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El brasileño Lêdo Ivo (Maceió, Alagoas, 1924) es dueño de una relevante obra en prosa que incluye novelas, cuentos, crónicas, ensayos, libros autobiográficos y literatura infanto-juvenil. Pero es su poesía, maravilla creadora incesante desde su adolescencia,  la que lo ha convertido en autor de culto en el resto de América latina, gracias a traducciones parciales editadas en México, Perú, Venezuela y Chile, inhallables en librerías de la Argentina, desde donde escribo. Un reciente viaje al Brasil sirvió para que al fin llegara a mis manos el libro Poesia Completa, 1940-2004 (Topbooks, Rio de Janeiro, 2004.). Mientras lo leo, comprendo por qué, aunque la poesía de Lêdo Ivo tiene potencia universal, los nordestinos lo consideran suyo, y, al mismo tiempo, anoto algunas observaciones que me sugiere la lectura.

 

1. De Patria y patrias

Para empezar, una declaración romántica: amo a la “última flor del Lacio, inculta y bella”, con un amor que habría comprendido el propio Olavo Bilac. Pues aunque también se ame a la lengua materna, cuando se lee a Camőes, a Pessoa y a los más grandes líricos brasileños, no se puede dejar de sentir que el portugués fue hecho para la poesía, cuya cadencia se mete insidiosamente en el oído castellano, desafiándolo a empeñarse en el ejercicio de traducirla, que si de por sí es humilde pasa a ser a veces humillante por sus resultados. Siempre habrá una consonante, que el portugués elude, adueñándose de una sílaba para arruinar el ritmo. Vaya descubrimiento. Por qué, si no, los primeros líricos castellanos habrían persistido en no abandonar el gallego-portugués casi hasta el siglo XV.   

Aparte de que lo antedicho es una flagrante excusa para citar a Lêdo Ivo en español con mis propias traducciones y también brevemente a Pessoa, ¿qué relación tiene todo eso con Lêdo Ivo?  Que Lêdo Ivo, como brasileño y escritor, seguramente ama la lengua portuguesa y su mejor literatura. Incluyendo la de Pessoa, importante referente de los jóvenes de su generación, mucho antes de que Pessoa se convirtiera en uno de los pocos poetas que, en los tiempos actuales, “llegan” a una considerable suma de lectores. Y que, sin embargo, encuentro en el libro de Lêdo Ivo un poema que parece haberse originado en una confrontación con Pessoa. Específicamente, con una expresión de Bernardo Soares, en uno de los fragmentos en prosa recogidos en el Livro do Desassossego (Lisboa, Ática, 1982 vol. I, p. 16-17): “A minha pátria é a língua portuguesa”. El poema es el siguiente:

 

MI PATRIA

 
Mi patria no es la lengua portuguesa.
Ninguna lengua es la patria.
Mi patria es la tierra blanda y pegajosa donde nací
y el viento que sopla en Maceió.
Son los cangrejos que corren por el lodo de los manglares
y el océano cuyas aguas siguen mojando mis pies cuando sueño.
Mi patria son los murciélagos colgados del techo de madera de las iglesias carcomidas,
los locos que bailan al atardecer en los hospicios junto al mar,
y el cielo curvado por las constelaciones.
Mi patria son las sirenas de los barcos
y el faro en lo alto de la colina.
Mi patria es la mano del mendigo en la mañana radiante.
Son los astilleros podridos y los cementerios marinos donde mis antepasados tuberculosos y palúdicos no paran de toser y de temblar en las noches frías
y el olor del azúcar en los almacenes portuarios
y  las tainhas que se debaten en las redes de los pescadores
y las ristras de cebolla enrolladas en la tiniebla
y la lluvia que cae sobre los corrales de pesca.
La lengua que utilizo no es ni nunca fue mi patria.
Ninguna lengua engañosa es la patria.
Sólo sirve para que yo celebre mi grande y pobre patria muda,
mi patria disentérica y desdentada, sin gramática y sin diccionario,
mi patria sin lengua y sin palabras.

[De Plenilúnio, 2004, pp. 1027-1028]

Que el poema parafrasea la citada expresión de Pessoa en negativo es indudable. No obstante, lo que presenta enormes dudas es si la intención del autor es la de contestar a Pessoa. A primera vista, parecería bastar una simple reflexión para descartarlo: desde antiguo la literatura ha dado muchas definiciones subjetivas de “patria”, no faltando entre ellas las patrias especiales que se adjudicaron los escritores en sentencias que a lo largo del tiempo se han convertido en lugares comunes: la patria de un escritor es la infancia; la patria de un escritor es la literatura; la patria de un escritor es su biblioteca; la patria de un escritor es su lengua, etc. Con las que cualquiera puede estar o no de acuerdo, del mismo modo que con refranes contradictorios como “al que madruga Dios lo ayuda” o “no por mucho madrugar se amanece más temprano”.  Cualquiera en este momento soy yo, que no pienso que la patria de nadie se reduzca a su lengua, pero que comprendo que es ociosa la más mínima discusión sobre el asunto. Cuesta imaginar que un poeta de la grandeza de Lêdo Ivo no lo entendiera así. Y sin embargo,  el anterior razonamiento falla por su base. Pues lo que verdaderamente cuesta imaginar es que un poeta de la grandeza de Lêdo Ivo fuese un mal lector. O, dicho de otra manera, que empeñara un poema entero y no muy breve para rebatir siete palabras de Pessoa sacadas de contexto.

Quien lea el texto de Bernardo Soares comprobará que la oración citada funciona como un epifonema de todo lo dicho anteriormente acerca de la sensualidad en que lo sumen las palabras, “cuerpos tocables, sirenas visibles”. Esa entrada, que aparenta ser “irracionalmente” poética, tiene un claro fin racional, que ya se atisba en la oración inmediata: “Me estremezco si dicen bien”. Tras un nuevo desvío subjetivo (“Como todos los grandes apasionados, gusto de la delicia de la pérdida de mí mismo, en que el goce de la entrega se sufre enteramente”), describe cómo “muchas veces” él mismo escribe de una manera que podríamos llamar surrealista. Hasta que se sitúa, como lector, ante lo que considera bien dicho: “No lloro por nada que la vida traiga o lleve. Sin embargo hay páginas en prosa que me han hecho llorar”. Y entonces irrumpe el recuerdo del efecto estético que en un niño –que, aunque bilingüe en el seno familiar, sabemos formado como lector y escritor en inglés–, causó la lectura de un determinado pasaje de un libro escrito en portugués:“Aquel movimiento hierático de nuestra clara lengua majestuosa, aquel expresarse de las ideas en las palabras inevitables, correr de agua porque hay declive, aquel asombro vocálico en que los sonidos son colores ideales– todo eso me embriagó de instinto como una gran emoción política.” Lo cual hace que el adulto que lo recuerda llore ahora “la saudade de la emoción de aquel momento”, la pena de no poder ya leerlo por primera vez. Allí es donde va a insertarse el párrafo que contiene la cita, el cual es un modelo de humor  sarcástico y provocador:

No tengo ningún sentimiento político o social. Tengo, sin embargo, en un sentido, un alto sentimiento patriótico. Mi patria es la lengua portuguesa. Nada me pesaría que invadieran o tomaran a Portugal, mientras no me molestasen personalmente.

Ello desencadena la conclusión: lo que odia Soares es la página mal escrita, no sólo sintáctica sino también ortográficamente, porque “a palabra é completa vista e ouvida”. Esa es, por así decirlo, la tesis del breve ensayo. La cual demuestra que por conservador que parezca, todo gran artista es “rompeolas de las eternidades” (Rubén dixit.). En efecto, todo poeta moderno estuvo y sigue estando de acuerdo, antes y después de Pessoa, con esa formulación. Incluso cuando el poeta, transgrediendo el purismo idiomático que le gusta a Soares, quiebra las reglas gramaticales y aun crea su propia ortografía, está confirmando que la escritura amplía la resonancia de la palabra convirtiéndola en visual y corpórea, capaz de despertar mayores percepciones sensoriales e intelectivas en el lector. Por dar un ejemplo, en el poema IX de Trilce, de Vallejo (1920), once años anterior a este texto de Pessoa –aparecido en una revista lisboeta en 1931–, no significa lo mismo “Vusco volvvver de golpe el golpe”, en el primer verso, ni “Fallo bolver de golpe el golpe”, en el inicial de la tercera estrofa, que “busco” o “hallo+fallo volver”.

Para la fecha en que Pessoa publica esta pieza, ya hace años que ha decidido reemplazar definitivamente el inglés por el portugués para la gran obra que él y sus heterónimos van construyendo. Elección legítima desde un punto de vista patriótico, ya que Pessoa nació en Portugal, patria de sus mayores, donde él mismo decidió quedarse de muy joven, mientras su madre, su padrastro y sus hermanos volvían al África. Pero ya hemos visto que, contextualizada, la expresión de Soares “a minha pátria é a lingua portuguesa” no tiene nada que ver con un sentimiento patriótico. El concepto de patria como lugar de pertenencia del ser humano a una tierra a la que lo ligan vínculos jurídicos, históricos y afectivos no existe para Soares, que en esto se parece al pirata de Espronceda.  Mal entonces podrían identificarse los términos “lengua portuguesa” y “patria”, como no sea más que dentro de la frase misma puesta en relación con su contexto. Mientras que en Lêdo Ivo el sentimiento de patria es el que organiza todo el poema: “Ninguna lengua es la patria” no rebate en absoluto a Pessoa, pues Soares no ha afirmado lo contrario. Lo cual constituiría una primera prueba de que, a pesar de la referencia, ambos textos no dialogan entre sí.

 

2. La primacía de lo poético

De todos modos, creo necesario revisar si existen otras en la entera obra del poeta alagoano, que no por estar contenida en un solo volumen deja de ser vastísima. Ocupa, sin contar la introducción ni los índices, 1.019 páginas de apretada diagramación, en las que los poemas se suceden con el blanco indispensable entre el verso final de uno y el título del siguiente, sólo separados por la página que titula cada uno de los veintidós libros que lo componen o alguna de sus secciones. Y, al extender la lectura, se comprueba que la estética de Lêdo Ivo no se muestra nunca perturbada por la “idea”, es decir, por nada ajeno al impulso lírico, lo que hace que, para el lector, el poema acontezca, como empujado por un sentimiento ingobernable. Como el del bêbado al que se le da por visitar la tumba de Hermenegarda, se agarra de la cruz para sostenerse en pie y se va al suelo con cruz y todo, y desde allí no comprende muy bien por qué la finada está triste, estando cubierta de flores tan bonitas:
 

Heme junto a tu sepultura, Hermenegarda,
para llorar tu carne pobre y pura que ninguno de nosotros vio pudrirse.
Otros vendrían lúcidos y enlutados,
pero yo vengo borracho, Hermenegarda, yo vengo borracho.
Y si mañana encuentran la cruz de tu fosa tirada en el suelo
no fue la noche, Hermenegarda, no fue el viento.
Fui yo.

Quise sostener mi embriaguez en tu cruz
y caí al suelo donde reposas
cubierta de dondiegos, triste no obstante.

Heme junto a tu fosa, Hermenegarda,
para llorar nuestro amor de siempre.
No es la noche, Hermenegarda, ni es el viento.
Soy yo.

[“Valsa fúnebre de Hermenegarda”, As Imaginações, 1944, p.67]

Poco importa “que no sea verdad esa belleza”; no me refiero a la de los versos de Lêdo Ivo sino a la ingobernabilidad del sentimiento a la hora de tornarlo palabra. Puesto bajo la lupa, cada poema aparece como un objeto verbal muy trabajado por alguien que tiene mucha lectura aprovechada, un absoluto dominio técnico, y que ha experimentado la musique en todas sus posibilidades, desde el versículo torrencial hasta el soneto, desde el verso libre y el poema en prosa hasta el verso breve de tono culto o popular. Trabajado pero no fabricado. Eso es lo importante para el lector de poesía, que afortunadamente no usa lupa. Es notoria la necesidad que transmite cada verso, cada imagen, cada palabra de esta poesía antirretórica por excelencia, necesidad que explica que Lêdo Ivo consiga lo que ya no muchos consiguen o, directamente, no procuran conseguir: conmover, emocionar. Y mientras lo veraz no varía sino que se acendra con los años, los temas son variadísimos o uno solo, el motivador, que puede abarcarlos a todos: el interés inagotable por todo lo humano y lo divino, por cada ser, animal, vegetal, mineral que puebla el  mundo, por cada objeto o hecho real del que participe el hombre, horroroso o bello, placentero o lastimoso, y la imaginación del hombre para crear otro mundo mágico, feérico, angélico, monstruoso, bienhechor o amenazador, lo que sólo es posible si se transita antes por todo lo cercano, pero que finalmente es el deber último del poeta:

Es preciso hacer eso, para que la vida y la poesía no se separen
y no mutilen nuestra unidad. Antes, aboguemos
por la primacía de lo poético sobre las otras primacías menores,
la aceptación de lo fantástico, los descubrimientos repentinos,
el descenso al país de los espejos, la conversación con las hadas, que no tienen el problema de la salvación personal,
ni del duelo entre la inspiración y el diccionario. 

[De Ode ao crepúsculo, IV, 1946, p. 145]

Lêdo Ivo no es un poeta social, en el sentido único en que esa denominación suele usarse, pero todo dolor humano lo toca, lata en Río o en Chicago, así como toda estupidez humana puede volverlo mordaz y epigramático. No es un poeta arcádico, pero la naturaleza, lo apacigüe o lo aceche como un zorro eterno, es su prójimo. No es un poeta regional, pero el Nordeste cruza sus libros en claroscuros no captables por las máquinas fotográficas; la maresia, palabra sin su equivalente castellano, es un motivo impresionante que penetra una y otra vez sus poemas. No es un poeta  elegíaco, pero la infancia, la figura del padre, las putas que alegraron su adolescencia, los marineros borrachos, las lavanderas siempre preñadas, los viejos trapiches de caña, todo aquel pasado iniciático, más que evocado, se hace presente en imágenes y escenas de singular potencia. Y así podríamos seguir sin hallar una clasificación para este poeta, que sabe que “nadie comienza de cero/ cuando entona una canción” y se pregunta a quién imitó Homero, pero que también sabe de la visitación de la Musa, a la que le debe un tono de los más personales que pueden hallarse en la producción poética latinoamericana:

No creo en la inspiración
esa bruja radiante
que sopla la canción
y te hace alegre o triste.
Pero que existe, ¡existe!

[“A inspiração”, de O soldado raso, 1980-1988, p. 591]

La poesía de Lêdo Ivo, en fin, aun cuando esté surcada por una hondura ontológica y por la busca de una “finisterra” nunca alcanzada (“Como una araña en el teatro cuando las luces se encienden/ mi vida se estremece al caer la noche/ y oigo en la oscuridad el cántico de todo lo que parte.”), trasunta, como de manera inevitable, la alegría de vivir y de crear (“Siempre junté en el mismo plato/ las espinas de mis peces/ y las sobras de mis sueños.”) que es la gran ausente en los poetas latinoamericanos afectos a las trincheras ideológicas, desde donde es frecuente que salgan poemas que encuentran su razón de ser en la réplica correctiva a quienes consideran menos iluminados. Esa punzante obra maestra que es el poema “Mi Patria” tiene en cambio la delicadeza de la alta poesía que conmueve en sordina, y sin ningún golpe de gong ni de puño penetra el centro mismo del corazón con su suave tristeza intolerable. Hay algo que al poeta le duele en su patria. Y lo dice con sencillez, celebrándola aun tristemente, como sin esperanza de corrección alguna. Si el poema no apela al choque efectista, ¿por qué iba a gobernarlo una intención contestataria con respecto a Pessoa-Soares, el ensimismado, el solitario, el oscuro, el ignorado e ignorante de un mundo exterior, quedara éste en Lisboa o en el lejano Brasil, que sólo existió para que Ricardo Reis, el monárquico, se exiliara? 

 

3. Poesía y ética: ¿algo pasado de moda?

Otra cosa que hay que destacar es que si la patria de Lêdo Ivo no es la lengua portuguesa, en el poema tampoco lo es todo el Brasil. Es “o Brasil do Norte”, distinto de “o Brasil do Sul”, como se dice en Calabar, un poema dramático (1985). La figura histórica y a la vez mítica de Domingo Fernandes Calabar es más un pretexto para marcar la posición de Lêdo Ivo frente a los límites del arte, dentro de los cuales el deber del artista es construir su propia libertad, que una exaltación del controvertido personaje (ya realizada anteriormente por otros autores, v.g. la obra teatral Calabar: o elogio da traição, de Chico Buarque y Luis Guerra, exitosamente prohibida en 1973 por la dictadura militar hasta el punto de que su publicación en libro, en 1994, ya lleva más de veinte ediciones.)

En el poema intervienen cinco voces: El Alagoano; El Turista; El Escribiente; Una Voz; y La Viuda de Calabar. En rigor, podría cuestionarse que integre el volumen, puesto que se aleja de la actitud lírica arriba descrita. Se trata de una pieza en la que, por sobre las partes líricas, predominan tiradas al estilo cordel en boca de uno u otro personaje que “canta opinando”, como supo hacerlo nuestro gaucho Martín Fierro y, en general, nuestra poesía gauchesca. El Alagoano y El Turista son los polos del conflicto. Pues el Turista que va a  Alagoas es de San Pablo. Y si bien podemos imaginar que las penurias de los alagoanos no son demasiado diferentes de las de los pobres de otras regiones de cualquier punto cardinal del Brasil y de todas partes del mundo, en este poema el Brasil del Sur aparece identificado con San Pablo. Esto es, con lo que representa San Pablo para el resto del Brasil, en todos los aspectos, empezando por el económico, y siguiendo por los que con él se relacionan, en especial, el manejo del mercado cultural por parte del stablishment paulista.

El Turista está viajando por “el Brasil grande” en busca de “lo que da buenas fotos” y llega a Porto Calvo para visitar la tumba de Calabar, “el que traicionó a la Patria/ cuando la guerra holandesa/ en tiempos en que el Brasil/ pertenecía a Portugal/ que pertenecía a España”, según le enseñaron en la escuela, y dicen la radio y la TV. Lo que ve le arranca entusiasmos como estos:

Si hay en el Nordeste una industria
que deba ser explotada
....................................
es la industria del paisaje
......................................
Y, completando el paisaje,
¡qué riquísimo folklore!
......................................
... este color local
es una mina de oro.
Esta raza vieja
de tronco y raíces
es tan pintoresca
que vale un tesoro.
.............................
Junto al mar azul
dos países somos:
el Brasil del Norte
y el Brasil del Sur.

En tanto, El Alagoano reflexiona, en un aparte:

Quien toma al Nordeste
por ciego de feria
que canta folklore
o es muy descarado
o ya está chocheando.

Acerca de Calabar, El Escribiente da la razones abstractas por las cuales no debe considerárselo un traidor, que son las generalizadas por una especie de revisionismo ya trajinado en el Brasil: “¿A qué patria traiciona aquel que no tiene ninguna patria?” El Alagoano se limita a sus razones personales, que recuerdan las de nuestros “recitados” criollos: ¿su tierra es suya si no tiene la escritura de su bisabuelo,

que, como yo, no fue dueño
del suelo donde nació,
del terreno que plantó,
de la fosa en que murió?
....................................
Si no poseo lo mío,
¿cómo puedo ser traidor?

Y le pregunta al Escribiente –“que es docto” y anota en los libros del Registro Civil quién nace y quién muere, quién compra tierras y quién las vende– qué parte del mundo es suya, y qué es el pueblo, si tiene nombre de hombre o de mujer, si la palabra pueblo abarca a todo el mundo o no, si tiene un número determinado o “es más o menos”. Lo cual da ocasión para introducir un tema siempre candente en el terreno de la producción artística “de protesta” en América latina, pero que a nadie le gusta que se plantee con todas las letras: el hecho innegable que muchos de los poetas, artistas plásticos, escritores, cantautores, cantantes, etc. antiimperialistas y anticapitalistas, que fueron o son tenidos por intérpretes del pueblo, hayan vivido o vivan aún actualmente como emperadores gracias a su bien capitalizado oficio de anímense y vayan. O, más precisamente, que la izquierda –o lo que se le parezca– fue el mejor negocio para el mercado capitalista del arte durante el siglo XX. Y lo sigue siendo convenientemente aggiornada por el solo procedimiento de trasladar al depósito de trastos los retratos de Stalin y de Mao.  Así, el molesto escribiente de Lêdo Ivo responde al Alagoano, con referencia a ciertos distraídos latinoamericanos que parecen no haberse dado cuenta de su fundamental papel de proveedores y a la vez usufructuarios de tan rentable componenda: 

Mis contestaciones
son también preguntas.
Quien bebe champaña
como si bebiera
el agua del pozo,
¿tiene sed de justicia?
¿bebe por el pueblo?
...............................
Poeta de libro
que dice y no prueba
y vive esparciendo
que es suya y que es nueva
la más vieja trova
¿es poeta del pueblo
o bufón de corte?
............................
     Aquel papanatas
que repite lo obvio
y hace de él el sol
de su equinoccio
y anda por la lluvia
y nunca se moja,
¿ese habla por mí
habla por el pueblo?

Pero el Alagoano no quiere “respuestas que sean preguntas”, sólo quiere saber quién es realmente el pueblo. El Escribiente hace su alegato como mejor puede. Una Voz interviene poetizando el mito de Calabar. El poema va perdiendo unidad. Con todo, lo que queda flotando es que a pesar de las intenciones y de las palabras de los agentes externos, por buenas que ambas fuesen, el pueblo no puede ser interpretado por quien no sea pueblo. Ello está implícito en las dos últimas intervenciones de El Alagoano, en las que trata de expresar qué sueña el pueblo verdaderamente miserable cuando duerme. Entre la miseria ancestral y los mitos fijados por la escritura hay un divorcio irremediable. El pueblo sueña con alguien que lo salve: un Rey Sebastián que vuelva del África; un Cristo, pero que no muera en la cruz; un Calabar, pero que no sea descuartizado.

Justo es decir que al lado de otros poemas admirables de Lêdo Ivo Calabar se empequeñece. El propio Ivan Junqueira, en su excelente Estudio Preliminar, lo sortea con su mejor verónica. Es el único de los veintidós libros del volumen que no nombra. No hace al caso conjeturar por qué. Lo que sí importa anotar aquí es que se trata de un escrito muy inconveniente, que mejor torear que tomar por los cuernos. Y que, viendo a su trasluz los otros veintiún libros de la Poesía Completa de Lêdo Ivo, se observa que las “ideas”, entendidas como credo personal de un artista, que aparecen explícitas en Calabar, fueron siempre las mismas que yacen bajo ese sentimiento que el lector percibe como “ingobernable” por el que sale empujada toda la obra estrictamente lírica del poeta. Tan ingobernable, que no les deja lugar suficiente más que para infiltrase casi imperceptiblemente en el poema, todo volcado a la inspiración “que existe” en el acto creativo. Pero basta con esa mínima infiltración, para que toda la obra poética de Lêdo Ivo sea inconveniente. Los teóricos que, desde sus claustros lejanos, pretenden dar por “superados” ciertos dogmas –aquellos que enterraron, por ejemplo en la Argentina, a los más inspirados poetas de la llamada aquí generación del 40, más o menos contemporáneos de la del 45 en el Brasil– no tienen la menor idea de cómo siguen operando las presiones en América latina. En medio del gigantesco Brasil, Lêdo Ivo está solo. O, al menos, lo estuvo hasta hace muy poco, pagando el precio de su libertad. “¿Quién le teme a Lêdo Ivo”?, tituló Ivan Junqueira su mencionada introducción. Por lo visto, muchos. De otro modo, resulta extraño que haya tenido que cumplir 80 años en 2004 para que, a título de homenaje al aniversario, se emprendiera la edición de su obra poética integral; poco convincente que la demora se haya fundado en la respuesta del poeta a una entrevista, posterior a la aparición del libro, según la cual no sería afecto a la poesía reunida en gruesos libros; y casi inexplicable que esa edición haya sido gestionada por fuera del gran mercado editorial, gracias a los buenos oficios de la Academia Alagoana de Letras y de la Academia Brasileña de Letras –a la que el poeta pertenece–, asociadas en la consecución del patrocinio de Braskem, la mayor empresa  petroquímica de América latina y segunda mayor compañía privada del Brasil, que vuelca parte de sus caudales en proyectos educativos y ecológicos en el estado de Alagoas.

 

4. De poetas y mercaderes

De resultas de las anteriores reflexiones, creo percibir otra motivación en la inspiración del poema “Mi Patria”, que integra el último libro del volumen, compuesto entre 2001-2004.  El Libro del Desasosiego, en la edición considerada primera y si acaso completa, la de Ática, sólo salió a luz en 1982, en Lisboa. Sin embargo, apenas transcurridos dos años, la frase de Pessoa, “A minha patria é a língua portuguesa”, que algunos llaman verso –y rítmicamente lo es– se repetía en el Brasil de boca en boca, por la calle, en los medios de comunicación masiva, en los foros y los blogs de los internautas, y, en seguida, inclusive en español. Con una diferencia sustancial respecto a la morosa y amorosa manera como naturalmente corren los versos memorables, a partir de un encuentro emocional indeleble con el autor, que no le ha ocurrido a un solo lector sino a muchos y muchos que, conmovidos al leerlos o escucharlos por primera vez integrados al texto original,  quieren compartir esa emoción con otros y se los transmiten. Hasta que llega el momento soñado por todo poeta: el del olvido de su nombre, que, como decía Manuel Machado, tornará “verdadera” la copla “cuando la gente ignore que estuvo en el papel/ y el que la cante llore como si fuera de él”. Pessoa no ha tenido esa suerte con esta frase en particular. Pues la diferencia apuntada es que el que la canta no llora como si fuera de él, sino la usa como si fuera de él. Me refiero a Caetano Veloso, quien, transformándola en “mi patria es mi lengua”, la popularizó al incluirla en su canción “Língua”, grabada en un álbum que se lanzó al mercado en 1984.

No hablo de uso en el sentido de plagio, claro está. Caetano, sin duda poseedor de una extensa cultura libresca, no deja de citar públicamente, completa, la frase de Pessoa en relación con su canción,  ni de mencionar a Pessoa en la letra de la misma. Ni a Pessoa, ni a Camões, ni a Guimarães Rosa, ni a Chico Buarque de Holanda, ni a Carmen Miranda, ni  a Mangueira, ni al Pan de Azúcar, ni al Sambódromo, ni al latín, etcétera; ni de aludir o de citar versos de Olavo Bilac, Joaquim Osório Duque Estrada, autor de la letra del Himno Nacional Brasileño, del  mismo Chico, de Elis Regina, de Bob Dylan en inglés, etcétera; ni de ostentar terminología lingüística y literaria, jírias urbanas brasilusoafroanglojaponesas, y todo lo que en una de fregar cayó caldera imaginable. Dicho esto con el perdón de Góngora, tan mal juzgado por Quevedo. Y no tema el estimado lector que ahora le hable de “intertextualidad”. Para eso están los estudios teóricos posestructuralistas que, comenzando por los literarios, han descubierto en el siglo XX que no podemos escribir prácticamente nada –ni hablar, realmente– sin traer a colación algo escrito o dicho por otro, como Mr. Jourdain descubrió que toda su vida había hablado en prosa. Tampoco tema que me detenga a investigar origen, vida y milagros de cada elemento que interviene en la letra de la canción.  Para eso están los estudios académicos que han empezado a pulular, incluso en la red, sobre la letra de “Língua”, apropiadísima para escribir mucho sin decir nada que cualquier lector u oyente “culto” no pueda determinar por sí mismo acerca del “intertexto”, tan copioso, que produce un fenómeno que sí debería registrarse por su rareza: la conversión del “hipertexto” en “hipotexto”. En efecto, la pasmosa habilidad “posmoderna” del autor para coser semejante cantidad de retazos mediante un ambiguo hilo irónico es inobjetable.

También es inobjetable la fama global de Caetano Veloso, compositor, letrista e intérprete talentoso y adorado por el público, una de cuyas penúltimas causas fue la antiglobalización. Que un artista del espectáculo alcance prestigio mundial no le hace mal a nadie, y menos al Brasil. Sólo un amargado objetaría la transformación de la música brasileña de raíz popular –aunque la denominación no abarque toda su riqueza y cause controversias en el Brasil– en industria cultural de primera línea, su real poder movilizador, su calidad y su encanto, que en especial desde los grandes de la bossa nova en adelante la hicieron traspasar cualquier frontera. Pero el tema de este artículo es la poesía. Lo cual no me exime de aclarar, al menos brevemente, mi posición con respecto a la canción, que hace mucho ya que, socialmente, viene ocupando el lugar que ha ido dejando vacante la poesía. Por más que originalmente poesía y música fueran un todo, a mi entender, desde que la escritura produjo “la gran división”, son dos géneros esencialmente distintos, como nosotros los conocemos.. Es muy difícil determinar, por ejemplo, si es más poético el Responso a Verlaine, o La última curda, porque, en el segundo caso, ya no podemos leer la estremecedora  poesía de Cátulo Castillo separada de la  estremecedora música de Aníbal Troilo. Lo único que parece innegable es que en ocasiones también podemos encontrar la poesía hermanada a la música, parentesco ancestral revivido y honrado en todos los tiempos y lugares del mundo por algunos grandes poetas. Desde luego, esta brevedad omite la disquisición a la que ello nos llevaría. Pero como considero que el de Caetano Veloso no es el caso, creo que lo dicho basta.

Por lo tanto, cuando empleé “usar” no me referí al procedimiento verbal, lícito si no ponderable, usado en la confección de la letra de “Língua”, sino en el sentido llano de utilizar, servirse de algo que a uno le rinda un beneficio personal. Que es lo que ocurre con la alusión a esa frase de Pessoa, que constituye el eslogan del producto puesto a la venta. Pues, por un lado, se hace demasiado notorio que la intención del autor no es transmitir ninguna emoción sentida, sino satisfacer demagógicamente a un público que anhela una identidad y un reconocimiento, con un mensaje nacional-populista difundido gracias a un aparato fenomenal como sólo puede ser montado por el poder y el buen ojo mercantil de las multinacionales. El autor, que sabe tanto, también sabe que la mayoría del público que compra sus discos y las entradas a sus recitales, que consume las publicaciones a él referidas, su sitio en la web, en una palabra, la mayoría de sus productos, no es entendido en tantas intelectualidades, ni muchos tienen modo de llegar a comprenderlas. Cuanto más, ese público es informado por el autor o por la mídia del origen de la frase-slogan, y, si no es un lector natural, tampoco por eso leerá a Pessoa; sólo repetirá, con un fervor sin duda auténtico, “mi patria es mi lengua”. En efecto, Caetano, que además escribe libros y es autor del evangelio del tropicalismo (bajo el unívoco título Verdade Tropical, acrecentado en la traducción al inglés con el subtítulo “A Story of Music and Revolution in Brazil” y en la española “Música y Revolución en Brasil”), deja ver a sus pares letrados que él sí sabe que el brasileño no es una lengua y que se está refiriendo a las naturales diferencias que producen los modismos locales, en especial los de los grandes centros urbanos, como San Pablo y Río. Pero lo que llega la masa consumidora es la falsa idea de oposición entre la lengua portuguesa y la “lengua” brasileña.  Oposición presentada de manera no muy distinta de la de un partido de fútbol, en la cual, al par que se destaca a las estrellas propias– Bilac, Rosa, Chico Buarque, –a quien le conviene el apodo al lado de los otros dos–, se reconocen las grandes estrellas del equipo rival, como Camões y Pessoa, pero en el que lo que importa es ganar. Victoria no atribuida al entrenado equipo oficial sino a la creatividad de todo brasileño que, como sabemos, le puede hacer morder el polvo en la cancha a cualquier extranjero. Y con mayor razón a los de vocación colonialista: “... e deixa os portugais morrerem à míngua”. “Minha pátria é mi língua”. Sólo aportaré un elogio a la diestra o siniestra astucia de Caetano para encontrar la expresión exactamente ambigua, aunque esto parezca un oxímoron, para “crear confusiones de prosodias y una profusión de parodias”, según la intención anunciada al comienzo de la letra, con el toque máximo: “¡Seamos imperialistas!” Poco monta el grado de ironía con que la adorna. El rédito –el letrista lo sabe– está en su efecto latinoamericano, por así decirlo. No puede estar más lograda la confusión, que hace honor a las aptitudes proteicas del exitoso Caetano. Confusión ya no de palabras sino de valores que él llama “parodia” y el no menos culto pero cabalmente gris como todo tanguero, Enrique Santos Discépolo llamó “cambalache”. Así, todos contentos, en primer lugar, el autor: el galimatías es apto para candidatearlo al Parnaso, cuyas llaves se han vuelto hoy en día tan sensibles a las confusiones que, mientras suelen atrancarse para franquear la entrada a la gran poesía, giran aceitadamente ante otras manifestaciones artísticas menores. Especie de brote de histerismo antropológico cuyo invento no es achacable a los brasileños. Todos sabemos el buen resultado que en el mercado editorial está dando, ya no revalorizar como se debe las canciones populares de la cultura de masas, observar sus implicancias desde un punto de vista sociológico, historiar los géneros y los grupos musicales que los representan, destacar la calidad de los mejores compositores y el quilate poético de algunas letras, etc., sino servirse de todo ello como pretexto para imponer la democracia paritaria de los vates. En la Argentina, un reciente libro de procedencia académica quiere convencernos de que todas las letras del llamado “rock nacional” deben tratarse como poesía, sin distinción…

 

5. Una conclusión optimista

Pasada por la mediación de la canción “Língua”, la frase de Pessoa cambia de sentido. Adquiere igual significación patriótica que si la tomáramos aislada de su contexto original. Como eslogan nacionalista, se actualiza, al ponerla en el mismo pie de igualdad que la frase “mi patria es mi lengua”, en función de aserto rival. Por lo tanto, creo más probable que la repetición desatinada –en el sentido de que, siendo subjetiva, adquiere entre el público valor de verdad objetiva–, ocurrida durante los casi veinte años que separan este fenómeno mediático de la escritura de “Mi Patria”, de Lêdo Ivo, haya sido el disparador del poema. O, en otras palabras, que es a ese fenómeno al que alude “Mi Patria”, no a la frase de Pessoa en sí misma. Argumentación que encuentra apoyo incluso en el hecho externo de que, pese al tardío conocimiento de ese texto incluido en Libro del Desasosiego, su escritura es demasiado lejana en el tiempo. Una contestación tan anacrónica a algo escrito por el portugués en 1931 aparece, en Lêdo Ivo, igualmente improbable que la descontextualización. Y en un poema que habla del Brasil, del Nordeste del Brasil, donde no hay lengua patria, por bella que sea, para los que no tienen voz, como no había tierra propia entre tanta extensión de belleza para El Alagoano sin la escritura de posesión. Y, al contrario, el oficio periodístico que Lêdo Ivo ejerció siempre como medio de vida, asegura no sólo que no es un hombre desinformado ni desactualizado, sino también que conoce al dedillo el manejo de la cosa mediática. Por ejemplo, quiénes determinan qué es el Brasil, qué es la cultura brasileña, y cómo se lleva a cabo esta construcción desde los centros hegemónicos. Lo cual, desde luego, no es privativo del Brasil. Pero, por supuesto, cada uno canta por donde le duele. En conclusión, si mi lectura fuera la correcta, sería de celebrar que entre la algazara cínica de un mundo que opta por la máscara, por los roles dobles, por los dobles discursos, siempre habrá alguien a contracorriente refundando el oficio primordial, cuya esencia consiste en no tener opciones: o se repica o se anda en la procesión. O, como diría Bécquer, que siempre habrá poesía. 

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