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En una noche portuaria, con soltura de oportos y guitarreos, el maduro es tocado por alguien que se quiere colgar como de su sangre, pero sin preocuparse de aciertos, continúa su trecho más penetrador, buscando un cuero más duro, una piel imposible.

José Lezama Lima

 

1. Nietzsche e Lezama: a tragédia e o barroco

Num magnífico ensaio sobre o Barroco lezâmico, o mexicano Carlos Fuentes (1992) opinava que, para ler Lezama Lima, e sobretudo Paradiso, seria importante que o leitor, simultaneamente, portasse dois livros auxiliares, O nascimento da tragédia de Nietzsche e as Enéadas de Plotino. Para Fuentes, a escritura barroca lezâmica encena o traço imagético do nascimento da tragédia de nossa história cultural, no interior de uma unidade (o uno de Plotino) capaz de projetar a densidade extensiva de nossa multiplicidade (a ferida leprosa e Barroca de nosso devir) de afetos, de gestos, de singularidades étnicas, geográficas, sexuais.

Segundo o escritor e ensaísta mexicano, a colonização do continente latino-americano “se tradujo en la exterminación mutua de la Utopiá y la Ética fundadoras del Nuevo Mundo, pero la historia no se resolvió en la tragedia porque la evangelización cristiana no transmitía valores trágicos, sino un optimismo ultra-terreno” (FUENTES: 1992, p. 214).

Na perspectiva de Carlos Fuentes, tem nos faltado, a nós, latino-americanos, em termos de representação de nossa história político-cultural, uma dimensão trágica que pudesse fazer irromper uma “conciencia y contemplación de nosostros mismos y del mundo” (FUENTES: 1992, p. 214). Sob o signo dessa ausência, a tragédia de nossa História “quedó en reserva, latente en el corazón de nuestra cultura” (FUENTES: 1992, p. 214).

Para Fuentes, “Lezama implica una decisión de conocernos a nosotros mismos, pero no sólo la individuación socrática donde Nietzsche vio la muerte de lo trágico, sino en la totalidad colectiva, la suma de las eras imaginarias y que no son sino esa oda, elegía, epitafio surgidos de una amarga reserva de no-derrota” (FUENTES: 1992, p. 255), da qual emerge a força de resistência de uma cultura, a insistência daquilo que Lezama Lima chamava de vivência oblíqua, ou seja, o movimento transcultural de um incodicionado poético cuja lógica incorpora o contraditório, o inesperado, a potência de tangências que ultrapasse o limite do ovo, que retorne às fontes e ressuscite a “Idade Média”, vale dizer, o tempo do meio, no qual o início e o fim se confundem, e tudo se torna “certo porque é impossível” (LIMA:1997, p. 713):

Lo que más admiro es lo que he llamado de cantidad hechizada, con la que se logra la sobrenaturaleza, por ejemplo, la visita de Don Quijote a la casa de los duques. Lo que me gusta y sorprende son las inauditas tangencias del mundo de los sentidos, lo que he llamado de vivencia oblicua, cuando el timbre telefónico me causa la misma sensación que la contemplación de un pulpo en una jarra minoana. O cuando leo en el Libro de los Muertos, donde aparece la grandeza egipcia en su mayor esplendor poético, que los moradores subterráneos saborea pasteles de azafrán. (…) Lo que pretendo es un hechizamiento, una dilatación de la imagen hasta la línea del horizonte (LIMA: 1995, p. 33-34).

Pensar a força do coletivo, “latente en el coración de nuestra cultura”, na multiplicação barroca e leprosa dos poros da superfície do planeta, transformando o texto em uma imanência incorporada, significa, em outras palavras, expandir o horizonte do possível, preenchendo o horrror vacui (LIMA: 1995, p. 24), criando uma policromia de impossibilidades, a utopia da alma-ventre, a vida vivida em sua inscrição trágica, em sua potência de “dilatação da imagem até a linha do horizonte”, ou seja, até o impossível dionisíaco de uma unidade restaurada pela poesia, formando uma quantidade enfeitiçada, uma era imaginária, o esplendor poético do nosso fazer cultural, pelos rincões do mundo.

Tal dimensão trágica, a da unidade da alma-ventre, alma-peito, alma-cabeça, é relatada por Nietzsche, em O nascimento da tragédia no espírito da música. Para o filósofo alemão, Dionísio é, por excelência, o sofredor dos Mistérios, o deus que vivencia a dor da individuação por ter sido despedaçado, quando rapaz, pelos Titãs. Eis aí a origem dos Mistérios de Dionísio, o mal metafísico de viver sob o signo do despedaçamento de suas partes, sendo transformado em água, terra e fogo; em “alma-ventre”, “alma-peito” e “alma-cabeça”. Todo Mistério de Dionísio inscreve-se na esperança trágica de seu renascimento, o fim da era da individuação dilacerada, a transcendência do luto de ser e de fazer-se como fragmento; a superação do mal individual:

E somente nessa esperança há um clarão de alegria no semblante do mundo dilacerado, destroçado em indivíduos: assim como o mito o mostra na imagem de Deméter mergulhada em eterno luto, que pela primeira vez se alegra ao lhe dizerem que pode dar à luz Dioniso mais uma vez. Nas intuições mencionadas temos já todos os componentes de uma visão do mundo profunda e pessimista e com eles, ao mesmo tempo, a doutrina da tragédia que está nos Mistérios: o conhecimento fundamental da unidade de tudo que existe, a consideração da individuação como o primeiro fundamento do mal, a arte como a alegre esperança de que o exílio da individuação pode ser rompido, como o pressentimento de uma unidade restaurada (NIETZSCHE, 1983, p. 10).

O sistema poético do mundo lezâmico (considerando poesia, narrativa e ensaio), mais do que propor, encena a quantidade enfeitiçada de nossa esperança trágica, “uma visão do mundo profunda e pessimista” compondo os Mistérios da superação do luto da individuação.

 Na perspectiva lezâmica, Renascimento, Barroco, Reforma, Contra-Reforma, colonizador, colonizado, centro e periferia, enfim, todo esse emaranhado de oposições diz respeito a uma compreensão do devir histórico como eterno luto, justamente o que ele chamou de cansaço clássico (La expresión americana, 1957), quer dizer, a projeção de um olhar sem esperança, sem potência de unidade, sem epifania, sem a festa e sem, nesse sentido, o banquete coletivo da “alma-ventre”.

Sob o ponto de vista fragmentado, individual, todo olhar traça seu cansaço, sua impotência para quebrar a “casca do ovo” (1977) e misturar a gema com a clara. Romper a casca do ovo é superar o luto do cansaço clássico, suscitando e mantendo a potência de um conhecimento que delineia uma visão histórica desprendida de suas figurações individualizantes e fragmentadas.

No início de La expresión americana, Lezama diz:

Sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta, es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento, pero en realidad ¿ qué es lo difícil?, ¿lo sumergido, tan solo, en las maternales aguas de lo oscuro?, ¿ lo originario sin causalidad, antítesis o logos? Es la forma en devenir en que un paisaje va hacia un sentido, una interpretación, que es en definitiva lo que marca su eficacia o desuso, su fuerza ordenancista o su apagado eco, que es su visión histórica. Una primera dificultad en su sentido; la otra, la mayor, la adquisición de una visión histórica. He ahí, pues, la dificultad del sentido y de la visión histórica. Sentido o el encuentro de una causalidad regalada por las valoraciones historicistas. Visión histórica, que es esse contrapunto o tejido entregado por la imago, por la imagen participando en la historia (LIMA: 1988 , p. 47).

Nesse fragmento, Lezama distingue sentido histórico de visão histórica. Sob meu olhar, o que o ensaísta chama de sentido histórico pode ser associado ao cansaço clássico das valorizações historicistas, as quais se prendem a uma causalidade fragmentada, porque entende a divisibilidade da superfície histórica a partir dos pontos, das identidades isoladas, sem relacioná-las com uma imagem que participe da História, que esteja colada ao acontecimento, intensificando-o até o limite de fazer um ponto tensionar com outro, de inscrever uma alteridade na cena multiplicada de outras, o que já é, em outras palavras, lidar com a instância órfica da caída no mundo, uma percepção trágica fundada na sabedoria imanente da existência.

Uma visão histórica distingue-se das valorizações historicistas porque supõe uma outra causalidade, a imagem oblíqua, por exemplo, de “moradores subterrâneos comendo pastéis de açafrão” (LIMA: 1995. p. 63-64), o que, em termos lezâmicos, indica a emergência de uma era imaginária, a ressurreição coletiva de uma imagem derivada do embate diário, participativo, de um povo, uma comunidade, uma civilização.

 Aqui, nessa imanência órfica, a visão histórica emerge, consciente de que a vida é sofrimento, é luto e morte, mas é também banquete utópico e trágico, porque assume a História em sua multiplicidade de pontos; como imagem, em devir, do “obscuro sem causalidade”, como festa dos sentidos, retorno ético da relação de tudo com tudo.

Sentido histórico e visão histórica remetem, portanto, a duas concepções do devir histórico, a primeira claramente positivista, disciplinar, segmentada, acadêmica (o cansaço clássico), diria mesmo, em termos nietzscheanos, científica; e a segunda, por outro lado, reveste-se de uma dimensão trágica, participativa, multiplicada de pontos de vista, enfim, uma história vivida como evento coletivo, como conhecimento cotidiano, sabedoria étnica, sexual, culinária, artística, ritualística, numa palavra, epifânica.

A seguinte passagem de O nascimento da tragédia… é bastante ilustrativa para clarear ainda mais a diferença do sentido histórico relativamente ao de visão histórica, a partir de um olhar trágico:

Com esse conhecimento é iniciada uma civilização, que eu ouso designar como trágica, cujo caráter mais importante é colocar no lugar da ciência, como alvo supremo, a sabedoria, que, sem se deixar enganar pelas digressões sedutoras das ciências, volta-se com olhar impassível para o panorama total do mundo e procura, com amorosa simpatia, assumir o sofrimento eterno como seu próprio sofrimento (NIETZSCHE, 1983, p. 19).

O sistema poético do mundo lezâmico preconiza essa simpatia trágica nietzscheana, assumindo “o sofrimento eterno como seu próprio sofrimento”. Sua sabedoria é a do poeta barroco, o que retorna ao mundo medieval, ao inferno dos sentidos, para alcançar “la ciudad tibetana, la casa que parece estar construida por un arquiteto enloquecido, que también he llamado la sobrenaturaleza (…), la casa de estalactitas, la ciudad de estalactitas donde vuelve a realizarse en afán de la sabiduría de la cultura” (LIMA: 1995, p. 26).

 E é através desse afã de sabedoria transcultural, do qual resulta a dimensão trágica lezâmica, que sua escritura projeta-se como construção enlouquecida da História sociocultural latino-americana, a partir mesmo da imagem da estalactita, do gesto fálico e órfico de quem aponta o dedo para a terra, de quem constrói uma era imaginária, “un afán de plenitud, planteando problemas esenciales de la relación del hombre y del cosmos, en ese sentido del diálogo del hombre con lo invisible, con su divinidad (LIMA: 1995, p. 27), tecendo, assim” un barroco fervoroso que asimila todos los elementos del mundo exterior; procura destruir unos, asimilar otros y, con ese fervor, logra su expresión”(LIMA:1995, p. 27).

 

2. Plotino, o Mundo Corpóreo e a ressurreição trágica

Se considerarmos o testemunho lezâmico, observando expressões tais como “afán de plenitud”, “diálogo del homble con lo invisible, con su divinidad”, “barroco fervoroso”, torna-se palpável sua dimensão religiosa. O “afã de plenitude” do poeta cubano diz respeito, também, à sua forma de religiosidade, sua inserção no catolicismo, [1] dotando-o de uma dimensão trágica para lograr sua expressão americana.

No entanto, como conciliar o catolicismo com uma concepção trágica, terrenal do mundo? Será possível, através de Lezama, superar o abandono do ético e do utópico, ancorando-se, também, no universo cristão, ou seja, nessa referência ao mundo supra-sensível, suposta inversão total do gesto trágico?

Plotino (204 a 270 d.C.) talvez seja o filósofo que melhor exemplifique a convergência que faz Lezama entre o trágico e o cristianismo. Sua filosofia realiza um intenso diálogo com o universo filosófico de Platão e de Aristóteles. Incorporando, a um tempo, a filosofia de ambos , Plotino transforma o neoplatonismo em um ramo do cristianismo, dotando-os, tanto o neoplatonismo quanto o cristianismo, de uma dimensão trágica e órfica.

Plotino experimentou, de uma forma exemplar, a fusão do mundo filosófico grego com a doutrina cristã. [2] A meu ver, a partir da cena órfica platônica, quer dizer, da divisão tripartite da alma feita por Platão, ele conseguiu resgatar o que há de trágico, e também de caída órfica, no cristianismo. Para o neoplatônico das Enéadas (1981), existe um princípio que é causa e origem de todos os seres, tal princípio é o Um. Referendado pela episteme da teologia negativa, [3] o Um de Plotino é inalcançável, inexprimível, não conhecendo a divisão entre sujeito e objeto, entre bem e mal, ou entre qualquer forma de dicotomia.

 Sendo anterior a tudo, o Um de Plotino é o próprio Deus monoteísta dos cristãos; é fonte de todos os seres, não tendo necessidade de movimento ou de mudança. Dele (do Um, de Deus) deriva tudo que há no mundo. Todas as coisas, as animadas e as inanimadas, as orgânicas e as inorgânicas, procedem, segundo Plotino, de Deus.

Para Plotino, a caída órfica do um, ou de Deus para a imanência, tem três graus: 1) Intelecto; 2) Alma universal; 3) Mundo corpóreo. O Intelecto contempla o primeiro ser e dessa contemplação emerge a multiplicidade, a idéia de uma divisão infinita do extenso. Por sua vez, a Alma do Universo contempla o Intelecto, e desse olhar, todos os pontos do extenso, ou seja, tudo que há no cosmo, adquire alma. O mundo corpóreo, último degrau da descida do Um, deriva da Alma do Universo, e através dele a matéria ocupa o outro extremo de Deus, estando iluminada, portanto, por um mínimo de alma. Da matéria provém a divisão, a individuação, a fragmentação. Ela é, nesse sentido, o mal absoluto, o oposto do ser, o não-ser; o limite da descida órfica, em outras palavras, o espaço do inferno:

Sempre idêntica a si mesma, é como um ponto comum de todas as coisas. É como o centro num círculo: todos os raios traçados, desde o centro até a circunferência, embora nasçam dele mesmo e participem de seu ser, deixam-no, sem embargo, imóvel em seu mesmo ponto; participam do centro, e este ponto indivisível é a sua origem, mas tendem para fora, embora permaneçam unidos no centro. Assim, pois, há um primeiro indivisível que domina todos os intelegíveis e todas as verdadeiras realidades; e há também outra essência nas coisas sensíveis, que está inteiramente dividida; há ademais, ante ao sensível, junto a ele e ainda nele, outra natureza que primordialmente não está fragmentada como os corpos, mas que se divide quando chega a eles (PLOTINO: 1981, p. 35-36).

Pela contemplação, no entanto, uma circularidade sem fim entre os extremos, entre o Uno e o Mundo Corpóreo, é ativada incessantemente, criando um dinâmico e ininterrupto sistema de transmigração de almas, um diálogo entre a “alma-ventre”, a “alma-peito” e a “alma-cabeça”. A essência de Deus é ser idêntico a si mesmo, estando onipresente em todos os seres do mundo, através da alma e de suas transmigrações. Como no relato sobre os Mistérios de Dionísio, a alma, quando alcança os corpos, fragmenta-se, angustiando-se e sofrendo; experimentando o desejo irrefreável de retornar ao Um. Uma circularidade emerge, o bem e o mal se cruzam. “Os Mistérios” de Deus constituem a tragédia da imanência órfica das almas através da qual o espaço mundano torna-se a expressão do inferno.

O mal, entretanto, não está na matéria enquanto tal, mas no fato dela ser o suporte da extensividade e da divisibilidade, uma espécie de pauta que imprime o sofrimento e o luto dos pontos, das individuações. O Mundo Corpóreo, assim, é o teatro da luta entre o bem e o mal, ou seja, entre os Mistérios da unidade trágica e a perdição da e na fragmentação. Conforme se vê, Plotino encena e retoma o relato órfico, o luto da vida em sua relação com outras vidas, e o desejo trágico, “com amorosa simpatia, de assumir o sofrimento eterno como seu próprio sofrimento” (NIETZSCHE, 1983, p. 19).

Se o Um é onipresente, então não existe, acredita Plotino, o mal ou o não-ser absolutos. Quanto mais imanente for a caída órfica na matéria, tanto mais a alma desejará recompor-se ao Um, tanto mais a cena trágica inscreverá sua intensidade de sofrimento, restando ao não-ser, assim, transformar-se na instância, por excelência, da dramaturgia utópica e leprosa da ressurreição ao Um.

…a natureza da alma não pode ir ao encontro do nada absoluto. Quando baixa, vai de encontro ao mal, vai de encontro ao não-ser; porém não ao não-ser absoluto. Se vai em direção contrária, não vai ao encontro de outro ser, senão a si mesma, e assim não está em outra coisa, senão em si própria. Agora, o que está só em si e não em outro, está em Deus, porque ele não é um ser, senão que está acima do ser para quem se une a ele. Se alguém se vê a si próprio convertido nele, se julga ser sua imagem, partindo de si mesmo, como da imagem para o arquétipo, encontra assim o fim de sua jornada. Porém, se cai da contemplação, desperta novamente a capacidade que tem em si, e, voltando-se a encontrar inteiramente ordenado, volta à sua sutileza da alma até chegar a ele pela virtude e a sabedoria. Tal é a vida das almas e dos homens divinos e felizes: distanciar-se das coisas deste mundo, sentir desgosto, e fugir, só, ao encontro do Só (PLOTINO: 1981, p. 98).

Como uma imagem oblíqua, através da qual a irmandade entre as mais dissímiles referências é resgatada, Lezama Lima recupera o universo filosófico de Plotino mais em função de sua dicção trágica, de seu diálogo entre o mundo grego e o cristão e de sua atmosfera de caída órfica, e menos pela sua visão de que o mal provém da matéria, e pelo seu conseqüente conselho para distanciarmos das coisas deste mundo.

Se considerarmos o sistema poético do mundo lezâmico, a vida das almas insere-se, diversamente de Plotino, na tragédia das coisas deste mundo, sentindo o desgosto da individuação e partindo, através da poesia, através da era imaginária, através do coletivo, ao encontro do Um, uma vez que, segundo Lezama, “lo que me há interesado siempre es penetrar en el mundo oscuro que me rodea” (LIMA: 1995, p. 29).

 

3. O Mundo Corpóreo inscrito na paixão de Cristo

O Mundo Corpóreo é a cena de todo sistema poético do mundo lezâmico, “a imagem participando na história” (1957), a visão histórica de quem vive, de quem sofre, de quem percorre o limite finito da existência, para ressuscitar, não como indivíduo redimido e perdoado, mas como sujeito cultural e coletivo; como ponto que tensionou outros pontos, criando linhas, construindo a casa barroca, o retorno ao mundo dos sentidos, legando- o, em eras imaginárias, para o utópico apetite de um futuro sempre em expansão, aberto para a diferença multirreferencial do saber e do sentir.

É preciso existir nesse mundo de desencontros, sofrer a paixão peripatética de Cristo, participar (confeccionar imagens, morrer e renascer através da pulsão trágica) da superação do luto individual, contribuindo para estender o passado ao presente, e este, ao futuro, sem interromper, com a morte individual, o deleite dos sentidos de existir, uma vez que, como salienta Lezama, “para que el deleite no sea interrumpido; contempla el castor lo inútil lastimoso, lo que no fue el círculo del delfín” (LIMA: 1994, p. 159), que nada mais é que a volta e a ida circular à vida e à morte, ao inanimado e animado, ao humano e ao inumano. Assim, não interromper o deleite é estendê-lo a outros poros, é sentir os pruridos sexuais da alma-ventre através da simultaneidade sensitiva da alma-peito e da alma-cabeça.

O capítulo VII de Paradiso, sob esse aspecto, é exemplar, porque constitui um ritual de passagem da infância para a adolescência; a alegria das sensações se banqueteando com as novas pujanças libidinais do corpo, a caída órfica no caos dos sentidos, através da prerrogativa do olhar corporal da adolescência. Não é circunstancial, nesse sentido, que Angel Rama tenha considerado esse capítulo o centro “físico e metafísico” [4] de Paradiso.

Com o traço cabalístico do número sete, esse capítulo narra o banquete que dona Augusta, avó de José Cemí, oferece a toda família. Estão presentes: Demetrio, irmão de dona Augusta, Leticia, Rialta e Alberto Olaya, seus filhos; Dr. Santurce, marido de Letícia, e todos os netos da família. Tudo nesse capítulo é, a um tempo, físico e metafísico. O banquete se transforma em festa dos sentidos, sinestesia trágica que une a “alma-ventre”, à “alma-peito” e à “alma-cabeça”.

A fome tem o apetite do mundo, por isso tudo neste capítulo é comível, e a narrativa, assim, dança o deleite da escrita: Alberto Olaya, o centro físico personalizado do capítulo, recebe de volta, de Demetrio, seu tio, uma carta que ele (Alberto Olaya) lhe enviara. Uma vez com a carta em mãos, Alberto Olaya finge ler o conteúdo da carta, e ludicamente lê o inintelegível de uma escrita hipertélica, sonoridade banqueteada.

Alberta Olaya parece prefigurar, com sua leitura surrealista, a fome saciada do banquete de dona Augusta. Seu festim de palavras é o alimento metafísico do poeta, a ligação da palavra com a fome, da “alma-cabeça”, com a “alma-ventre”, do corpo com o espírito, a alegria do alimento físico e metafísico. A rubrica da carta dá o tom do capítulo: “Alberto, rex puer”. Ele é o “rei menino”, o adulto que é, antes de tudo, o poeta, o que tem fome de mundos, por isso ele impressiona Cemí:

Ao ouvir José Cemí esse desfile verbal, tinha a mesma sensação que, quando sentado no muro do Malecón, via os pescadores extraírem seus peixes, como se contorciam, enquanto a morte os acolhia fora de sua câmara natural. Mas na carta esses extraídos peixes verbais se retorciam também, mas era um retorcimento de alegria jubilar, ao formar um novo coro, um exército de oceânides cantando ao perder-se entre as névoas (LIMA: 1987, p. 225).

O banquete, neste capítulo, é físico e metafísico, sem a distinção dicotômica, o que equivale a dizer que é metafísico porque é físico, e vice-versa. Eis aí o motivo da coordenada adversativa: “Mas na carta esses extraídos…” Na perspectiva de Cemí, o conteúdo da carta, ou a sonoridade hipertélica de significantes, constitui imagem da própria era imaginária lezâmica, “a alegria jubilar, ao formar um novo coro, um exército de oceânides cantando ao perder-se entre as névoas”.

Em outras palavras, a carta mostra ao menino (o quase adolescente) que tudo é cosmológico, que o Mundo Corpóreo, a extensividade da matéria, da natureza, da morte, da “alma-ventre, da “alma-peito”, da “alma-cabeça”, enfim, de todo esse emaranhado, que é o mundo, faz parte da esfera cosmológica, pensada a partir de sua dimensão trágica, não individual, e mesmo não humana, apenas, já que, em Lezama Lima, tudo se faz escriturável, imagem material, de tal maneira que não é possível saber se é a cultura (entendida como intervenção humana, no mundo) que transforma tudo em horizonte histórico-cultural, ou se é o devir cosmológico, como caos primordial, que incorpora a referência cultural, contorcendo-a, transformando-a em cultura universal, capaz de incorporar todos os tempos, todos os espaços e todas as formas de vida, humanas e inumanas.

Contorcer, assim, não é uma agitação para morte, mas a jubilar e a epifânica luta da existência ampliando a “câmara natural”, uma caída órfica no reino das culturas, o verdadeiro banquete trágico, a superação da fragmentação e da equivocada distinção, em termos lezâmicos, entre a natureza e a cultura, a “alma-ventre” e a “alma-cabeça”, o apetite físico e o metafísico, o inferno e o paraíso.

Eis então a traço escritural do poeta: ampliar a “câmara natural”, ser adulto sendo criança; não perdendo a perspectiva lúdica de enxergar o mundo, sinestesicamente, com todos os sentidos, sempre pronto para a hipertelia da imortalidade, [5] para a ressurreição sem fim de novos mundos, sem medo de “perder-se entre as névoas” de qualquer forma de natureza, seja etária, religiosa, individual, étnica, sexual, histórica, econômica, geográfica e cultural.

Sob o signo dessa ampliação, um outro banquete emerge na cena do capítulo VII, o da morte e da vida. Alberto Olaya, após o jantar, é informado que sua mãe, dona Augusta, está com câncer, em seguida ele chora por lembrar-se da morte do irmão, o coronel José Eugênio Cemí. Simultaneamente, outra presença se insinua, a de Oppiano Licario, o ícaro da ressurreição, a encarnação lezâmica da era imaginária. Com sua presença, o banquete se renova, e o violeiro anuncia a chegada da manhã:

É a aurora, em seu rocio

a folha pergunta ao tato

se é sua carne ou vidro frio

o que sente ao seu contato.

Rola a folha para o rio

em seu engano desliza,

é a moeda que irisa

o fluxo da fluência.

É a brisa, uma ciência

do eterno se divisa

(LIMA: 1987, p. 252)

Oppiano Licario é a aurora, a instância do suporte, da extensividade da matéria, do Mundo Corpóreo, inquirindo aos viventes (o tato) “se é sua carne ou vidro frio (a morte) o que sente ao seu contato” (?). No entanto, no engano de existir para si, a moeda, troca simbólica entre culturas, estabelece o “fluxo da fluência, a eterna divisa” do infinito de novas possibilidades.

Como encarnação da era imaginaria, Oppiano Licario constitui a cena de uma visão histórica, da imagem que participa da História, tornando-se, no sistema poético do mundo lezâmico, imagem do retorno Barroco ao mundo medieval, ao mundo da “alma-ventre”, da festa dos sentidos de existir. Sua imortalidade encarnada, a meu ver, faz-se como traço do Novo Testamento, uma outra imagem de Cristo, o que desce ao mundo para dilatar a extensividade da casa, para romper com o individual, fazendo-se evangelho, paixão peripatética de um Deus tornado corpo, caído no mundo para desbaratar a distinção entre o céu e a terra, entre a transcendência e a intranscendência, o visível e o invisível, o possível e o impossível. Oppiano Licario (ou Cristo ou Cemí, pitagórico número três) constitui a imagem personificada, ficcionalmente, do sistema poético do mundo lezâmico, sendo a instância humana, em sua paixão corporal, da imagem se dilatando do finito ao infinito.

Por isso ele vem para “imitar Deus”, conquistar novos planos, intensificar-se para além dos limites, o que o aproxima do seguinte fragmento de A dobra, Leibniz e o barroco (1996), de Gilles Deleuze, para quem a alma detém a força, capaz de:

Estender sua região clara, prolongar ao máximo a passagem de Deus, atualizar todas as singularidades, isso seria o progresso de uma alma e aquilo pelo que se pode dizer que ela imita Deus. Bem entendido, trata-se não somente de uma conquista em extensão mas de uma amplificação, de uma intensificação, de uma elevação de potência, de um crescimento, em dimensões, de um ganho em distinção (DELEUZE:1996, p. 114).

Oppiano Licario é aquele que, em Paradiso, faz-se contigüidade à morte, sua ressurreição reencarnada, a extensão de uma “região clara”, a era imaginária, o máximo da “elevação de uma potência, um ganho em distinção.” No capítulo seis, por exemplo (quando da morte do pai de José Cemí, José Eugênio Cemí), subitamente a presença de Oppiano Licario se faz mostrar, mediando a ausência do pai, o horror vacui , até seu preenchimento na presença do filho, José Cemí.

Assim, quando olha, pela primeira vez, o corpo morto do pai, o personagem José Cemí é amparado pela fixidade inesperada do olhar de Oppiano Licario. [6] Curiosa fixidade, pois é também título do terceiro livro de poemas de Lezama Lima, La fijeza (19489). Oppiano Licario constitui a linha que se estende, a era imaginária que liga um ponto a outro, uma alteridade a uma outra, um sonho a outro sonho, uma vida a outra vida, uma cultura a outra cultura. Ele representa, a meu ver, a imago histórica medieval, a Idade Média de uma presença legada.

Assim, quando José Lezama Lima estende sua superfície de sentidos, sua medievalidade recriada, na cena do século XX, a meu ver, ele realiza “uma elevação de potência, um crescimento, em dimensões, de um ganho em distinção (DELEUZE: 1996, p. 114), qual seja, o do retorno da ética e da utopia no justo momento em que (em nome do mercado, da fragmentação de pontos de vista) se preconiza a diluição do sujeito e da História. Um outro sujeito e uma outra visão histórica emergem, com Lezama Lima: o sujeito cultural trágico, porque vivente, participando e fazendo uma outra História.

Na cena da América Latina, essa extensão nos mostra que, para além de toda individuação, somos “transculturais”, espaço gnóstico da unidade trágica entre os continentes, as histórias e as culturas.

Desconstruindo a hierarquia platônica da divisão do corpo e do mundo, fundamentalmente mantida na filosofia de Plotino, Lezama, em sua poética, transforma o Mundo Corpóreo da matéria (o mundo do mal, da individuação), em reduto do não ser, a cena poética de sua quantidade enfeitiçada (1970).

Tal mundo, no entanto, recupera a imagem oblíqua de Jesus Cristo para projetá-la como inscrição do trágico, em sua encarnação ética e utópica. Cristo se torna, em seu sistema poético do mundo, referência órfica ao banquete dos sentidos, o Deus que veio participar do sofrimento, que fez de sua eucaristia, de seu corpo, de sua vida, uma espécie de ritual antropofágico da individuação e da fragmentação, uma, por paradoxal que pareça, ressurreição barroca da “alma-ventre”, agora, simbolicamente, transformada em alimento para o espírito, o registro trágico da comunhão entre os seres.

Cristo, como anunciador da boa nova, transforma seu corpo em suporte das dores do mundo, por isso, também, como Alberto Olaya, é o “rex puer”, o Deus eternamente menino, o que não teve infância, [7] porque transitou pelo mundo como uma criança, fazendo do mundo o acontecimento hipertélico de seu próprio existir, convertendo, assim, a reforma filosófica de uma filosofia tecida pela “alma-cabeça”, uma vez que, como um Prometeu livre e peripatético, não fugiu das coisas deste mundo, mas as corporizou, não reproduzindo a individuação do mesmo, já que, com Deleuze, “o melhor dos mundos é não aquele que reproduz o eterno mas aquele em que se produz o novo, aquele que tem uma capacidade de novidade, de criatividade: conversão teológica da filosofia” (DELEUZE:1996, p. 122).

Se o corpo, o corpo de Cristo, na comunhão eucarística, é o teatro simbólico das chagas do mundo, então tal corpo constitui-se como metamorfose barroca e leprosa, como extensão sem fim das individuações, a casa trágica (a Igreja), que recompõe o corpo dionisíaco dos sentidos. Descer ao mundo é transitar e viver as potências da “alma-ventre”, e assim fazer-se como religiosidade trágica, a que sacrifica o corpo individual para profetizar a diferença transcendente do não-ser. O que há de trágico no Cristianismo, e em sua versão lezamicamente católica, é, precisamente, seu horizonte de representação, os pobres, os desvalidos, os famintos, enfim, os que, como Cristo mesmo, fazem do corpo a cicatriz trágica da fragmentação social, a destituição referencial da hipertrofia da “alma-cabeça”, conforme figurado no fragmento abaixo de o Evangelho segundo São Lucas:

Disse então Maria: A minha alma engrandece ao Senhor,

E o meu espírito se alegra em Deus, meu salvador.

Porque atentou na baixeza de sua serva; pois eis que desde agora todas as gerações me chamarão bem-aventurada. (…) Depôs dos tronos os poderosos, e elevou os humildes.

Encheu de bens os famintos, e despediu vazios os ricos. [8]

Diante de um país, como Cuba, que amargurou, no decorrer do século XX ditaduras e indiferenças, e que vivenciou - e vivencia - uma Revolução Socialista, Lezama responde com o retorno impossível da Idade Média, transformando sua escritura em corpo eucarístico, em ressurreição da”alma-ventre”, “enchendo de bens os famintos.” Eis a cena trágica de seu sistema poético do mundo, seu retorno a uma “nova Contra-Reforma”, seu gesto barroco, utópico e trágico em relação às dicotomias fragmentárias e excluidoras, tais como colonizador, colonizado, primeiro mundo, terceiro mundo, norte, sul, Ocidente, Oriente, etc.

O catolicismo de Lezama é radical (FUENTES: 1992, p. 223), e incorpora a ética e a utopia da paixão de Cristo, fazendo-se descer órfico ao mundo da finitude, procurando traçar, assim, a linha que ultrapassa a morte individual, alcançando o estágio de um “ser para a ressurreição”, porque pressupõe, antes de tudo, “un proceso délfico hacia un conocimiento religado (…), pero no sólo para el autoconocimiento sino para la transformación, para el mejor encuentro con el otro y lo otro.” (ORTEGA:1997, p. 687)

Lezama, assim, incorpora a visão etimológica de religião como movimento panrelacional, [9] religamento de uma dobra à sua redobra, da alma à matéria, do um ao três, do ponto imago ao espaço imago, da identidade às diferenças, porque, conforme sua perspectiva, “seguir ese continuo temporal engendrado por la marcha, es convertir lo increado en el después, la extensión progresiva fijando una cantidad novelable” (LIMA: 1977, p. 160), da qual o mundo do texto ou o texto do mundo emergem como dramaturgia, paixão cristã elaborada como curiosidade barroca (1957), como irrupção leprosa de uma escrita ungida pela graça do Espírito Santo, [10] círculo triádico marcado por infinitas divisões, de cujas referências não é possível estabelecer um início nem um fim, mas uma “media visión, pues si no existiese lo posible de la visibilidad de lo increado (Deus), no podría existir la cantidad novelable, y este diálogo entre usted y yo, sería imposible” (LIMA:1995, p. 161).

O diálogo, a “quantidade enfeitiçada”, o Mundo Corpóreo, enfim, constituem a cena do que Lezama chamou, em Expresión americana (1957) de espaço gnóstico, local em que os pontos imagos culturais adquirem uma pulsão anacrônica, uma potência intempestiva para uma “amplitud de paisaje, un simpathos (…) ancestral” (LIMA: 1988, p. 183) transformando-se em “un primitivo que conoce, que hereda pecados e maldiciones, que se inserta en las formas de um conocimiento que agoniza, teniendo que justificarse, paradojalmente con un espírito que comienza” (LIMA:1988, p. 183).

E não há, para a poética lezâmica, imagem órfica e barroca mais densa que a encarnação de Cristo, o verbo, o espírito tornado carne, conhecimento ancestral, simpatia barroca que “herda pecados e maldições”, para, em resumo, começar, ressuscitar. Daí, talvez, resida o signo da ancestralidade do Barroco lezâmico, sua pulsão primitiva para o retorno sem fim ao mundo medieval, entendido não apenas de modo datado, mas sobretudo como uma outra imagem lezâmica, a da transmigração imaginária de uma cultura que incorpora uma outra; cena, por excelência, da paixão do existente.

Do cosmo cristão, Lezama recupera os seguintes traços da Contra-Reforma católica e Barroca: 1) o do retorno ao mundo dos sentidos; 2) o da encarnação de Deus em Cristo; 3) o da caída órfica no mundo das culturas; 4) o do Barroco como escritura teatral; 5) e da transposição flutuante da Idade Média, a imago do criado, os passados, com o increado, os futuros, formando um presente vivo, [11] o espaço gnóstico da cena trágica, da criação coletiva.

Todos esses dados, porém, corporizam-se na figura de Cristo. Daí, em Lezama Lima, a cristandade de Oppiano Licario e, após sua “morte”, de José Cemí (J.C.), o que traz, nas iniciais do nome, a cifra anagramática de Jesus Cristo.

Em outro contexto, o teólogo Leonardo Boff (1995) constrói um perfil, assim como Lezama, cósmico para Cristo, figurando-o no movimento de sua paixão mundana, alegorizando-o como corpo encarnado de tudo, no mundo, e sobretudo como ressurreição cosmogenésica[12] da multiplicidade infinitesimal dos seres do planeta:

São João retrojeta as origens de Jesus, o Cristo, para dentro do mistério do próprio Deus: no princípio era o Verbo… o Verbo era Deus… e o Verbo se fez carne. (…) Cristo é visto como sabedoria que estava com Deus antes da criação do mundo e por meio da qual se fizeram todas as coisas (cf. Prov. 8). Ele é o meio divino no qual tudo o que existe subsiste e persiste (cf. Col 1, 17). (…) É opinião comum dos estudiosos das origens cristãs que o fator explosivo que detonou a reflexão acelerada sobre o significado transcendente de Jesus foi o evento ressurreição. Ele ressuscitou verdadeiramente e apareceu a Simão (Lc 24, 34): eis o credo mais primitivo da Igreja. (…) E o importante não são os meios de expressão (elevação, ressurreição), mas a realidade-fonte que querem comunicar: a vida nova de Jesus. Portanto, pela ressurreição queriam expressar que a existência terrena de Jesus foi transfigurada e introduzida no modo de ser de Deus. (…) A partir desse evento, as comunidades de fé alargaram a significação de Jesus para todos os âmbitos da história da salvação que inclui a história do mundo. Quem mostra o fim bom da história - a ressurreição - deve ter estado ativo já no seu começo (BOFF: 1995, p. 268-269).

Com um impulso de caída órfica, de retro-ação, a Contra-Reforma católica, como São João, “retrojeta as origens de Jesus para dentro do mistério do próprio Deus”. Em termos lezâmicos, o signo da origem reencena a paixão de Cristo, a meu ver, no interior da poesia, a “alma universal”, o estatuto de Deus, do Um, o qual, como “alma penada” [13] (1966), circula pelo mundo, pelo apetite da “alma-ventre”, traçando o ritmo trágico de uma temporada no inferno da matéria.

 Desse modo, o mal da individuação, como imagem do drama da finitude e da morte, supera a sua condição solitária e pessimista, ao incorporar o devir do “credo primitivo”, a ressurreição poética deste mundo, através da existência terrena de Jesus, poeta órfico, porta e passagem do possível para o impossível, da Histórica como fim para a História como começo, como evento de uma comunidade de fé, potencialmente capaz de alargar-se “para todos os âmbitos da história da salvação” (BOFF: 1995, p. 269), outra inscrição para a “era imaginária” lezâmica, porque implicada com a idéia da ampliação (cultural) sem fim do humano, em seu compromisso (po) ético com a salvação da espécie, e de toda vida.

 

4. Lezama medieval: uma porta entreaberta no século XX

Assim, se Deus, em Lezama Lima, é signo da poesia e se o filho, Cristo, é o poeta, vale dizer, a porta que se abre para a poesia, o retorno à Idade Média significa, antes de tudo, uma forma de alegorização barroca de sua medievalidade contra-reformista, apresentando-a, poeticamente, como porta entre um antes e um depois, ou seja, como um presente flutuante capaz de, a um tempo, teatralizar o passado e potencializar, utopicamente, o futuro.

A porta, como signo de dupla abertura, aparece, de forma incrivelmente descrita em a Poética do espaço (1978), de Gaston Bachelard. A ressonância dessa porta entreaberta, na análise de Bachelard, coincide, de forma surpreendente, com o modo como Lezama Lima inscreve, em sua poética, a relação entre o dentro e fora, o antes e o depois, a natureza e a cultura, o dia e a noite. Em Lezama, sob o ponto de vista de sua poética, e em Bachelard, sob o olhar do filósofo, o espaço simbólico da porta (sua implicação entre o fechamento e a abertura, entre um mundo e outro) constitui um traço imagético, uma metáfora da própria idéia de ambigüidade.

Não é circunstancial, nesse sentido, que, logo no começo de Oppiano Licario (1977), a porta, índice de dois mundos, se inscreva como dupla imagem, a da morte e a da vida, sempre entendidas, aqui, como cena trágica, evento coletivo, cultural, civilizacional, era imaginária:

De noche la puerta quedaba casi abierta. El padre se había ido a la guerra, estaba alçado. Bisagra ante el espacio abierto y el cerrado, la puerta cobra un fácil animismo, organiza su lenguaje durante el día y la noche y hace que los espectadores o visitadores acaten sus designios, interpretando en forma correcta sus señales, o declarándose en rebeldía con un toque insensato, semejante al alazán con el jinete muerto entre la hierba, golpeando con la herrada la cabeza de la encrucijada. En aquella casa había que vigilar el lenguage de la puerta (LIMA: 1977, p. 17).

A porta é “bisagra” (fechadura) ante el espacio abierto y el cerrado (LIMA: 1977, p. 17), constituindo, assim, uma linguagem, um código gnosiológico, uma episteme inter-semiótica. É preciso aprender a ler o “texto” da porta, seu movimento oscilante entre o mundo fechado e o aberto, entre o passado e o futuro, o interior e o exterior, a noite e o dia, a natureza e a cultura, o construído e o a construir.

A primeira sentença diz, no entanto, que é à noite que a porta fica quase aberta. A noite figura como o espaço da intimidade, o espaço em que a casa é claustro, é passado, natureza, interioridade. A semiabertura da porta a inscreve num espaço de ambigüidade, um diálogo entre a potência do vivido e a intensidade extensiva dos caminhos que podemos perfilar, uma multiplicidade que não fixa o presente do ser como expressividade definida, mas o indefine em seu devir de expressado que busca, incessantemente, outras expressões, tornando-o um “ser de outra expressão” (BACHELARD: 1978, p. 337).

A porta semi-aberta metaforiza a noite, a relação simultânea do espaço do próximo e do distante, do interior e do exterior, indicando uma intimidade com o ser, porque sinaliza, paradoxalmente, que “é estando fora de si que o ser experimenta consistências” (BACHELARD: 1978, p. 337). E, afinal, o local entreaberto da porta, esse mínimo espaço entre dois mundos, é, por excelência, a instância intensificada da passagem, a ponte, o momento único em que o ser é fora, no justo instante em que não se torna nem dentro e nem fora. Essa consistência fronteiriça constitui o registro textual através do qual o ser transfigura-se em todos seres possíveis, e impossíveis, ou seja, o ser se faz cosmo, evento trágico coletivo, morte do Narciso individual; do ego que se pensa e se expressa como centro.

O ser do texto, o próprio texto, o ser da poesia, o ser do mundo, enfim, tornam-se, portanto, em Lezama Lima, mutantes, sempre uma coisa e outra, por isso que, sob o ponto de vista de Bachelard, o ser, como entreabertura, é o “être-là (ser-lá). Fechado nele, será necessário sempre sair dele. Mal saído do ser será preciso sempre voltar a ele. Assim, no ser, “tudo é circuito, tudo é rodeio, discurso, tudo é uma romaria, tudo é refrão de estrofes sem fim” (BACHELARD:1978, p. 336-337).

E o sistema poético do mundo lezâmico, em conformidade com Bachelard, é exatamente isto: “refrão de estrofes sem fim”, a poesia fazendo-se ensaio e, este ampliando-se em narrativa, uma saída / entrada de uma forma de textualidade tornada, já, um retorno intensificado; um dizer uma outra coisa, para inscrever a “coisa”, o acontecimento.

A poética lezâmica é a do espaço e a da porta semi-aberta, constituindo o circuito temporal desse espaço, a “posibilidad cohesiva que al actuar en continuo temporal se trueca en la posibilidad de la imago como cuerpo en el espacio/’ (LIMA: 1977, p. 159). A porta semiaberta, assim, é o registro icônico de seu espaço gnóstico, um corpo no espaço, um devir sujeito que faz ampliar a intimidade cultural do mundo; é, enfim, “um verbo porque em nós ou fora de nós a grandeza nunca é um objeto” (BACHELARD:1978, p. 328), mas, sim, a porta a partir da qual a “imago dura en el tiempo y resiste en el espacio”, [14] ressuscitando, assim, para o infinito, e o improvável.

O seguinte fragmento de A poética do espaço, de Bachelard, faz-se bastante ilustrativo:

(…) Então, na superfície do ser, nessa região onde o ser quer manifestar-se e esconder-se, os movimentos de fechamento e abertura são tão numerosos, tão freqüentemente invertidos, tão carregados também de hesitação, que poderíamos concluir por esta fórmula: o homem é o ser entreaberto. Então quantos devaneios seria preciso analisar sob esta simples menção: A porta! A porta é todo o cosmos do Entreaberto (BACHELARD: 1978, p. 342).

Esse é o “Mundo Corpóreo” da poética lezâmica, o local da “alma-ventre”, a instância entre o apetite físico e o metafísico, a porta medieval, um mínimo de espaço e, ao mesmo tempo, “todo cosmo do Entreaberto”, todo devir humano, toda paixão cristã inscrevendo-se, em sua textualidade presente, em sua biografia de agora, como ressurreição, o paraíso da “alma-ventre”, o “gato blanco de crin leonina disfrazado de negrura que empuja la bola de circo, devoradora de rostros” (LIMA: 1994, p. 87), a era imaginária de uma textualidade teratológica, mista de gato e de leão, o disfarce trágico que devora rostos, que incorpora os fragmentos, verso e reverso do cosmo.

A porta, assim, ao abrir a narrativa de Oppiano Licario, estabelece o espaço gnóstico, a cena entreaberta do um, do dois e do três, a quantidade enfeitiçada da trama do romance, em seu fazer-se como inacabamento, como exceções morfológica, [15] erigindo, assim, o conjuro dos novos sentidos, imago da ressurreição da “alma-ventre”, do Mundo Corpóreo, do inferno poroso, e multiplicado, dos sentidos.

Assim, entre “quien ve en una puerta una entrada y quien ve en una entrada una puerta” (LIMA: 1977, p. 162), o sistema poético do mundo lezâmico faz uma ética e uma utópica opção pela primeira alternativa, isto é, “ve todo lo estelar como salida” (LIMA:1977, p. 162), como exterioridade íntima, claustro aberto, ponto que toca em outro ponto, instância do comum tornada alteridade, incorporando valores de expansão trágica, realidades humanas, tessitura cultural. Não é possível, assim, para atuar na expansão, estar apenas dentro ou apenas fora, mas transformar-se em dentro e em fora, sendo “preciso vivê-la (a expansão) em sua imensidão poética” (BACHELARD: 1978, p. 334).

 Daí a atualidade do sistema poético do mundo lezâmico, a potência simbólica de sua porta medieval encravada, ficcionalmente, no interior do século XX. Lezama experimenta, em sua escritura, uma “imensidão poética”, sua poesia, sua narrativa e sua ensaística estão marcadas pela figura icônico-simbólica da porta entreaberta, projetando, cada texto seu como imago de dois mundos, o real e o irreal, o visível e o invisível, a terra e o céu, a natureza e a cultura, o crônico e o anacrônico, a morte e a vida, o passado e o futuro.

 

5. Lezama Barroco e Neobarroco: presente vivo flutuante

Se considerarmos, por exemplo, o texto A dobra, Leibniz e o barroco (1996), no qual Gilles Deleuze pensa o Barroco como espaço de inclusão centrada, de interioridade, de claustro e, por outro lado, o neobarroco como expansividade infinita, exterioridade policromática, percebe-se, a meu ver, certa tendência, em Deleuze, em diacronizar a leitura do Barroco de acordo com uma linha evolucionista que vai do antes problemático ao agora libertário, embora o filósofo francês, com o conceito de inclusão, [16] imprima, também, ao Barroco, uma dimensão de acontecimento expansivo, de abertura de mundos.

Para Deleuze, o Neobarroco, hoje, supera a condição de limite e de fechamento do Barroco datado, uma vez que “o ser-para o mundo das mônadas (no Barroco) está submetido a uma condição de clausura e todas as mônadas compossíveis incluem um só e mesmo mundo” (DELEUZE: 1996, p. 124) o da interioridade de um espaço, de uma construção, de um período histórico. No entanto, hoje, face à multiplicação do olhar, da diferença e da divergência polissêmica do mundo contemporâneo, Deleuze considera que o Neobarroco implica, diversamente, uma relação com a exterioridade, com a expansão delirante de diferenças e de referências.

A propósito desse movimento expansivo e ilimitado do Neobarroco, ressalte-se o seguinte fragmento do referido texto deleuziano:

O jogo do mundo mudou singularmente, pois tornou-se o jogo que diverge. Os seres estão esquartejados, mantidos abertos pelas séries divergentes e pelos conjuntos incompossíveis que os arrastam para fora, em vez de fecharem sobre o mundo compossível e convergente que expressam o dentro. (…) O Barroco é uma transição (…) é a última tentativa de reconstituir uma razão clássica (…) Virá o neo-Barroco com seu desfraldar de séries divergentes no mesmo mundo, com sua irrupção de incompossibilidades na mesma cena (…) O modelo musical é o mais apto para fazer com que se compreenda a ascensão da harmonia no Barroco e, depois, a dissipação da tonalidade no neo-Barroco: da clausura harmônica à abertura para uma politonalidade ou para uma polifonia de polifonias (DELEUZE:1996, p. 125-126).

Remontando à narrativa mítica de Dionísio, a do esquartejamento de seu corpo, o fragmento citado está em consonância com a discursividade corrente sobre a pós-modernidade, em seu estatuto de inscrição de novos pontos de vista sexual, social, étnico, geográfico. Deleuze, assim, erige o neobarroco como linguagem das margens e das minorias, associando-as a uma disseminação de séries divergentes, deslocando a clausura barroca de um mesmo mundo, transformando-a em amplitude ilimitada de mundos paralelos e polifônicos, vale dizer, em mundos de alteridades, abertos a uma “politonalidade” de vozes, de lugares e de tempos.

Entretanto, essa associação do neobarroco com as minorias multiculturais não encontra, em Deleuze, o seu precursor. O escritor e ensaísta cubano Severo Sarduy, já na década de 70, fazia uma leitura semelhante à de Gilles Deleuze, [17] concebendo o Barroco como paradigma de uma centralidade teológica, marcando “com sua autoridade e equilíbrio os dois eixos epistêmicos do século XVII··: o deus (o verbo de potência infinita) jesuíta, e sua metáfora terrestre, o rei” (SARDUY: 1979, p. 177). Nesse sentido, o Barroco datado, para Sarduy, faz-se, ainda, a partir de um logos fundamentado na inclusão e, portanto, no espaço de dentro, sendo, assim, uma imagem metonímica, uma parte monádica, do cosmo divino.

Em outro extremo, Sarduy credita ao “Barroco atual ao neobarroco”:

(…) a desarmonia, a ruptura da homogeneidade, do logos enquanto absoluto, a carência que constitui nosso fundamento epistêmico. Neobarroco do desequilíbrio, reflexo estrutural de um desejo que não pode alcançar seu objeto, desejo para o qual o logos não organizou mais do que uma pantalha que esconde a carência. (…) Neobarroco: reflexo necessariamente pulverizado de um saber que sabe que já não está “aprazivelmente” fechado sobre si mesmo. Arte do destronamento e da discussão (SARDUY: 1979, p. 178).

Observando as duas leituras acima sobre a relação entre o Barroco e o Neobarroco, deduz-se, a meu ver, que tanto Sarduy quanto Deleuze se inscrevem num ponto de vista apologético, relativamente ao Neobarroco, definindo-o como arte da expansividade, da polifonia, do resíduo, do desequilíbrio, da carência, do destronamento, enfim, de todo centro, de todo dentro, de toda lógica fundada no que Bhabha designou como “de muitos, um” [18].

Por outro lado, sem se referendar à idéia dicotômica de antes fechado e limitado, e um agora aberto e ilimitado, a poética lezâmica, a meu ver, é, a um tempo, Barroca e Neobarroca, uma vez que, a partir da imagem da porta semi-aberta, sua escritura incorpora o possível de um interior, o Barroco, e o impossível de uma expansão exteriorizada, o Neobarroco, pontuando, em sua escritura, a “ascensão da harmonia do Barroco e a dissipação da tonalidade do neo-Barroco” (DELEUZE: 1996, p. 125-126).

 Lezama, com sua visão história de retorno extemporâneo à “Idade Média”, situa-se como diferença, apreendendo, do Barroco, sua pulsão de origem, seu traçado trágico, apetite e banquete da “alma-ventre”, e, principalmente, sua órfica e mundana paixão cristã, em movimento intranscendente para a ressurreição trágica de uma textualidade teatral, de praça pública, coletiva, epifânica, carnavalesca e “pansexual”, porque inter-relaciona política, estética, dentro, fora, com energia libidinal, isto é, com voracidade de culturas e, também, com o intento utópico e ético de superar certa concepção de cultura como legado diacrônico, instaurando a intensidade de um duplo e simultâneo legado para o presente, cena da herança, da era imaginária que traz o antes, mas, sobretudo, herda o depois.

Sua inscrição ética ao antes, ao criado, e a sua pulsão utópica a um depois, o increado, [19] inscreve a cena trágica de um presente “leprosamente” flutuante, porque em expansão disseminada de pontos, sempre oscilante, fazendo-se incondicionado condicionante, es decir, el potens, la posibilidad infinita, germen que cae dentro del osible em la infinitud (LIMA: 1970, p. 27).

Todo presente, assim, na perspectiva lezâmica, constitui textualidade que incorpora, a um tempo, a clausura e a liberdade, o finito e o infinito. A episteme diacrônica, a linha evolutiva entre um antecedente e um conseqüente, implica um esquecimento da potência intempestiva de outros presentes, de outros sujeitos, de outros seres, porque pressupõe, ideologicamente, um antes precário, limitado, impotente, e um agora heróico, potente, revolucionário.

Assim, estipular uma evolução elogiosa do Barroco para o Neobarroco, da modernidade para a pós-modernidade, significa, em termos lezâmicos, ignorar o presente (e todo texto, todo existente, toda cultura tiveram o seu presente) como tempo vivo, como ponte, portal, passagem e escada, uma espécie paradoxal de “cristo cósmico crucificado desde o começo do mundo, possibilidade de uma completa reconciliação, incluindo o passado e sua vítimas (….), seres que, em Cristo, serão resgatados e virão sentar-se à mesa do banquete da vida natural e divina (BOFF: 1995, p. 276).

 

6. Os presentes vivos latino-americanos: a fabulação da diferença

Não é por acaso que, em La expresión americana (1957), ao fazer um aparente relato diacrônico da História americana, Lezama, na verdade, compôs uma espécie de textualidade biográfica, porque marcada pelo signo imagético de narrativas “menores” do devir latino-americano, transformando personagens históricos tais como Simón Rodríguez, Frei Servando Teresa de Mier, Aleijadinho, índio Kondori, e muitos outros, em alegoria medieval de um auto Via Crucis, [20] erigindo um devir sujeito ou um devir conceitual, não menos sujeito, para cada período histórico latino-americano.

 Assim, para cada ponto no tempo, Lezama tenta apreender seu “potens”, seu estado de presente vivo, [21] o registro de uma unidade trágica, uma era imaginária, uma porta entreaberta para o dentro de outros presentes, já passados, e também para o exterior utópico de outros presentes futuros, o que Julio Ortega chamou, a propósito da poética lezâmica, de incorporação de “zonas de todas las culturas” (ORTEGA: 1995, p. 192).

Assim, em seu primeiro capítulo, “Mitos y cansancio clásico”, o sujeito em devir da “infinita possibilidade” de todo presente é, precisamente, o espaço gnóstico americano, palco geográfico-cultural da tragédia (para índios, para negros, para mestiços, para pobres) da colonização européia.

A cena do cansaço clássico reside, na perspectiva lezâmica, em uma visão histórica que apreende a cultura européia, na época do Renascimento, como presente morto em sua interioridade, incapaz, dentro de si mesma, de vivificar novas formas, em função do esgotamento de seu próprio Classicismo, inscrição individual e egocentrada de uma vontade de domínio.

O Renascimento, desse modo, não é europeu, mas americano, porque, para Lezama, “lo único que crea cultura es el paisaje y eso lo tenemos de maestra monstruosidad, sin que nos recorra el cansancio de los crepúsculos críticos.” (LIMA: 1988, p. 62) Sob seu ponto vista, o termo “paisagem” é inscrição imagética do que, a partir de Deleuze, faz-se presente vivo, mundanidade, acontecimento intenso de um relato em estado de ressurreição expansiva - o renascimento barroco da utopia trágica da imago americana.

Desse modo, o que Lezama chama de nossa monstruosidade paisagística se inscreve no mito de uma História que começa, que é passado, mas sobretudo devir, potência contextual de imagens, de signos, uma era imaginária, o legítimo espaço gnóstico, a cena entreaberta de um antes que já é depois, de um passado que já é futuro.

Lezama, a meu ver, não ignora o dado genocida da colonização, mas o reencena como unidade trágica, como fundação barroca de uma era imaginária que tem fome de retorno a uma “Idade Média”, porque se faz como apetite de uma intranscendente paixão que morre e renasce, na unidade trágica de um presente que não é mais apenas europeu, ou autóctone ou africano, mas latino-americano, planetário.

Lezama, é preciso ressaltar, nunca foi o poeta ou o ensaísta do problematismo americano, mas o de seu presente vivo, a partir do qual a força de urdidura e a gravitação (LIMA: 1988, p. 216) órfica de seu fazer-se não se limita à clausura de sua História oficial, mas ao que resiste, apesar dela, ao que insiste, para além do claustro de Sísifo, isto é, o da repetição sempre agônica da cena dicotômica colonizador/colonizado. Não por acaso, Julio Ortega, um dos mais expressivos estudiosos de sua obra, considerou-o el teórico menos traumático de la cultura hispanoamericana, lo que la entendió como una solución de continuidades, siempre como una realización, nunca como un problema… (ORTEGA:1997, p. 692).

E entender os nossos presentes vivos como continuidades, como realização, em Lezama Lima, significa que:

La resistencia tiene que destruir el acto y la potencia que reclaman la antítesis de la dimensión correspondiente. En el mundo de la poiesis, en tantas cosas opuesto al de la física, que es el que tenemos desde el Renacimiento, la resistencia tiene que proceder por rápidas inundaciones, por pruebas totales que no desean ajustar, limpiar o definir el cristal, sino rodear, romper una brecha por donde caiga el agua tangenciando la rueda giradora.(…) El demonio de la resistencia no está en ninguna parte, y por eso aprieta como el mortero y el caldo, y queda marcando como el fuego en la doradilla de las visiones. La resistencia asegura que todas las ruedas están girando, que el ojo nos ve, que la potencia es un poder delegado dejado caer en nosostros, que ella es el no yo (…) No caigamos en lo del paraíso recobrado, apretujados en un barco que caminaba dentro de una resistencia, pudieran ver un ramo de fuego que caía en el mar porque sentían la historia de muchos en una sola visión. Son las épocas de salvación y su signo es una fogosa resistencia (LIMA: 1994, p. 152 a153).

Para Lezama Lima, a resistência de cada presente vivo de nosso devir faz-se, primeiro, como espaço gnóstico, transformando-se, após, em curiosidade barroca, em Senhor Barroco, [22] em imagem participativa da via crucis de um Aleijadinho, que, do claustro da colonização, constrói seu “signo de salvação”, através de uma visão que, conforme o fragmento citado, é um “no yo”, um trágico olhar multiplicado, que não está em nenhum lugar, sendo o demônio que:

(…) ya maduro el destino lo engrandece con una lepra, que lo lleva a romper con una vida galante y tumultuosa, para volcarse totalmente en sus trabajos de piedra. Com su grande lepra, que está en la raíz proliferante de sua arte, riza y multiplica, bate y acrece lo hispánico con lo negro. (…) Él mismo, pudiéramos decir, es el misterio generatriz de la ciudad (…) llega con el espíritu del mal, conducido por el ángel, obra en la gracia (LIMA: 1988, p. 245-246).

Ressaltando, desde já, que esse mesmo fragmento foi analisado no primeiro capítulo deste livro, recupero-o, aqui, neste outro contexto, para demonstrar o curioso paralelismo entre o poema Resistencia e esse relato lezâmico sobre o brasileiro Aleijadinho, “o mistério gerador”, “que garante que todas as rodas estão girando, que o olho nos vê, que a potência é um poder delegado deixado cair em nós”.

O “mistério gerador”, a emergência da potência criativa, constitui, sob o olhar lezâmico, o presente vivo de um evento coletivo, a poiesis de uma paixão que suplanta o claustro e que faz do “espírito do mal”, a lepra, a imago de uma cena expansiva, o engano criador capaz de transformar o finito da morte, a tragédia da individuação leprosa de suas partes, em coletividade escultural e arquitetural, em arte que encena o fusionismo de mundos: o do negro e o do hispânico, uma linha e outra linha, a “obra na graça”, a ressurreição do impossível.

Aleijadinho figura a mesma oscilação lezâmica entre o dentro e o fora, o Barroco e Neobarroco, delineando, assim, o duplo movimento de sua poética, o do claustro, do dentro, da dor, para o do fora, do exterior, da era imaginária de um presente vivo, e, como tal, transfigura (dor) de sentidos; em si mesmo, resistência e ampliação, “signo de salvação”.

Após o Senhor Barroco, o Aleijadinho do claustro, aparece o Senhor Estanceiro, [23] o ser-aí da ressurreição, aquele que vê através de sua ausência, que vive em seu penar, fazendo-se “hombre en la entereza, pues el hambre, el amor, el sufrimiento, están ya como agrupados en él cuando entra en la distancia grande, su aponsetamiento de todos los dias” (LIMA: 1988, p. 275).

A fome, o amor e o sofrimento transfiguram-se em potência trágica do um, do dois e do três pitagóricos, constituindo a casa barroca, o interior esquecido dos tempos e dos espaços culturais e naturais. Então, por uma inversão de imagem, o dentro faz-se, utopicamente, fora, a “casa barroca” transforma seu claustro em “distância grande”, aposento de todos os dias, de todos os presentes, a abertura de horizonte do Senhor Estanceiro, o desafio de incorporar mundos para construir, como Aleijadinho, a ressurreição do verso no reverso, do interior no exterior, da “alma-ventre” na “alma-cabeça”, do apetite trágico de viver como Oppiano Licario, como José Cemí, como Cristo, como latino-americano, como José Lezama Lima, o qual, do interior de sua “casa barroca”, na rua Trocadero, 164, preso no claustro da Ilha, no escuro de sua sala, sentia que:

(…) a mi puerta toca el cartero, en mi baño hay ducha y un cubito para el agua tibia: ¿es esto metafísico, somos nosostros una página filosófica o quimérica arrancada a la ciudad de La Habana, que aparece siempre y puntual en los mapas? No soy una sopa existencial. Soy todo un sólido cardumen adiposo, una especie de tres en uno. Para mi íntimo, yo soy un realista, aunque por supuesto, je, no es mi interés afirmarlo ni convencer, porque todos esos diálogos los oí previamente. Si no los oí, es igual, porque los imaginé con atributos tan reales como los autobuses o los árboles (LIMA: 1998, p. 133).

Assim, no limite de seu tempo, José Lezama Lima traçou, a meu ver, uma outra realidade textual para a América Latina, a do desafio trágico de enfrentar seus presentes culturais, econômicos, geográficos, reconhecendo que somos mais que “una sopa existencial”, mais que apetite para a alma-cabeça da colonização, uma vez que somos, antes de tudo, “sólido cardume adiposo, una especie de tres en uno”, de “casa barroca”, um acontecimento que, ontem e hoje, possui seu estado de claustro e seu horizonte de expansão, de estância para um utópico presente vivo, “atributos tan reales como los autobuses o los árboles”.

Em sua poética, Lezama nos mostrou que, nas cenas de nossos presentes vivos, o Senhor Barroco e o Senhor Estanceiro americanos, circulando no espaço gnóstico, na entreabertura de mundos, podiam, e podem, “liberarse de la sucesión del tiempo, lograr lo que pudiéramos llamar un precipitado temporal” (LIMA: 1970, p. 116), uma visão de nossa História a partir da Morte de Narciso, restituindo, em ritmo catártico, a lepra infinita de nossa tragédia, na unidade misteriosa de uma nova era imaginária, potência ética para uma fabulação de diferenças anacrônicas e utópicas, fora/ dentro dos tempos e dos espaços.

Por outro lado, ao inserir-se, em seu tempo, como entreabertura, simultâneo olhar para dentro e para fora, José Lezama Lima, como que reescreve o depois pós-moderno e Neobarroco, em seu horizonte de fragmentação de narrativas, de expansividade de pontos de vista, de “fim da modernidade, de fim da história, de morte do sujeito e de fim das utopias” (CASTRO-GOMEZ: 1996, p. 31).

Compondo a cena de sua poética, como era imaginaria do Mundo Corpóreo e órfico-barroco, Lezama não se torna somente moderno, medieval, sujeito circunscrito a um lugar, a uma insularidade afetiva, psicológica, cultural, mas, ao contrário, inscreve-se, como nos Mistérios dionisíacos, no coro órfico de uma unidade trágica transtemporal, mostrando, assim, que somos europeus, africanos, autóctones, asiáticos, primitivos, antigos, medievais, modernos, pós-modernos; que somos, simplesmente, humanos, entes culturais, podendo, portanto, fazer-nos como comuns e como singulares, tendo como referência o “presente vivo” que nos cabe, em devir de resistência, existir, como acontecimento anacrônico e utópico, porta sempre simiaberta para o interior e o exterior, o aqui e o lá, o humano e o inumano, para Cuba, a América Latina, o planeta, e o invisível de muitos outros cosmos, os do passado, com o seu interior abismalmente obscuro, e os do futuro, igualmente infinito, com sua luminosidade ofuscante, formando a “claridade obscura”, a que reinterpreta a unidade trágica do ontem, a fim de trazer o futuro, como utopia, para a confecção de um presente solar, banquete de culturas e de alteridades.

 

NOTAS

1. Sobre o catolicismo lezâmico, cf. REYNALDO GONÇÁLEZ. El diablo al servicio de Dios. In.: Lezama Lima: el ingenuo cupable, p. 29 - 38.

2. Tal afirmação pode soar absurda, uma vez que Plotino não foi, exatamente, um filósofo cristão, mas essencialmente neoplatônico. Ocorre, porém, sob meu olhar, que a abordagem de Deus, premissa constante de sua filosofia, já o insere no universo órfico e, sobretudo cristão. A prova disso é Santo Agostinho, o qual, na verdade, é o verdadeiro grande filósofo cristão, tendo, no entanto, sofrido grande influência de Plotino. Cf. DOS SANTOS. Dicionários de filosofia e ciências culturais, p. 1362 -1363.

3. Tomo de empréstimo as palavras de Derrida: “A teologia negativa é um modo de abordagem de Deus que consiste em aplicar-lhe proposições negativas. Em lugar de atribuir-lhe qualidades positivas, ou proceder por analogia, o método negativo ou apofatismo consiste em dizer aquilo que Deus não é, em recusar-lhe qualquer predicado. Este método foi amplamente usado por São Tomaz , por exemplo. Apesar de se querer racional, o método apofático está ligado ao misticismo, isto é, à intuição que manifesta uma realidade transcendente que excede as possibilidades da linguagem.” Cf. DERRIDA. Salvo o nome, p. 7- 8.

4. Cf. RAMA, Ángel. La obra literaria de J.L.L. Versão de Rosario Ferré Ramirez de Arellano. Dessier de J.L.L., Biblioteca Nacional “José Martí, La Habana.

5. Falando sobre a alquimia chinesa, Lezama a distingue da ocidental, dizendo que a primeira buscou, não o ouro enquanto tal, mas a hipertelia da imortalidade, o elixir de uma energia universal. Cf. LEZAMA LIMA. Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón. In. : La cantidad hechizada, p. 115.

6. Cf. “O ordenança voltou a cobri-lo com o lençol. Sentiu (José Cemí) que se anuviava, que ia cair, mas nesse instante alguém passou diante da porta. Amparou-se nos olhos que o miravam, que o miravam com inexorável fixidez. Era o inesperado (Oppiano Licario) que chegava, o que tinha falado pela última vez com seu pai. Reteve o rosto de seu pai até que as ondas o foram levando. A fixidez dos olhos que tinham passado diante da porta parecia abraçá-lo, impedir que perdesse o sentido”. / LEZAMA LIMA. Paradiso, p. 204.

7. Não custa lembrar que Cristo aparece, para pregar a “boa nova”, já com doze anos, no início da adolescência, portanto.

8. Cf. O Evangelho segundo S. Lucas. O cântico de Maria, 1986, 46.53.

9. Leonardo Boff, o teólogo da libertação, em seu livro “Ecologia: grito da terra, grito dos pobres”, trabalha com essa idéia de religião como religação, pan-relacionamento de tudo com tudo. Cf. BOFF. Ecologia: grito da terra, grito dos pobres, p. 42.

10. Cf. Em Lezama Lima, conforme tenho exposto, o três pitagórico é uma constante, sendo, todavia, incorporado de uma dimensão cristã, adquirindo a triádica relação religiosa das três pessoas da trindade, Deus, ou a poesia, o filho, ou o poeta, o Espírito Santo, ou a linha que liga o poeta a Deus, a poesia ao poema. Cf. PEDRO SIMÓN. Interrogando a Lezama Lima, p. 17.

11. “Se a inclusão estende-se ao infinito no passado e no futuro, é porque ela concerne inicialmente ao presente vivo, presente que a cada vez preside a sua distribuição.” / Cf. DELEUZE. A dobra, Leibniz e o Barroco, p. 110.

12. cosmos, o sentido da caminhada humana, como o presente é o futuro do passado, qual o destino da humanidade e como tudo se religa com a divindade”. Cf. Ecologia: grito da terra, grito dos pobres, p. 63.

13. No final de Paradiso, lê-se, a propósito, o seguinte fragmento: “Cemí com os olhos muito abertos atravessava o imenso deserto da sonolência. Via a chaminha das almas que se alçava dos corpos semi-submersos dos purgados durante uma temporada. Chaminhas flutuantes das almas penadas. Então, contemplava uns fogachos que como árvores se levantam no alcantilado. Luta tenaz entre o fogo e as pedras” Cf. LEZAMA LIMA. Paradiso, p. 598.

14. LEZAMA LIMA. Oppiano Licario, p. 160.

15. “Sumas nunca infusas de exceções morfológicas” é o título de um manuscrito inacabado de Oppiano Licario. Inaca Eco, sua irmã, entrega, a pedido do irmão, o referido manuscrito aos cuidados de José Cemí. O manuscrito inacabado, entretanto, é destruído por um cachorro, que o transformou em abrigo para se proteger de uma enxurrada provocada por um furacão. Curiosamente, assim como o suposto livro do personagem Oppiano Licario, o romance de José Lezama Lima, Oppiano Licario não foi concluído, fazendo-se, assim como o manuscrito de Oppiano Licario, as suas “Sumas nunca infusas de exceções morfológicas”, um texto do inacabado no interior de um outro também inacabado, dobra sobre dobra. Cf. Oppiano Licario, p. 186-187.  Julio Ortega, um dos mais expressivos teóricos da produção literário-ensaística de Lezama Lima, em seu texto “De Paradiso a Oppiano Licario”, argumenta que o signo do inacabamento faz parte da estrutura do romance, sendo mesmo sua forma de exceção morfológica. Cf. JULIO ORTEGA. “De Paradiso a Oppiano Licario”, p. 682 - 696.

16. Assim, diz Deleuze, sobre o Barroco: “A condição de clausura, de fechamento, tem um sentido totalmente distinto: o ato perfeito, acabado, é aquele que recebe da alma que o inclui a unidade própria de um movimento que se faz.” Cf. DELEUZE. A dobra, Leibniz e o Barroco, p. 110.

17. “A dobra, Leibniz e o Barroco”, o texto deleuziano, por excelência, sobre essa questão, é da década de oitenta, precisamente, em versão original, francesa, de 1988. Ressalte-se, entretanto (não em relação a Deleuze), que essa precedência da teoria sarduyana, sobre o Barroco e o Neobarroco, foi relatada por Irlemar Chiampi. Cf. CHIAMPI. Barroco e Modernidade, p. 62.

18. Trata-se de uma lógica monocêntrica, porque pressupõe que as partes devem derivar de um todo universalmente referendado e centralizado. Cf. BHABHA. DissemiNação: tempo, narrativa e as margens da nação moderna, p. 9.

19. Cf. LEZAMA LIMA. Oppiano Licario, p. 160.

20. Cf. “Lezama intentó su asalto a la fortaleza de Dios, disfrazando con las ropas de una metodología verbal lo que era el ejercicio de un auto Vía Crucis…” PRIMERA PLANA. Las puertas del cielo. In.: Recopilación de textos sobre Lezama Lima, p. 102.

21. Trata-se de um conceito desenvolvido por Deleuze, em interlocução dialógica com Leibniz e Bergson, “(…) o presente vivo que constitui a amplitude da alma em certo instante (…) amplitude capaz de constituir a unidade de outro movimento. O ato é livre, porque expressa a alma inteira no presente.” Cf. DELEUZE. A dobra, Leibniz e o Barroco, p. 111.

22. Refiro-me ao segundo capítulo de La expresión americana, La curiosidad Barroca, p. 229 a 246.

23. LEZAMA LIMA. La expresión americana, p. 158-159.

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