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Barcelona. España. Con la muerte reciente de Josep Guinovart (Barcelona 1927-2007), desaparece uno de los últimos grandes renovadores de la materia y del informalismo europeo. Hay artistas que alcanzan la universalidad en virtud de un misterioso proceso de sostenida presencia o identificación con un entorno al mismo tiempo indefinible y muy concreto. Este fue, sin duda, su caso. A partir de 1970 recurre al color y deja atrás la época sórdida y apagada de las maderas quemadas, utiliza el fibrocemento y produce obras de denuncia, de gran preocupación social y política, testimonios críticos de rebeldía ante lo inadmisible, en las que le sirven como eje múltiple elementos extrapictóricos. En 1982 obtiene el Premio Nacional de Artes Plástica en España, y en 1984 el gobierno francés le otorga la Orden de Caballero de las Artes y las letras. Entre sus más de doscientas exposiciones individuales sobresalen las realizadas en la Galería Juana de Aizpuru en 1971, en la Casa de las Américas de la Habana en 1972, en el Museo de Arte Moderno de México en 1977, en la Galería Deplana de Berlín en 1978, en las galerías Rizzoli y Martha Jackson de Nueva York en 1979, en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1983, en el Museo de Bellas Artes de Long Island, Nueva York en 1987, en la Fundación Caixa Cataluña de Barcelona en 2002, en el Museo de Arte Moderno de Bratislaba en 2006, entre muchas otras. Esta entrevista es un fragmento inédito de las más de 15 o 20 conversaciones que tuvimos en Madrid, París y Barcelona a lo largo de más de diez años de amistad. [MAM]

MAM ¿Cree que sea posible definir el proceso creativo en algún concepto?

JG El proceso creativo no deja de ser un misterio. No existe una norma que diga esto es creativo y esto no lo es. Este proceso se encuentra en toda la diversificación del lenguaje. La raíz es la misma, el tronco es el mismo, y las ramas serían la especialización de este lenguaje siempre fundamentado en la vocación, porque la cotidianidad del trabajo determina la creación. Y la vocación no implica nunca sacrificio, sino expresión de uno mismo. La única cosa que he podido escoger en mi vida es ser pintor. La creación sólo puede ser producto de esta vocación que, por otro lado, siempre ha estado en nosotros, en el ser humano. Nos viene de muy lejos. Yo definiría el proceso creativo como una forma de hablar de la verdad. En estos momentos que se han roto tantos dogmas, la base de la creación estaría en la libertad porque nos vamos desnudando de la técnica.

MAM ¿Cuáles considera que sean los elementos de dicha técnica?

JG Existe la técnica creativa y la técnica académica. El tecnicismo es un peligro. Se corre el riesgo de ser puro virtuosismo, que puede ser muy rico, pero que acaba siendo frío, vacío. Ahora estamos viviendo un momento de una cierta confusión. Se confunde el trigo con la paja. Al haberse introducido el mercado de manera brutal se puede llegar a fabricar un pintor, y esto es terrible.

MAM ¿Dónde radica la confusión: en el arte o en el artista?

JG Creo que hay una gran confusión respecto al espectador, porque el mercado ha modificado la escala de valores del arte. Estamos en un momento donde se cree que todo es válido y no lo es. El artista es un transmisor, un médium, y necesita la complicidad del espectador. No hay músico si no hay alguien que lo escuche, ni poeta, si no hay alguien que lo lea. Evidentemente, me refiero a un espectador que tenga una predisposición hacia la obra de arte, hacia su comprensión. Y para esto también se necesita un cierto bagaje, una cierta formación cultural.

MAM En su obra, la abstracción y la materia son una forma de expresión que parece que envuelve los elementos formales de sus cuadros, ¿usted cómo la entiende?

JG La abstracción geométrica es quizá la que puede parecer más alejada del contenido, de la carga humana. Corre el peligro de caer en la forma por la forma. Toda la pintura que hoy consideramos pionera parte de un momento en que el arte pensaba que podía modificar la sociedad. Pasó en pintura, en cine, en escultura y en la arquitectura. Recordemos a Maiakowsky o Málevitch. Aquella vanguardia creía que modificaba la sociedad. Pintaban los trenes con imágenes para concienciar a los campesinos que los veían pasar cruzando la estepa rusa. Había una utopía colectiva que creo que se ha terminado y que se debería recuperar. Ahora vivimos la utopía individual. Cuando Stalin impuso el realismo socialista, la vanguardia emigró a Europa y perdió esta utopía, se vacío de contenido.

MAM Es muy poética la visión de Severo Sarduy respecto a la materia en la obra de Guinovart. Eso de ser una pintura en la materia, no precisamente en el material, que sería más bien cosa de los informalistas, sino en el uso del espacio.

JG Es que hay gente más lucida que el propio autor. En primer lugar, la materia por la materia es algo estéril, vacío; en todo aso, la materia como medio, como vehículo. Yo no concibo la materia sin espíritu; ni concibo lo espiritual sin la materia. No existe lo espiritual sin lo material.

MAM ¿Por qué en la expresión artística se tiende a confundir el material con la materia?

 JG No lo sé bien. Yo la percepción que tengo cuando veo material es el material intacto, virgen; pero cuando lo utilizas lo llevas a una situación donde hay miles de elementos que se funden con el material. Entonces, la materia es la espiritualización, la trascendencia del material.

MAM Es curioso cómo Guinovart, tan en la estirpe casi genética de Picasso, tan protéico, tan culta, no brutalmente barroco, en el fondo –y en la forma, también- está tan cerca de Miró.

JG ¿Y habré de explicarlo? Picasso es un pintor expansivo, mira a muchas partes. Miró, no. Miró crea in mundo muy personal, de imágenes de su firmamento. Picasso es un transformador. De cualquier cosa que veía hacía un Picasso. Miró es un pozo y, como tal pozo, puede -digo solo que “puede” agotarse. Picasso no es un pozo. Se amamanta de toda la historia del arte.

MAM ¿Su sentimiento de la tierra es el mismo que el de Joan Miró?

JG Pienso que esto es difícil de definir. Digamos que mi sentimiento coincide con el suyo en muchos aspectos. Pero es una pregunta que se hace complicada. No se trata de decir soy como Miró, en absoluto. En estas cosas existe mucha subjetividad. Yo diría que Miró está sometido, no sé si conscientemente, al concepto del arte moderno y, digamos, a la dinámica de las vanguardias, con una gran influencia sobre el surrealismo, y con esa libertad de Miró por la que hace un surrealismo muy a su manera. Ese espacio mágico que conserva de los niños. Miró nunca mató al niño. Yo, en ese caso, coincido también con una idea de la libertad. Todos los artistas tenemos aproximaciones en el espacio de la plástica, aunque luego derivemos, porque los lenguajes derivan en múltiples caminos.

MAM ¿Qué es la tierra para Guinovart?

JG La tierra, para mí, tiene un sentido de nacionalidad. Pienso que es un concepto geográfico, visual, emocional y, básicamente, un concepto de la mirada. De reconocimiento de las cosas, muy ligado con la geografía. Pero hay que entender que la geografía no es patria, sino que es algo ligado que va con lo que has visto, con lo que has viajado. De ahí que defienda la localización de las cosas; porque entiendo que la localización puede ser lo más universalista.

MAM ¿Puede el caos cohabitar con el arte? ¿Cabe admitir una estética del caos?

JG Mi creencia, al menos, es que el caos es fundamental. El caos es la base que determina que las cosas sean posibles. No entiendo una infraestructura sin caos. El caos es el magma, que lo canalizas y entras en relación con él. Es una cierta medida el concepto por el que establecemos la relación con el material. Todo material es caótico, y deja de serlo cuando lo dominas. Ello te permite llegar a la gratificación de la obra, aunque esta gratificación sea momentánea. A partir del caos, del magma, llegas después a la coagulación. Esto ocurre con todo, hasta con las ciudades. A mi me gustan las ciudades caóticas, no las definidas. No se puede partir de lo definido.

MAM ¿Cómo se contempla Guinovart en el panorama actual del arte europeo’, ¿Cómo se reconoce?

JG Me contemplo y me reconozco fuera de la moda, o mejor dicho, de las modas del arte moderno. Estoy vinculado a una libertad que brota, quizás, muy del fondo de un cierto dadaísmo, y menospreciando la originalidad como voluntad. O, dicho de otra forma, produciéndome como si la originalidad no existiera.

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