, no solamente correctamente sino desde la altura más alta que pueda decirse!...Tropiques no cesaba de recorrer la vía real, Somos, proclamaba Cesaire, de los que le dice no a la sombra… (Cesaire) era capaz de alzarse solo en una época que muchos anticipaban como de abdicación general del espíritu…y es un negro el que maneja la lengua francesa como no existe hoy un blanco que pueda hacerlo. Es un negro quien nos guía hoy por lo Inexplorado…en fin que Le Cahier du Retour es un poema con un “tema” no con una “tesis”.

Breton finaliza su largo ensayo diciendo: La palabra de Aimé Cesaire, bella como el oxígeno naciente dándole a esa frase suya un sentido espacial análogo con la naturaleza americana que pronto habría de descubrir. Después de Lam, Breton conoce a otro espíritu creador miembro de una raza que había sido explotada por “la civilización cristiana”. Los puntos de vista de René Menil y Aimé Cesaire sobre la “negritud”, fueron importantes para aclarar las ideas que venían anidándose en los surrealistas acerca del llamado “buen salvaje”.

Pero ese no fue el único descubrimiento que allí hicieran. La naturaleza de la isla se convirtió ante sus ojos en un paisaje surrealista cuya belleza convulsiva compartieron Breton y Masson. El producto de esa revelación fue un libro escrito entre ambos: Martinique Charmeuse de Serpents (4). Como una especie de contrapunto entre la exaltación lírica y el relato descriptivo, el poeta y el pintor (que además contribuyó con una serie de ilustraciones), rindieron cuenta de su primer hallazgo de la naturaleza americana.

 

HACIA LOS ESTADOS UNIDOS

A finales de Mayo André Breton y su familia parten rumbo a los Estados Unidos, conjuntamente con André Masson y la suya. Wifredo Lam y Helena los acompañan hasta Ciudad Trujillo, República Dominicana. Antes hacen escala en Point á Pitre en la isla Guadalupe, donde pudieron encontrarse brevemente con Pierre Mabille quien se encontraba en la isla ejerciendo su profesión de cirujano. En Santo Domingo se separan Breton y Masson de Lam y Helena, partiendo los primeros a New York y los segundos a finales de Julio hacia La Habana. Poco después de su llegada a la capital cubana, Lam comienza uno de los períodos más fecundos de su carrera. Allí pudo reunirse con el etnólogo Fernando Ortiz y los escritores Alejo Carpentier y Lydia Cabrera. Esta última traduce en 1942 el poema de Cesaire (5) y le pide a Lam ilustraciones para el mismo, mientras que Benjamín Péret contribuyó con un prefacio donde dice:

Tengo el honor de saludar aquí a un gran poeta, el único gran poeta de la lengua francesa que ha aparecido en veinte años. Por primera vez resuena una voz tropical en nuestro idioma, no para sazonar una poesía exótica.. sino para hacer brillar una poesía auténtica, brotada de troncos podridos de orquídeas y de mariposas eléctricas…poesía que es el grito salvaje de una naturaleza dominadora, sádica, que se traga a los hombres y a sus máquinas como las flores a los insectos temerarios…

El texto de Peret coincide con el de Breton en anunciar al mejor poeta de la lengua francesa aparecido durante esos años, mientras que refleja la naturaleza enmarañada y lujuriosa que Masson reprodujera en sus ilustraciones a Martinique Charmeuse de Serpents . Wifredo Lam habría de brindarle even tualmente esa misma exuberante presencia en las junglas que pintara durante su estancia en Cuba. Péret por su parte, continúa viendo el aspecto devorador de la naturaleza que comenzara describiendo en sus artículos publicados en Minotaure (6).

 

NEW YORK

En una carta que Breton le escribiera a Kurt Seligmann (el cual ya se encontraba viviendo en los Estados Unidos desde 1939), antes de su partida de Francia, le comunicaba que nuestra labor debe continuar donde te encuentras, pues el período de reconstrucción en Francia no es ciertamente propicio para una revolución artística (7). Las palabras de Breton resultaron contener una profecía cuyo alcance no podía prever. La convergencia de los surrealistas con los pintores de la tendencia “expresionista abstracta”, sacudió los cimientos del mundo cultural neoyorquino al punto que un artista William Copley, llegó a exclamar: los surrealistas han llegado. Ya nada será lo mismo como antes. New York comenzaba a reemplazar a París como el centro del arte contemporáneo, convirtiéndose en un hervidero de ideas promovidas en gran medida, por la presencia de los surrealistas. Precisemos antes de continuar, algunos acontecimientos importantes que ocurrieron durante esas fechas.

 

INTERMEDIO

 

1938

Antes de establecerse en New York, Kurt y Arlette Seligmann viajan a la Columbia Británica donde pasan tres meses estudiando las culturas de esas regiones. Seligmann adquiere para el Museo de Trocadero de París un tótem de los indios Tsimshian.

 

1939

Después de una breve estancia en New York en el mes de Mayo, Wolfgang Paalen y su esposa Alice Rahon visitan la Columbia Británica. En el Otoño de ese mismo año se instalan definitivamente en México.

En el mes de Octubre Ives Tanguy, Kay Sage, Matta y su compañera parten de Francia hacia los Estados Unidos.

 

1940

Gordon Onslow-Ford llega New York junto con David Hare. Tanguy viaja al Suroeste de los Estados Unidos y a México. Nicolás Calas poeta y ensayista cercano al surrealismo llega a New York y comienza a preparar una antología de la poesía surrealista para New Directions.

El poeta Charles Henri Ford publica el primer número de View revista de tendencia surrealista.

Enrico Donati deja Europa y regresa a los Estados Unidos donde había vivido en búsqueda del arte de los indios. Este pintor viaja también a México y el Perú.

Wolfgang Paalen y César Moro inauguran la “Exposición Internacional del Surrealismo” en la galería Arte Mexicano.

 

1941

Gordon Onslow-Ford da cuatro conferencias sobre el Surrealismo en el New School for Social Research de New York. A la misma asisten muchos de los pintores que habrían de formar parte del abstraccionismo expresionista.

André Breton y su familia arriban a New York. André Masson se traslada a Connecticut.

En Julio aterrizan en esa ciudad Max Ernst y Peggy Guggenheim. Ambos visitan el Suroeste de los Estados Unidos. Max Ernst queda deslumbrado con el paisaje de Arizona y con los indios Hopi.

Matta y Robert Motherwell viajan a México mientras que Gordon-Onslow Ford abandona los Estados Unidos para instalarse en ese país.

En el mes de Octubre la revista View le consagra un número especial al Surrealismo bajo la dirección de Nicolás Calas.

“The Museum of Modern Art” de New York abre una importante exposición titulada Indian Art in the United States produciendo un gran impacto en artista como Jackson Pollock y Arthur Gottlieb.

 

1942

En el mes de Abril Wolfgang Paalen publica el primer número de su revista Dyn (tomada del griego “Dynaton” que significa “lo posible”). En ese número Paalen toma sus distancias con el surrealismo ortodoxo en un artículo titulado Adiós al Surrealismo. A pesar de ello no rompe definitivamente con Breton y con Peret. La revista se inclina hacia los estudios etnológicos, sobre todo el de los indios americanos.

Se publica el primer número en New York de la revista surrealista VVV. En su primer número Breton da a conocer su Prolegómenos a un Tercer Manifiesto Surrealista o no donde menciona el mito de los Grandes Transparentes.

View publica un número especial sobre Tanguy.

Peggy Guggenheim abre la galería Art of This Century y publica un catálogo con una introducción de André Breton.

Entre el mes de Octubre y Noviembre se inaugura la muestra First Papers of Surrealism concebida por Breton y Duchamp. El catálogo lleva como tema:

Acerca de la sobrevivencia de ciertos mitos y algunos otros mitos en vías de crecimiento o formación.

Arshile Gorky e Isamu Noguchi viajan por el Suroeste de los Estados Unidos. Matta y Gorky se conocen en New York.

 

1943

Peggy Guggenheim le ofrece un contrato a Jackson Pollock.

Kurt y Arlette Seligmann viajan a México mientras que Max Ernst y su nueva compañera, Dorothea Tanning, viajan a Sedona, Arizona.

El Museo de Arte Moderno de New York exhibe el Vidrio de Duchamp.

Peggy Guggenheim inaugura una muestra de collages en su galería Art of This Century donde los surrealistas exhiben conjuntamente con Baziotes, Pollock y Motherwell .

Pierre Mabille viaja a La Habana y se encuentra con Lam. Semanas más tarde se traslada a México. En ambos países pronuncia una serie de conferencias.

En Noviembre Art of This Century ofrece la primera muestra personal de Jackson Pollock y en el mes de Diciembre abre otra dedicada al arte de los locos y el Surrealismo.

 

1944

Se publica el último número de VVV.

Breton y Gorky se encuentran iniciándose entre ambos una íntima relación.

Divorciado de Jacqueline Lamba, Breton visita en compañía de Elisa Caro la península Gaspé en el Canadá. Esa península además de poseer una rica variedad de ágatas, es un santuario de aves. En la misma comienza a redactar su último gran libro: Arcane 17. La librería Brentanos de New York lo publica en el mes de Diciembre en una edición que incluye cuatro láminas del Tarot confeccionadas por Matta y un dibujo de Gorky.

En la revista The Nation (Agosto 12 y 19) el influyente crítico de arte Clement Greenberg, escribe una serie de ataques al Surrealismo.

Una exhibición itinerante Abstract and Surrealist Art in America, viaja por distintas ciudades de los Estados Unidos.

 

1945

Bretanos publica la segunda edición del Surrealisme et la Peinture de Breton. Duchamp, Matta y Donati confeccionan una ventana en la librería Gotham Book Market para su presentación.

View le dedica un número especial a Duchamp en el mes de Marzo.

Breton y Elisa visitan las naciones Hopi y Zuñi. Breton escribe su Ode a Charles Fourier inspirado en parte por lo que allí observara.

Wolfgang Paalen publica su libro Form and Sense en la Wittenborn de New York.

André Masson y su familia regresan a Francia en el mes de Octubre.

 

1946

Max Ernst y Dorothea Tanning comienzan a fabricar en Sedona una casa que decoran con esculturas. En esa localidad permanecen hasta 1953.

André Breton viaja a Haití donde se reúne con Pierre Mabille y Wifredo Lam. En Port-au-Prince pronuncia una serie de conferencias que provocan una fuerte reacción estudiantil en vísperas de un alzamiento popular que derroca al presidente Lescot. En Santo Domingo se encuentra con el pintor y escritor Eugenio Granell quien era co-director de la revista La Poesía Sorprendida. En el mes de Mayo Breton y Elisa regresan a París.

 

1947

Peggy Guggenheim decide cerrar su galería Art of This Century.

En el mes de Abril Tristan Tzara pronuncia en la Sorbonne una conferencia titulada Le Surrealisme et la Post Guerre que es interrumpida violentamente por Breton y sus seguidores.

Kurt Seligmann publica su libro History of Magic.

Nicolás Calas abre en la galería Hugo de New York, una exposición titulada Blood Flames con muestras de obras de Gorky, Hare, Lam, Matta y Noguchi.

Brentano’s publica Cahier d’un Retour au Pays Natal de Cesaire en una edición bilingue traducida por Lionel Abel e Ivan Goll. El prefacio es el ensayo de Breton Un Grand Poete Noir.

En el mes de Octubre se abre en la galería Maeght de Paris la exposición internacional del Surrealismo dedicada al tema de la iniciación. El montaje de la exposición estuvo concebido por Duchamp y Keisler, mientras que la edición especial del catálogo llevaba en la portada un seno de goma concebido por Duchamp.

***

Entre 1939 y 1947 se producen pues una serie de acontecimientos cuyas coordenadas son fáciles de trazar. El contacto de los surrealistas y otros pintores estadounidenses con las poblaciones indias del Canadá, del suroeste de los Estados Unidos y México es evidente. El descubrimiento del paisaje de esas regiones, más el de las Antillas, se produjo simultáneamente con el conocimiento de las artes y el pensamiento simbólico de esos pueblos. Esto contribuyó a la formación de una corriente renovadora dentro del seno del surrealismo, al mismo tiempo que le abrió nuevas vías de expresión a muchos de los pintores abstracto-expresionistas. Otros como Enrico Donati, Boris Margo, Gorky y el mismo Matta, comenzaron a expresarse dentro de esa línea sin abandonar su adhesión al Surrealismo. Por otra parte la coincidencia entre los mitos primitivos, las corrientes herméticas y la utopía, sobre todo la de Fourier, determinó a los surrealistas elaborar una alternativa a los dogmas del racionalismo, como venían expresándose en el Existencialismo de Sartre y el Marxismo de corte estalinista. La exposición surrealista de 1947 cerró y abrió pues una nueva época dentro del Surrealismo. Aunque para muchos historiadores y críticos de arte, el Surrealismo cesó de existir en los comienzos de la Segunda Guerra Mundial, lo cierto es que su estancia en la América durante el transcurso de esa guerra, le proporcionó un ímpetu a sus ideas, abriéndole nuevos horizontes. Examinemos ahora el trasfondo donde estas ideas tomaron cuerpo.

 

DESCUBRIMIENTO DE LA NATURALEZA  

Desde los tiempos del descubrimiento y la conquista, la América no cesó de deslumbrar la imaginación de los europeos. El término “maravilloso” no es de cuño surrealista, sino que proviene en gran medida, de ese acontecimiento. El descubrimiento se produce en un momento de la historia de la cultura específico: el que intentara romper sus ataduras con la Edad Media para entrar en la época moderna o del “Renacimiento”. Si la primera creía en la mirabilia como resultado de la intervención de lo divino, el orden secular del Renacimiento lo sustituye por el de lo maravilloso. En los numerosos escritos que los Cronistas de Indias nos legaron, se relatan experiencias con un lenguaje lleno de referencias a “cosas que eran de grande maravilla ver”. Colón pensó que había llegado a las costas del Paraíso Terrestre movido por las palabras del profeta Isaías. Alejandro de Humboldt más racionalista, calificó las palabras del Almirante genovés como producto de su ‘imaginación poética”. Américo Vespucci insistió en la existencia de unas amazonas “con ciento cincuenta años de edad y posiblemente más” viendo a las Hiperbóreas de las leyendas griegas, que continuaban siendo vírgenes aún después de haber parido. Ponce de León partió de Cuba hacia “La Tierra Florida” en búsqueda de la fuente de la juventud. En fin, que el continente americano proporcionó el escenario para una literatura que en pleno siglo barroco, sentó las bases de lo se ha dado por llamar “lo real maravilloso” americano.

Esas descripciones exaltadas pasaron a formar parte de toda una leyenda que alimentó la fantasía de los europeos hasta el punto de transformarlas en nuevos mitos, entre los cuales los más tenaces fueron el del buen salvaje y el del paraíso perdido que florecieron a partir de los siglos XVII y XVIII. Toda una literatura se nutre de esos mitos que facilitaron por lo demás, a crear una relación específica entre los colonizadores y las poblaciones indígenas que conquistaron. En cierta medida aún persisten en nuestra época ambas visiones, filtradas en las interpretaciones que muchos críticos hacen del arte y el folklore de la América hispana.

Pero de lo que no cabe duda es que la naturaleza del nuevo continente cautivó a los europeos hasta bien entrado el siglo XX, cuando los surrealistas lanzaron lo que fue quizás la última mirada romántica sobre la América. Los surrealistas fueron, pues, los herederos directos de una mirada original que descubrió en el paisaje americano y en los pueblos que los habitaban un espacio “sagrado”, intocado por la tecnología que comenzara a despuntar en el siglo XVI. Es cierto que el intento de los surrealistas de volver a “sacralizar” ese paisaje, fue un intento fallido, desembocando en una versión estética del mismo. Pero en el interior de esa versión se hallaba el designio de lograrlo, y eso bastó para que produjeran obras que las vinculan con las producciones de los pueblos primitivos cuya dignidad ellos hicieron lo posible por salvaguardar.

 

MARTINICA: ENCANTADORA DE SERPIENTES

La isla de la Martinica fue la que ofreció el primer despliegue de una naturaleza, cuya vegetación excitara la imaginación surrealista, de la misma manera que lo hiciera con los Cronistas. André Masson que llegó a esa isla cuando ya Breton y Lam se encontraban en la misma, descubrió una morfología en sus árboles y frutos afín a su intento de crear una concepción mítica del universo. Refiriéndose a su pintura Breton expresó lo siguiente:

La pintura de Masson no ha cesado de proceder de esos fenómenos de germinación y de eclosión capturados en el instante donde la hoja y el ala, que comienzan a penas a desplegarse, se rodean de lo más inquietante, de lo más efímero, del más mágico de los esplendores… (8)

La selva tanto para Breton como para Masson, comenzó a mostrar sus sortilegios desde el instante que penetraron en ella. El resultado de esas exploraciones fue la redacción de una serie de textos descriptivos unos, poéticos otros, que se publicaron años más tarde en Francia bajo el título de Martinique Charmeuse de Serpents, como ya habíamos señalado. El título del libro alude al famoso cuadro que el Aduanero Rousseau pintara en 1907. El cuadro de Rousseau inventó una naturaleza americana a través de su fantasía de pintor “naive”, prosiguiendo la herencia de sus primeros intérpretes del siglo XVI y XVII. Una línea directa puede ser trazada desde la versión que el Aduanero hiciera de esa naturaleza y la que Breton y Masson “vieran” durante su estancia en la Martinica. Si el pintor naive “imagina” desde la distancia, lo mismo hacen Breton y Masson desde la cercanía.

En el caso de André Masson, su obra ya venía configurando una “hermenéutica visual” de la naturaleza, en cuadros pintados durante la década de los veinte. En los dibujos antropomórficos que realizara hacia 1938 titulados Mitologías de la Naturaleza, Masson lleva su interpretación hacia unas imágenes donde el mito y la poesía logran fundirse. Sus árboles y figuras femeninas aparecen metamorfoseadas en ídolos o totems, creando nuevos seres que entran a formar parte de su mitología personal. Ese mismo procedimiento lo utiliza frente a la naturaleza martiniquense, esta vez con la ayuda de la mirada poética de André Breton. La naturaleza se convierte para este pintor en un organismo vivo, capaz de crear una relación de carácter mágico con el ser humano. Si para el pensamiento simbólico de los primitivos el mundo no sólo está vivo sino también “abierto” (9) para la tradición occidental que alimenta las corrientes herméticas, el cosmos estaba concebido como un organismo viviente en armonía con el ser humano.

Para Giordano Bruno el vínculo que se produce a través de la atracción eró-tico-mágica con el mundo exterior, pasa por la puerta de la imaginación. Ese vínculo es la belleza en su más amplio sentido. Martinique Charmeuse de Serpents contiene los elementos primordiales con los cuales los surrealistas habrían de vincularse eróticamente a la naturaleza americana. En uno de sus textos titulado Antille, Masson poetiza:

En el cielo de tu frente el grito del flamboyán

En el césped de tus labios la lengua arrancada del hibisco

En el cálido campo de tu vientre los cañaverales coronados de sabor

En las verduras agujereadas tus ojos de luciérnagas

A tus mamas la finura del mango

Tus plátanos para tus nietas

El árbol del, pan para todos los tuyos

Y el manzanillo para la bestia atrapada (10)

En el Dialogue Creole que en ese mismo libro mantuvo con Breton dice:

La selva nos rodea, ella posee sus sortilegios que ya conocíamos antes de nuestra llegada ¿recuerdas mi dibujo “Delirio Vegetal”? Ese delirio se encuentra aquí, participamos en él y lo tocamos. Somos uno mismo con esos inmensos árboles, que lucen en las cavidades de sus ramas una huerta en miniatura con toda la vegetación parasitaria injertada en el tronco fundamental: ascendente, retumbante, activa, pasiva, enjarciada desde lo alto hacia lo bajo en lianas de flores estrelladas… (11)

Observemos en este fragmento que Masson se refiere a un conocimiento “anterior” de ese paisaje, como le sucediera a Max Ernst frente al paisaje del suroeste americano años más tarde. El “delirio vegetal” que puede verse en el cuadro de Rousseau también pertenece a una “mirada anterior”, inventado desde la distancia. Masson no hizo otra cosa sino encontrar la confirmación de sus ideas en la feracidad de la selva martiniquense.

 

WIFREDO LAM LLEGA A CUBA

Después de sus experiencias en la Martinica y Santo Domingo, Wifredo Lam se traslada a Cuba. En su país natal, la pintura de Lam comienza a evolucionar hacia una síntesis entre diversas fuentes: la primitiva, la de su herencia afro-china-cubana y la surrealista. Esa síntesis se produce en medio de un entorno que continuaba la riqueza de la flora y la fauna que había contemplado en la Martinica. Lam introduce en su pintura a partir de ese momento, un paisaje transformado en espacio mítico. Existian en Cuba suficientes elementos para crearlo, entre ellos la relación mágica de los negros con la vegetación que su amiga Lydia Cabrera relatara en su libro El Monte. En realidad las “junglas” que Lam pintara durante la década de los cuarenta no pertenecen únicamente a la naturaleza cubana, aunque posean elementos tomados de la misma. El pintor realiza entonces algo similar a André Masson: interpreta subjetivamente el paisaje a través de referencias míticas.

Pierre Mabille distingue en sus “junglas” dos ancestros: uno europeo y otro primitivo. El primero se encuentra relacionado con el tríptico de Paolo Uccello La Batalla de San Romano. Mabille ve en el cuadro de Lam La Jungla pintado en 1943, una transposición de la “selva” de lanzas que el pintor renacentista reprodujera en sus cuadros, a la selva llena de cañas de azúcar que Lam introdujera en los suyos. La analogía que hace Mabille entre ambos pintores se detiene cuando al final de su ensayo sobre ese cuadro expresa:

El inmenso valor del cuadro de Lam titulado “La Jungla” reside en que éste invoca un universo donde los árboles, las floras, los frutos y sus espíritus cohabitan gracias a la danza… (12)

Lo que Mabille advierte en ese cuadro franquea las puertas de la pintura en sí, para hacernos penetrar en un espectáculo de orden ritual. La naturaleza americana en manos de Lam, como también de Masson, participa de unas ceremonias que le trasmiten un espíritu vital cuyos secretos el hombre primitivo conoce. Lam estuvo familiarizado con esos secretos en Cuba gracias a su relación con Lydia Cabrera y Fernando Ortiz. En su pueblo natal, Sagua la Grande donde se encontraba su familia, que era practicante de las religiones afro-cubanas, pudo haber visto ceremonias mágicas con árboles, frutos y animales. Lam, desde luego, no se convirtió por ello en un “primitivo”, pero sí en un partícipe de un sentimiento “sagrado” acerca de la naturaleza que lo emparienta con los mismos. Lam como dijo Cesaire acerca de él:

 

No mira: siente. Siente a lo largo de su cuerpo delgado y de sus ramas vibrantes descender, plena de desafío, la gran savia tropical… alimentado de sal marina, de sol. De lluvia, de lunas maravillosas y siniestras, Wifredo Lam es el hombre que recuerda al mundo moderno el terror y el fervor primarios…. (13)

Para los surrealistas siguiendo la mirada de Masson y de Lam, la naturaleza americana devela sus “potencias”. Si para el brujo o el shaman éstas se manifiestan mediante sus conjuros, para los surrealistas aparecen cuando son sorprendidas por la mirada poética. A partir de ese instante las pinturas de Lam como las de Masson, adquieren otro significado. Si prosiguen siendo pintura, lo son a la manera que las máscaras o los totems representan objetos donde “habita” un poder espiritual. En el caso de los pintores surrealistas ese poder convierte sus obras en íconos de lo maravilloso.

 

MAX ERNST EN EL SUROESTE DE LOS ESTADOS UNIDOS

La imaginación surrealista habría de recorrer otros inmensos espacios americanos. Una de las revelaciones que les esperaba, fue la que el suroeste de los Estados Unidos le ofreciera a Max Ernst. Max Ernst llega a New York el 14 de Julio de 1941 acompañado de Peggy Guggenheim. Durante el curso de ese mismo año, hace su primer recorrido por Arizona y Nuevo México donde descubre el paisaje de esos estados y entra en contacto con los Hopis y los Zuñi. Ya Max Ernst poseía un conocimiento del arte de esas naciones indígenas en Paris, donde los surrealistas habían comenzado a coleccionarlo. Pero durante ese viaje tuvo la oportunidad de adquirir numerosas muñecas Katchinas dando inicio a una extensa colección de las mismas.

En 1942 el pintor pone fin a su relación con Peggy Guggenheim uniéndose a la joven pintora Dorothea Tanning, y en 1943 ambos pasan el verano en una pequeña localidad cerca de Sedona, Arizona. Durante su estancia Max Ernst sorprende la plenitud de un paisaje cuya inmensidad y extrañeza no tenía paralelo con otros sitios conocidos por él. En los mismos descubre además las pictografías y las ruinas prehistóricas que hasta hacía poco estaban fueran del alcance de los visitantes. El impacto que le produjo fue decisivo para el curso que habría de tomar su pintura. En 1946 Max Ernst y su compañera, se instalan definitivamente en Sedona. Fue durante esa década que la naturaleza americana se manifestó con seductora presencia en su pintura.

A diferencia de las tupidas selvas tropicales de Lam y Masson, lo que se impone en esos paisajes, es la presencia de un espacio donde se conjugan las formas esculturales de sus monumentos rocosos con la luz multicolor que los baña. Jimmy Ernst, hijo del pintor, nos describe cómo en una de sus incursiones en auto, su padre se sintió poseído por esa belleza:

…Alrededor del mediodía descendimos del auto para ver de cerca una gigantesca serpiente cascabel que atravesaba la carretera que iba hacia Flagstaff, Arizona. De repente Max fijó su mirada sobre el “San Francisco Peak” comenzando a palidecer y contrayendo los músculos de su rostro. La línea verde formada por los árboles, fue interrumpida bruscamente por una banda rocosa de un rojo brillante que por encima del pico el sol teñía de un rosado magenta. Max contemplaba exactamente el mismo paisaje extraordinario que había pintado no hacía tanto tiempo en Ardéche sin sospechar que podía existir en la realidad. Esa mirada habría de cambiar el resto de su vida en la América… (14)

Recordemos de entrada, las reminiscencias que la selva de la Martinica le sugirieran a Masson. Para ambos pintores la existencia de esos paisajes ya estaba prefigurada en obras que ejecutaran en Francia antes de su partida para la América. Para Max Ernst las imponentes formaciones pétreas que viera en el Grand Canyon, los cáctus de formas fantasmales, su flora y su fauna, se encontraban “en potencia” en cuadros que pintara en años anteriores confirmando la existencia de un azar objetivo indispensable en la epistemología de los surrealistas. A partir de esos encuentros, el mundo comienza a transfigurarse ante sus ojos por la:

Exhuberancia de colores: los rojos ocres vivos de las rocas y de la tierra, el delicado verde de los inmensos árboles, el sutil azulado de los cipreses, la rosada corteza de los pinos Ponderosa, más la configuración de las rocas, animales como los linces, el “gila monster”, osos, cardenales, canarios etc… en el oasis de Sedona, el mundo de las plantas y de los animales era lujuriante y variado…. (15)

Desde los comienzos de su carrera como pintor/poeta, Max Ernst se sintió atraído por la naturaleza. En sus series de “frottages” publicada en París en 1927 titulada Histoire Naturelle, Max Ernst reproduce las formaciones secretas que esconden las hojas de un árbol o recrea paisajes imaginarios que él percibe obedeciendo los consejos de Leonardo, en paredes o grietas en el suelo. Antes de su estancia en la América, las densas selvas tropicales, muchas pintadas durante la década de los treinta, le sirvieron como escenarios para la confección de cuadros enigmáticos poblados de seres fabulosos. En sus Notes pour une biographie (16) Max Ernst describe:

El maravilloso placer de respirar con satisfacción en el vasto espacio, y también la sensación de sentirme cautivo en la prisión que los árboles forman a mi alrededor… casi medio siglo más tarde me hago de nuevo la pregunta ¿qué es un bosque?…

Encerrada en esa pregunta se encuentra la herencia romántica que el pintor nunca abandonó. El romanticismo de pintores como Gaspar David Friedrich a quien Max Ernst le debe mucho, se halla presente en su concepción del paisaje como lugar de misterio. El sentimiento que los bosques le producen a Max Ernst, recoge esa herencia. Otro texto suyo titulado Les Mysteres de la Foret concluye diciendo: ¿de qué se alimentan las plantas?: de misterio (17)

Pero la inmensidad cósmica que habría de sorprenderlo en el suroeste de los Estados Unidos pertenece a otra dimensión que le brinda el juego de su transparencia. Si el bosque romántico le abría un intrincado laberinto para sus visiones, los espacios del suroeste representaban el dilema de una naturaleza desnuda, que había que asimilar a partir de su grandeza. Curiosamente Max Ernst hace de entrada, lo opuesto. En una serie de pequeñas decalcomanías (técnica que el pintor sabía utilizar a la perfección), cuyas reproducciones publicara en 1953 con el nombre de Sept Microbes vus á travers un temperament, observa el paisaje con la ayuda de su microscopio de poeta. Verdaderas miniaturas, algunas de menos de media pulgada cuadrada, cada una de estas decalcomanías capta un “instante” del paisaje a veces reproduciendo algún animal fabuloso o un rostro enmascarado.

Werner Spies en uno de sus escritos sobre el pintor, refiriéndose a ciertos cambios imperceptibles que ocurren en su pintura nos dice que:

Convierten lo conocido en monstruoso. La individualización de las cosas naturales, transforman la mirada objetiva en una visión imaginaria (18)

Pero no todo se redujo a la miniatura. Sus visiones reprodujeron durante su permanencia en Sedona, numerosos cuadros de diversos tamaños. Esos cuadros recogen las imponentes formaciones rocosas, el lejano horizonte de sus espacios, y los intensos colores sacados de la rica gama de los “desiertos pintados” de la región.

 

ANDRE MASSON EN LOS ESTADOS UNIDOS

Posteriormente a su experiencia antillana, Masson y su familia llegan a los Estados Unidos en Junio de 1941. Al contrario de Breton que prefería la ciudad como centro de operaciones, Masson se trasladó a Connecticut donde podía sentirse más en contacto con la naturaleza. En ese estado Masson prosigue sus meditaciones pictóricas iniciadas en Francia, alrededor de una morfología centrada en lo que podríamos llamar el metabolismo de la naturaleza, que los alquimistas tan bien comprendieron. Masson de acuerdo con Fabrice Flahutez:

Es el artista que más ha trabajado con la obra de Goethe. Muchas de sus telas y dibujos de los años 38 al 43, interrogan el pensamiento del poeta alemán… las hojas, los elementos vegetales, las semillas se desplazan y metamorfosean (19).

En una carta que le escribiera a Henri Kahnweiler citada en el mismo libro Masson expresa:

Es apasionante la búsqueda de la fraternidad entre las osamentas con las piedras, las piedras con la cabeza de una serpiente etc. esa morfología para emplear la expresión de Goethe, me será de gran ayuda: será mi diccionario de signos… (20)

Los cuadros que pintara a su llegada a Connecticut se encuentran relacionados con ese proceso como además con la mitología y el arte de los indios como expresara en uno de sus escritos:

He creado un mundo subterráneo de germinación y de eclosión, he pintado sobre un fondo negro destellos, el polen y las fuerzas de la tierra. Motivos de los indígenas han surgido repentinamente en mi pintura cuando me he inspirado en temas de la mitología de los iroqueses… (21)

Uno de sus cuadros más conocidos Meditación sobre una hoja de roble (1942), muestra su pasión por descubrir la miríada de formaciones que la naturaleza va elaborando durante su metabolismo. De ese mismo año proceden otros cuadros reveladores: Paisaje Iroqués y Un Grano de Mijo. Todos exhiben el “mágico esplendor” que Breton viera en su pintura.

Sin abandonar la técnica del automatismo, Masson le permite a su imaginación hacer un recorrido por las infinitas formaciones de la naturaleza. Durante ese recorrido, Masson va tejiendo una relación sexual con las mismas donde el cuerpo de una mujer puede transformarse en un tronco de árbol o en una flor. El mundo sexualizado de Masson responde a su tendencia de buscar en el trasfondo de las creencias míticas un sustento para su arte. En ese sentido sus estrechas relaciones con George Bataille y Michel Leiris le ayudaron a ahondar en ese tema. Mircea Elíade, por su parte nos puede aclarar las intenciones del pintor:

Cuando hablamos de la “sexualización” del mundo vegetal… se trata… de una clasificación morfológica cualitativa que es consecuencia y expresión de una experiencia de simpatía mística con el mundo. Es la idea de la Vida que proyectada sobre el cosmos lo “sexualiza”… (22)

Sin pretender llevar a Masson a un plano místico que no le pertenece, lo cierto es que sus constantes transfiguraciones lo convierten en un pintor “totémico”, vinculándolo con las más altas expresiones de los pueblos de Norte América, como veremos.

 

NOTAS

1. Antonin Artaud: Les Tarahumaras, Editions “L’Arbalete”, Paris, 1963. Página 28.

2. Minotaure, Número 12/13, Editions “Skira”, 1939, páginas 29-52.

3. Aimé Cesaire: Cahier d’un Retour au Pays Natal, “Brentanos”, New York, 1947. Prefacio de André Breton: Un Grand Poete Noir.

4. Editions Sagittaire, Paris, 1948.

5. Cuaderno del Retorno al País Natal, Colección de Textos Poéticos, La Habana, 1942.

6. Ver en Minotaure No. 10, pag. 20-21 su ensayo La nature Devore le Progrés et le Dépasse.

7. Citado en Martica Sawin, Surrealism in Exile, MIT Press, 1995, páginas 114-115.

8. André Breton: Le Surrealisme et la Peinture, NRF, Paris, 1965, página 151.

9. Mircea Eliade: Herreros y Alquimistas, “Alianza Editorial”, Madrid, 2004, página 129.

10. Martinique Charmeuse de Serpents, ibid.

11. Ibid.

12. Pierre Mabille: Conscience Lumineuse, Conscience Picturale, “Jose Corti” Paris. Página 124.

13. Aime Cesaire: Widredo Lam y las Antillas, tomado de Fernando Ortiz: Wifredo Lam, Cuadernos de Arte, Dirección de Cultura, La Habana, 1950.

14. Citado en Max Ernst, catálogo de la retrospectiva, “Centre George Pompidou” Paris, 1992, Editions Prestel. Página 359.

15. Citado en Les Surrealistes en Exil, Les Museés de Strasbourg, 1990, página 29.

16. Ibid. página 15.

17. Ibid. página 221.

18. Werner Spies: Max Ernst, Abrams, New York, 1968. Página XXV

19. Fabrice Flahutez : Noveau Monde et Noveau Mythe, Les Presses du Réel, Dijon, 2007, página 145.

20. Ibid. Página, 293.

21. André Masson: Le Rebelle du Surrealisme: Ecrits, Collection Savoir, Hermann, Paris, 1976. página 317.

22. Mircea Elíade ibid. página 34.

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