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Parte I

La harina del estilo: la cirugía textual

Con una frase tan locuaz como significativa, Remy de Gourmont dijo que definir el estilo es como tratar de meter un costal de harina en un dedal. Antes, Georges Buffon, como buen naturalista del siglo de las luces, hacía del estilo una prolongación de los comportamientos más personales del escritor -su forma de reír, de caminar, etc.- lo que redundó en la conocida frase: “el estilo es el hombre”. Desde entonces el término ha tenido una variopinta suerte de usos. Algunos de éstos pueden tenerse en cuenta a la hora de caracterizar el estilo narrativo que el brasileño Joaquim Machado de Assis (1839-1908) adoptó en Las Memorias póstumas de Blas Cubas (1880, en folletines; 1881 en libro). [1]

Si esta novela es un parteaguas en la trayectoria del autor, aún es más si se la pondera en el decurso de la historia literaria iberoamericana. Publicada en 1880 se adelanta al Modernismo hispanoamericano (Azul, de Ruben Darío es de 1888), pero lo que su humor inteligente y su experimentalidad discursiva mejor anticipan es al muy posterior Modernismo brasileño, si se toma 1922 como fecha clave de su despegue, por “La Semana de Arte Moderno” celebrada en febrero de ese año en San Pablo, y por la publicación de Paulicéia Desvairada (1922), de Mário de Andrade.

Se anticipa, entonces, al espíritu de un movimiento que a su vez ya está informado por las vanguardias europeas. Lo hace desde una estructura compleja (metaficcional), llevando a la superficie textual los vericuetos del proceso creativo, refractando el lenguaje con humor ágil pero literario. Desde allí parodia los modelos de escritura y de lectura del género novela en su época y en su país. Lo paródico, cuyo origen se remonta a la antigua “sátira menipea”, se encuentra en su novela atravesado por una lúdica de lenguaje y de relacionamiento desmitificador (del concepto de autor, de narrador, de personaje y de lector) que hace de la misma una obra modernista-vanguardista avant la lettre.

Si entre las acepciones que suele dársele al término “estilo” está la que lo asimila a períodos epocales o a movimientos artísticos, entonces Machado de Assis escribió en “estilo romántico” en la década del ‘70; adoptó luego un estilo colindante entre realismo e impresionismo, y ya en la década del ‘80, con LMPBC, se aparta de tales corrientes. De hecho, las fusiona y las tergiversa para adoptar una voz singularísima cuyo instrumento principal es el punzón “de la pluma del escarnio”.

Propongo partir de la definición según la cual estilo es: “la elección que hace cada texto entre cierto número de disponibilidades contenidas en la lengua”. [2] En tal sentido, en esta novela hay de todo: registros variables de la lengua, símiles entre una gama amplia de expresiones figuradas y, sobre todo ese jugar a que las elecciones lingüísticas se propongan como un “menú” del cual el lector será el último en decidir, aparentando así que lo escrito es sólo un borrador. Lo que se pone en escena es la tramoya de las palabras, alterando el tradicional exclusivismo de lo autoral en el manejo del “plano de la enunciación”. Este método narrativo diferente del común se hace “verosímil” en base a un hecho “imposible” que consiste en que el autor-narrador de esas “memorias” es alguien que no escribe en vida sino que nació a la escritura estando ya muerto: “no soy un autor difunto, sino un difunto autor, para quien la losa sepulcral ha sido otra cuna” (Cap.1).

 Desde ese punto de partida, tan ilógico como atractivo, se entiende que “la libertad” de la que goza el escritor es absoluta, pues no teme juicio moral, censura ideológica, ni opinión literaria desfavorable. Si bien no le importa el juicio ajeno y se aparta a capricho del gusto estándar de los lectores, igual construye la simulación de que éstos “participen” de la elección de los enunciados, como si éstos pudieran ser co-autores de sus dichos, todo un riesgo y un rasgo de posmodernidad, por cierto.

Además, esa apelación al lector - sistematizada a lo largo del relato - involucra “el plano del enunciado”, aquel que afecta la relación de discurso entre el autor-narrador, lo narrado y el lector. Plano en el que también se define el estilo distorsionante y distorsionado de esta novela, de compleja estructuración narratológica pero de disfrutable y veloz resultado, como si hubiera sido escrita en este tercer milenio.

En su sentido etimológico el término “estilo” proviene del latín “stilus”, punzón o instrumento para escribir sobre tablillas de cera, que puede derivar en “estilete”. [3] Véase cómo el término, originado en la tecnología utilizada para los “modos de impresión”, trasladó luego su sentido para designar los “modos de expresión”. En su valor específico el término “estilete” se usa en el campo de la cirugía como sinónimo de escalpelo: “tienta metálica delgada y flexible que sirve para reconocer (o exponer) ciertas heridas” (R.A.E. Diccionario de la Lengua Española, T.I, Madrid, 1992).

Esta sierpe etimológica sirve para ilustrar cómo el estilo de LMPBC se construye en base a la aplicación sistemática del “estilete”, en tanto instrumento que sirve para “reconocer” y “exponer”, sobre la superficie verbal, las vinculaciones entre la materia narrada y la recepción lectora. Esto hace que la novela sea como una mesa de disección en la cual se sutura el ‘cuerpo textual’.

Si se prosigue analizando el término “estilete” se verá que la desinencia “ete” contiene un matiz de diminutivo (son, sonsonete; mozo, mozalbete) lo que alude a un “estilo menor”, o sea aquél que se aparta del “estilo elevado” - según las clasificaciones medievales de estilo bajo, medio, alto - siendo ésta la opción de un registro antisolemne que se desmarca de la novelística de finales del siglo XIX.

Lúcia Miguel-Pereira caracteriza al autor como un “disector del alma” [4] de sus personajes; similar apreciación realiza el crítico Heber Raviolo: ”Sus personajes serán por lo general seres comunes, grises, sobre los cuales la fría e irónica mirada machadiana se deslizará como un escalpelo”. [5] A partir de todas estas premisas, es que se puede se puede visualizar el alcance innovador de esta gran novela de (in)genio.

 

Una ruptura “de novela”

Según Antonio Cándido la actualidad de Machado de Assis: “viene del encanto casi intemporal de su estilo, y de ese universo oculto que sugiere los abismos apreciados por la literatura del siglo XX y que permite que sus obras tengan significado para las generaciones que han leído a Proust y Kafka, a Faulkner y Camus, a Joyce y Borges”. [6]

En ese “encanto casi intemporal” más que una pauta de estilo puede verse la sexta cláusula que Ítalo Calvino inscribiera en su definición de qué es un clásico: “un libro que nunca termina de decir lo que tiene para decir.”. [7] En tal sentido LMPBC es un “clásico anticlásico” de la literatura iberoamericana, paradoja que su autor bien podría disfrutar. Es un clásico por su capacidad de generar múltiples planos de significación que se sostienen tanto para la lectura del mero placer como para los análisis más rigurosos. Es un anticláscico por todas las estrategias discursivas ya señaladas, cuya irreverencia en el modo de narrar transgrede cánones epocales a la vez que adelanta recursos y técnicas de vanguardia.

Las novelas y volúmenes de cuentos publicados en la década del ‘70 por Machado de Assis son, según Alfredo Bossi, obras románticas “en el sentido de subrayar la importancia del papel social en la formación del yo”. [8] Según Santiago Kovadloff, son impresionistas pues prima en éstas el empeño “en plasmar la realidad en consonancia con los vaivenes emocionales de la experiencia vivida”. [9] Sería erróneo afirmar que dichas características estén del todo ausentes en esta novela, así como en las posteriores del segundo período (Quincas Borba; Esaú y Jacob; Don Casmurro; Memorial de Aires), puesto que no es en los referentes del mundo de sus personajes, ni en la organización de las relaciones que entre ellos tienen lugar, donde se produce el quiebre. Lo que sí cambia de modo contundente a partir de esta obra es su operativa narratológica. Acaso ese cambio viene de la mano de una disposición más personal, la de embarcarse en el placer de narrar sin ataduras, de igual manera que lo hace el autor-narrador Blas Cubas. Esto, que simplemente podría ser un solazarse en la construcción de la ficción por la ficción, va sin embargo a contramano de los modelos  predominantes: romanticismo sentimental, realismo documental, impresionismo psicológico. Esos son lo “estilos” serios y pretendidamente comprometidos con lo social, considerados edificantes y de “buen tono” para el lector brasileño del Segundo Imperio - período comparable a una “era victoriana” por su gravedad artificiosa y por su extremosa preocupación del decoro-. Es a esos formulismos sociales y lingüísticos de su entorno, a los que M.d.A. parodia en cuentos y novelas a partir de 1880.

 

Parodia y metanarración

a. Genealogías

La novela abre con “Al lector”, que desde el pique problematiza la estructuración
enunciativa. Se trata de un paratexto falso, pues ya pertenece a la ficción. Aunque muy
breve (“el primer remedio es huir de un largo y explícito prólogo”) es un “arte
narrativo” , y ya pueden verse allí varios aspectos que a lo largo de la novela irán
rezumando sus sabores más jugosos. A saber: la tradición literaria en la cual se
inscribe (Laurence Sterne; Xavier de Meistre); el anticiparse a una muy restringida
recepción lectora (los happy few de Stendhal se ven drásticamente reducidos a “tal vez
cinco” lectores); los motivos de esa restricción, que son lo “libre” de su forma y lo
bizarro e hiriente de sus contenidos: “ la pluma del escarnio” y “la tinta de la
melancolía” en extraño “connubio”, adelanta el mismo autor, Blas Cubas.
A esto debe sumarse un punto de partida doblemente fantástico: el de ser un libro
escrito desde “el otro mundo” que, sin que medie ningún tipo de explicación, ha llegado
a publicarse en este mundo y el lector lo tiene entre sus manos.
También hay algo de juego paródico con el género, en tanto se plantea como una
autobiografía (“memorias”) escrita por alguien que no es una persona sino un personaje
de ficción. “Al lector” sorprende, además, por la radical y moderna afirmación de
autosuficiencia del relato: “la obra en sí misma lo es todo” dice, afirmación en la que
podría resumirse el enfoque “estructuralista” de finales del siglo XX.
Luego, como adelanto del diálogo virtual que mantendrá a lo largo de la novela
el autor-narrador con el narratario, se deja en claro que la obra no depende del juicio del
lector: “si no te gusta te pago con un papirotazo, y adiós”.

La tradición literaria en la que se inscribe es la de la sátira menipea latina (Menipo, Varro, Luciano de Samosata) que, retomada entre los siglos XVI y XVIII, cuenta con Cervantes en España, Rabelais, Montaigne, Diderot y Voltaire en Francia y en la literatura británica con J. Swift, Fielding, y Laurence Sterne (1713-1768), el único de todos estos a quien se nombra en dicha “introducción”. Es esa impresionante tradición de transgresores literarios, la que alimenta esta obra narrativa de ruptura. De ahí provienen los más desopilantes juegos narrativos que dieron cabida a un nuevo enfoque novelístico que amalgama lo narrativo y lo filosófico, que alterna lo ficcional con lo ensayístico, y que echa mano de discursos paródicos (y autoparódicos) en los que campean lo metanarrativo y lo transtextual. Desde tal ascendencia literaria LMPBC irrumpe en el panorama de la novela latinoamericana de fines del S.XIX anticipando a la vez la experimentación discursiva que recién será de recibo del siglo venidero.

En la aludida genealogía literaria, Xavier de Maistre (1763-1853) figura por su encantadora fantasía en Viaje alrededor de mi alcoba, que a su vez incidió en el narrador romántico portugués Almeida Garret, en Viajes alrededor de mi tierra (1846), autor y obra que Machado de Assis acepta como lectura propia (según Prólogo a la 3ª edición de LMPBC). La obra de Garret es un paradigma del “estilema disgresivo”, cuya veta ha sido reconocida como muy influyente por José Saramago en su propia concepción narrativa. Al respecto, Horácio Costa caracteriza esa línea que va de Garret a Saramago de una manera que bien puede aplicarse a Machado de Assis: “escribir como un errar de sentido en sentido (...) sin que este desplazamiento implique la pérdida de un sentido original de la escritura”. [10]

En cuanto a Laurence Sterne y su “forma libre”, la referencia acaso no deba agotarse en torno al Tristam Shandy, gentilhombre (publicado entre 1760 y 1768 en folletines) obra que es toda ella una reflexión sobre el mismo proceso de escritura. Cabe recordar otra nouvelle que el autor dedicara a su hija Lidia, Memorias sobre la vida y familia del difunto y Reverendo Mr. Laurence Sterne, pues en ese desdoblamiento del escritor irlandés en un personaje que es él mismo ya muerto, bien puede haberse inspirado Machado de Assis para la invención del “difunto autor”, Blas Cubas, quien narra postmortem los acontecimientos de su vida.

En cuanto a la “desviación”, la línea satírico-manierista ya parodiaba el concepto de verosimilitud de las novelas de aventuras, de caballerías y sentimentales, en las que muchos mediocres autores querían aparentar el mismo estatuto de lo real de las cada vez más leídas “crónicas”, “diarios” y “relatos” de viajes y conquistas del período renacentista. En el contexto machadiano esa desviación es un apartarse de la objetividad que Gustave Flaubert había sistematizado con el objetivo de lograr una novela que se narrase a sí misma. También se desvía M.d.A. del mimetismo naturalista de Émile Zola, quien preconizaba la necesidad del inventario detallista para que las condicionantes de marco expusieran por sí mismas la tipología de sus personajes. Ni mimético ni objetivo, M.d.A. apunta a lo fantástico y a lo subjetivo. Que Blas Cubas narre desde “el otro mundo”, de una manera que nunca se explica, no sólo implica un locus atemporal sino una existencia que, ya sin cuerpo, se las arregla para ser “pura voz”. Este desacomodo es un punto de partida de índole fantástico: el lector tendrá que aceptar lo inverosímil de que la narración y el libro en el que ésta se inscribe, ha llegado hasta sus manos de una manera que no tiene explicación posible. La incertidumbre entre lo biográfico (“Memorias”) y lo imaginario (“póstumas”, de un autor que narra desde la muerte) es ya una premisa del relato fantástico, en tanto esto sólo es aceptable desde el universo diegético de la obra.

 

b. El cuerpo textual

El diálogo virtual entre el autor–narrador y el lector implica al “estilema disgresivo” al hacerse ingresar por esta vía cortes más o menos abruptos del plano argumentativo, así como al dar lugar a intervenciones reflexivas por parte del narrador. Recursos que sirven de cañamazo para mostrar las alteraciones del tiempo narrativo, poniendo en evidencia los juegos entre la historia de la vida de Blas Cubas (el argumento) y el orden episódico en el que esa historia es contada (la trama). Ante la sorpresa del lector, el narrador irá provocando una fragmentación de los episodios, barajándolos a su capricho como si se tratara de un gran rompecabezas que cuenta con CLX piezas, que son los capítulos. Muchas veces se invita al lector a releer capítulos anteriores, se anuncia que el capítulo recién leído será suprimido del libro (aunque de hecho esté allí presente), se dice que tal pasaje no cuenta con la aprobación del autor y por tanto deben corregírsele algunas expresiones. Así se hace partícipe al lector de una multitud de aspectos que hacen a la composición del relato: retardos, saltos temporales, apelaciones para que comprenda el método de trabajo narrativo.

Durante algún tiempo dudé de si debía abrir estas memorias por el principio o por el final, o sea, si pondría en primer lugar mi nacimiento o mi muerte. Aunque lo corriente sea comenzar por el principio, dos consideraciones me inclinaron a adoptar un método diferente: la primera es que yo no soy propiamente un autor difunto, sino un difunto autor, para quien la losa sepulcral ha sido otra cuna, y la segunda es que el escrito quedaría así más galante y más nuevo. Moisés, que también contó su muerte, no la puso en el introito, sino al final: diferencia radical entre este libro y el Pentateuco (“Óbito del autor”, Cap. 1).

La vacilación del emisor se resuelve al optar éste por comenzar la historia in extrema res, no sin antes argumentar que ha sido su condición de difunto, y no la de autor (altera así el orden habitual de la expresión) la que le permitió convertirse en narrador. Como el origen de haberse transformado en autor fue la muerte misma (“la losa sepulcral ha sido otra cuna”), entonces no seguirá la lógica del común de los mortales. En segundo lugar, esgrime una razón estética (“el escrito se verá así más galante y más nuevo”) que sirve para sortear lo previsible en busca de originalidad. Como es evidente las “sagradas escrituras” no serán para él tales, pues de paso parodia la verosimilitud del Pentateuco, al decir: “Moisés, también contó su muerte”.

Hasta el capítulo IV las apelaciones al lector se manejan más bien en el “plano de la enunciación”. Luego de exponer dos formas de concebir la gloria: la temporal - por parte de un militar de infantería - y la eterna - por parte de un tío canónigo-, al final de ese capítulo, dice: “Decida el lector entre el militar y el canónigo; yo vuelvo al emplasto”. “El emplasto”, título del capítulo II, refiere a un remedio anti-hipocondríaco, un medicamento sublime con el cual Blas soñó conquistar la posteridad. Siendo el factor que lo condujo a la muerte, en términos estructurales el “emplasto” es la “complicación” del relato. De allí en adelante los sucesos narrados irán en sentido antihorario, puesto que la narración se desarrolla hacia atrás en el tiempo, como una gran analepsis a modo de flashback, recurso muy adelantado para 1880.

Al respecto de cómo el personaje percibe el pasaje del tiempo hay varias referencias a los relojes. Una de las más significativas es la del Capítulo LIV (“El Péndulo”) en el cual cada “tic-tac” suena más para el mundo atemporal de la muerte que para el mundo de la vida, regido por el reloj.

Antes, en el capítulo IV, el autor vacila ante una comparación:

Era fija mi idea, fija como...No se me ocurre nada que sea bastante fijo en este mundo; quizá la luna, quizá las pirámides de Egipto, quizá la difunta Dieta germánica. Vea el lector la comparación que mejor le cuadre, véala y no se quede ahí retorciéndose la nariz, sólo porque todavía no hemos llegado a la parte narrativa de estas memorias (“La idea fija”, Cap.IV).

El ejemplo sirve para ilustrar cómo en torno a una comparación, que se expone en tres variantes a ser elegidas por el lector (“plano del enunciado”), se pasa a cuestionar lo que debería ser pertinente al género “memorias”, y a lo que se espera que el autor atienda como propio del género narrativo (“plano de la enunciación”), es decir, que se empiece con la acción de una buena vez.

El párrafo siguiente ahonda aún más la brecha entre las expectativas de la recepción y las caprichosas opciones estilísticas del autor; opciones que, por cierto, surgen de un autor que está más allá del “deber ser” que la vida impone:

Creo que prefiere la anécdota a la reflexión, como los demás lectores, cofrades suyos, y me parece que hace muy bien. Pues ya llegaremos a eso. Sin embargo, es importante decir que este libro está escrito con pachorra, con la pachorra de un hombre aliviado ya de la brevedad del siglo, obra supinamente filosófica, de una filosofía desigual, ahora austera, luego juguetona, algo que no edifica ni destruye, no inflama ni congela, y es que es, sin embargo, más que un pasatiempo y menos que un apostolado (“La idea fija”, Cap.IV).

A esa altura ya no cabe duda que la novela no pretende ser edificante en lo moral sino que se apresta a divertir(se) desde el mero placer de narrar, mediante juegos permanentes de lenguaje. Por eso es “más que un pasatiempo” (¿qué necesidad habría de “pasar el tiempo” para un Blas Cubas que no está viviendo en el tiempo?), y es “menos que un apostolado”, como fue la literatura para un Flaubert, sin ir más lejos.

Esta escritura de “filosofía desigual”, desflecada en su acerada reflexividad, está escrita desde un lugar sin tiempo. En ese sentido parece adelantarse, en la literatura de lengua portuguesa, a la escritura de Bernardo Soares en el Libro del desasosiego, esa otra “memoria” o “diario” de un autor que es y que no es Fernando Pessoa, así como Blas Cubas es y no es Machado de Assis.

Acaso la libertad formal que M.d.A. logra en LMPBC se deba justamente a haber creado a este “autor otro” que es Blas Cubas, que se siente libre de narrar según se le antoje, por el simple hecho de estar “en otro mundo”.

En varios capítulos, Blas Cubas explicita los puntos a favor que tiene su condición de “difunto autor”:

Tal vez sorprenda al lector la franqueza con que le expongo y realzo mi mediocridad; advierta que la franqueza es la primera virtud de un difunto. (....) Porque en resumidas cuentas, ya no hay vecinos, ni amigos, ni enemigos, ni conocidos, ni extraños; no hay platea. Las miradas de la opinión, esas miradas agudas y enjuiciatorias, pierden su virtud tan pronto como pisamos el territorio de la muerte(...) Señores vivos, no hay nada tan incomensurable como el desdén de los difuntos (“Breve, pero alegre”, Cap. XXIV).

En el Capítulo XXVII (“¿Virgilia”?) cita al escéptico Pascal, y dice: “Deja que diga Pascal que el hombre es una caña que piensa”; luego desde su franqueza desdeñosa de difunto, corrige: “No, es una errata que piensa, eso sí”.

En el mismo capítulo llega a comparar las etapas de la vida con las sucesivas ediciones corregidas de un libro: “Cada etapa de la vida es una edición que corrige la anterior, y que será corregida también, hasta la edición definitiva, que el editor obsequia gratuitamente a los gusanos”.

Según esta filosofía, la vida es un libro destinado a que los gusanos lo devoren. Esto se correlaciona con el singular “epígrafe-epitafio” que abre la novela: “Al gusano que primero royó las frutas de mi cadáver dedico con sentido recuerdo estas memorias póstumas”. Así estas Memorias se perfilan como eternas, en la medida que éste no es el “libro de la vida”, sino un libro póstumo, escrito desde el “inconmensurable desdén de los difuntos”. De hecho el autor hace de aquélla vida la materia prima de su narración. Por eso ahora puede juzgarse a sí mismo y a los demás con total franqueza, algo que en el “libro de la vida” no se animó a hacer. Esto puede vincularse a Pessoa, nuevamente.

 En un ensayo rescatado de su infinito baúl, Eróstrato y la búsqueda de la inmortalidad (escrito entre 1915 y 1930) el poeta portugués trata el mismo asunto que llevó a Blas Cubas a la muerte: el afán de pasar a la posteridad. En el caso de B.C. el vehículo fue aquél remedio que llevaría su propio nombre: “Emplasto Blas Cubas”.

Por su parte, Pessoa reflexiona acerca de las emociones en materia de arte:

Hay tres clases de emociones que producen gran poesía: emociones fuertes pero rápidas, aprovechadas en función del arte en cuanto pasan (...); emociones fuertes y profundas cuando se las recuerda mucho después; y emociones falsas, esto es, emociones sentidas en el intelecto. La base de todo arte no es la insinceridad, sino una sinceridad traducida. [11]

En cuanto a Blas Cubas, es claro que la “sinceridad traducida” le es factible gracias a la “franqueza de exposición” que su condición de autor-difunto le garantiza. Con ello hace su poética de “las emociones fuertes” de la vida, evocándolas mucho después de haberlas vivido, sin restricciones ni urgencias. Pero sobre todo, importa señalar una diferencia de actitud: lo que aún hacia 1915-1930 era para Pessoa un tema serio (la celebridad a través del arte), es ya en 1880 un motivo de parodia para M.d.A.

En el capítulo VII se dispone a narrar las pesadillas a las que lo llevó la fiebre en su agonía; asiste el lector a cuatro magistrales páginas que se adelantan en decenas de años a los relatos oníricos del siglo XX. El texto se interna en las más desopilantes asociaciones libres que hacen al relato de un sueño, haciendo antes esta constatación:

Que a mí me conste, nadie ha contado todavía su propio delirio; yo lo haré y la ciencia me lo ha de agradecer. Si el lector no es dado a la contemplación de estos fenómenos mentales, puede saltarse el capítulo, e ir derecho a la narración. Pero, por poco curioso que sea, al fin y al cabo le digo que es interesante saber lo que pasó por mi cabeza durante unos veinte o treinta minutos (“El delirio”, Cap. VII).

Quien lea el texto completo de ese capítulo tendrá posiblemente la sensación de que detrás de Blas Cubas asoma un Machado de Assis consciente del logro poético alcanzado con esa “técnica asociativa”, aunque el paródico narrador afirme que será “la ciencia” quien le habrá de agradecer, lo que, por otra parte, posiblemente hubiese sucedido en caso de que Sigmund Freud hubiese leído esas páginas.

En el Capítulo IX aparece una serie asociativa cuyo encadenamiento produce una analepsis que abarca en pocas líneas la vida entera del personaje:

Y mirad ahora con qué destreza, con qué arte hago la mayor transición de este libro. Mirad: mi delirio comenzó en presencia de Virgilia; Virgilia fue mi gran pecado de juventud; no hay juventud sin niñez; niñez supone nacimiento; y aquí tenéis cómo llegamos sin esfuerzo al día 20 de octubre de 1805, en que nací. ¿Habéis visto? Ninguna juntura aparente, nada que distraiga la atención pausada del lector: nada. De modo que el libro mantiene así todas las ventajas del método, sin la rigidez del método. La verdad, ya era hora. Que esto del método, siendo como es, algo indispensable, es mejor, tenerlo sin corbata ni tirantes, sino un poco fresco y descuidado, como quien no se preocupa de la vecina de enfrente ni del inspector de manzana. Es como la elocuencia, pues hay una genuina y brillante, de un arte natural y hechicero, y otra tiesa, engolada y huera. Vayamos al día 20 de octubre (“Transición” Cap. IX).

La secuencia tiene mucha información; desde una clave humorística, y haciendo aspavientos acerca de la técnica empleada, el narrador produce, en efecto, “la mayor transición de este libro”. En un único período oracional logra, por yuxtaposición, regresar la acción desde su cama de moribundo hasta la cuna de su nacimiento. La técnica se parece a la de una “cámara rápida”, y es una variante de la técnica asociativa antes empleada en el “El delirio”. Por otra parte, inserta lo metanarrativo al referir al “método” y sus ventajas. Al hacerlo introduce, como al pasar, una reflexión teórica acerca del “estilo”. Comienza con ejemplos cotidianos, provenientes del vestir (“sin corbata ni tirantes”) para luego referir al arte de la elocuencia. Es evidente que el suyo es el “arte natural y hechicero”, el que “fresco y descuidado” se diferencia de la “rigidez” solemne de otros métodos narrativos caracterizados como artificiosos y sin encanto por su actitud “engolada y huera”.  

En el capítulo LXXI (“El pero del libro”) se dice:

Comienzo a arrepentirme de este libro. No es que me canse; no tengo nada que hacer; y, en realidad, despachar unos insignificantes capítulos para este mundo siempre es tarea que distrae un poco de la eternidad.

El capítulo contiene varios de los aspectos ya señalados, los que por acumulación parecen poner en riesgo la proseución de la escritura misma del libro. Una cierta depresión invade a Blas Cubas, y lo sitúa al borde de negarse como escritor. Se trata de una variante psicológica que anticipa el planteo del capítulo final “De las negaciones”. En ése se planteará un balance de vida que, al parecer, dejará un saldo negativo; pero el hacerlo coincidir con el momento de poner punto final a su libro, lo acerca a lo que en términos de psicología actual se conoce como síndrome postcreativo.

Si bien una primera inferencia es que “El pero del libro” trata sobre una crisis de vocación de Blas Cubas como escritor -quien inmerso en la “sarna del pesimismo” ya no encuentra encanto en estos menesteres de la novelística-, unas líneas más adelante se verá que la crisis tiene más relación con la futura recepción de la obra, que con el ánimo del autor. Éste acusará entonces al lector por la medianía de sus gustos y expectativas en torno a lo que “debe ser” una narración, gustos que no coinciden con el estilo innovador de la obra que él está escribiendo:

porque el mayor defecto de este libro eres tú, lector. Tú tienes prisa por envejecer, y el libro se va haciendo despacio, a ti te gusta la narración directa y nutrida, el estilo regular y fluido, y este libro y mi estilo son como los borrachos, se balancean a diestro y siniestro, caminan y se detienen, gruñen, gritan, ríen a carcajadas, amenazan al cielo, tropiezan y caen. (“El pero del libro” Cap. LXXI).

He allí otra andanada reflexiva en torno al estilo. La caracterización de su propio estilo remite, paródica, a la ya citada actitud del naturalista Buffon, pues se basa en una comparación entre el modo de escritura y el comportamiento motriz típico de un borracho. Están allí, en clave alegórica: la sinuosidad del trayecto narrativo en base a digresiones, a saltos de analepsis y de prolepsis (“se balancean a diestro y siniestro”), así como los retardos de la acción (“ahora sí lector te voy a contar”, “ahora no lector, ten paciencia”) pueden constatarse en ese “caminar y detenerse”. También está aludida (en “gruñen, gritan, amenazan, tropiezan”) la polifonía de voces de tantos personajes en cuyos discursos asoma la parodia intertextual (textos bíblicos, de Moliére, Shakespeare, Dante, Goethe, Pascal, Bufón). En el “reír a carcajadas” puede verse ese dialogismo impertinente y burlón que, a cada tramo, le endilga al lector la tarea de ser éste quien realice las correcciones del texto.

En base a tales estrategias, la actitud del autor-narrador Blas Cubas implica una exigencia: la autocrítica del propio lector. Un lector que se siente cada vez más obligado a decidir entre: reasegurar el “contrato” con ese narrador atípico de caprichosos métodos, o abandonar la lectura, si no está dispuesto a aceptar su estilo.

El procedimiento puede analizarse desde lo que plantea Rainer Warning [12] en un ensayo en el que refiere a la siguiente observación de W. Booth:

El autor crea una imagen de sí mismo y otra imagen de su lector; hace a su lector como hace a su segundo yo, y la lectura que tiene más éxito es aquella en la que los yos creados, el del autor y el del lector, encuentran un completo acuerdo. [13]

Dicha estrategia alimenta la “doble audiencia” propia de la ironía, en la que el autor-narrador creado -Blas Cubas es un “autor creado” por Machado de Assis- y su “lector postulado”, se comunican con una complicidad diferente a la que establece cualquier ficción, puesto que el narrador juega a incumplir con la expectativa estándar del lector común. Esto explica, además, el alcance del estilo en propuestas de corte metanarrativo, puesto que “cuando un autor tematiza el proceso mismo de la narración, casi siempre está en juego la ironía” (Warning, p.301).

 

Estilo y estilete: un pesimismo que (se) divierte

“La pluma del escarnio” puede ser análoga al “estilete” en tanto éste oficia como el “escalpelo del estilo” con el que el Autor (M.d..A.) y el autor-narrador (Blas Cubas) realizan, en distintos planos, la “cirugía crítica” de sus personajes. Para ese fin el instrumento será la sátira - señalamiento burlesco de una debilidad o yerro, que deja en evidencia algo que los personajes pretenden esconder -. Cuando la sátira apunta al propio Blas Cubas se convierte en autocrítica, por ejemplo cuando confiesa que vivió “apenas comprendiendo la existencia”. Pero del señalamiento de ese yerro personal surgirá el símil satírico, de alcance universal, entre las “ediciones corregidas” y “el libro de la vida”. Esto sucede cuando Blas Cubas, como ‘difunto autor`, se dispone a universalizar su experiencia y para hacerlo acuña la imagen de que el ser humano es una “errata pensante”. De paso, satiriza el comportamiento de las personas que rodearon su existencia (los personajes de su novela) de modo que ninguno queda exento de culpa.

Un repaso del posible correlato crítico en torno a cada personaje puede ser el siguiente. La adúltera Virgilia es una mujer que, supuestamente enamorada de Blas, nunca se jugó definitivamente a ese amor y siguió sujeta a su marido - marido a quien humilla ante toda “la platea social” que conoce su amantazgo-. En cuanto al triángulo amoroso el que queda peor situado es el marido, Lobo Neves, por pusilánime. Su nombre es paródico desde el oximorón: la natural fiereza del Lobo, se ve apaciguada por el frío “Neves”. Esa “frialdad” responde a un hipócrita cuidado de las fórmulas sociales, a su falta de carácter y de dignidad, que lo llevan a no enfrentar la situación que conoce, pues prefiere esperar a que el triángulo se disuelva por sí mismo. Marcela, poco sincera y siempre más interesada en las joyas que en el amor, aún entrada en años continúa mintiendo para resguardar, como una avara, sus bienes. Quincas Borba (futuro protagonista de la próxima novela de M.d.A.) es un ejemplo de mutancia: pasa de ser un aristócrata impertinente a ser un mendigo-ladrón, de ser el filósofo del Humanistismo (parodia y degradación del término Humanismo) a ser juzgado con el paródico término de “semi-demente”.

En el plano del enjuiciamiento moral es imaginable que esta galería de personajes, así de maltratados por el autor-narrador, ilustre el perfil de un “estilo impertinente”, tal y como se adelantó desde el prólogo cuando se dice que el libro quedará “privado de la estima de los severos y del amor de los frívolos, que son las dos columnas máximas de la opinión”.

Irreverencia iconoclasta y herética, humor sardónico y paródico, son los términos más adecuados para conceptualizar el “estilo-estilete” de esta narración. Pero visto desde el plano de la composición narrativa tales recursos apuntan a poner en evidencia el “distanciamiento” entre el autor-narrador y sus personajes. Ese distanciamiento no se contenta sólo con exponer de manera mimética (como mero “espejo”) el universo representacional de lo narrado, sino que apunta a establecer una vía que propicie la inserción del lector en la cocina misma del proceso de escritura, tal y como si éste estuviera gestándose simultáneamente a su lectura.

En conclusión: se trata de un estilo que se autoexpone sobre la superficie textual y que, con apelaciones a la interacción del narratario, propicia que sea éste quien use los instrumentos (retóricos) para definir los enunciados, así como lo obliga a descubrir por sí mismo la trama y las trampas que se hacen los personajes en “el libro de la vida”. Un estilo que es “puesta en abismo” ya que incluye a los personajes del “libro de la vida” para ser corregidos, como “erratas” que son, en este otro libro de “Memorias”. Un estilo que multiplica con paródica exageración los espejeantes juegos entre ficción y ‘realidad`, burlándose de la verosimilitud del “realismo”. Un estilo cuya hibridación de discursos se acerca, asombrosamente, a una estética a medio camino entre modernidad y posmodernidad, y que, por tanto, un lector del siglo XXI bien puede disfrutar con el mayor placer en su “propio cerebro”.

Puesto que ese “cerebro”, ya atravesado por todo tipo de géneros y de soportes de emisión, acaso se parece en mucho al del propio Blas Cubas:

fui hombre; mi cerebro fue un escenario en que se representaron obras de todo género, el drama sagrado, el austero, el meloso, la alegre comedia, la desgreñada farsa, los autos, las bufonadas, un pandemonium (“A un alma sensible, Cap. XXXIV).

 

Parte II

1. Encuentro transficcional: reunión cumbre de tres personajes

Lo transficcional denomina aquí una operación de trasiego de personajes, que manteniendo sus atributos originarios, aparecen en distintos relatos de la obra de un mismo autor. Se produce así una lectura que expande significaciones entre una ficción y otra, a la vez que cohesiona el universo narrativo creado por el autor.

El final de la novela - entre los capítulos CLIV “Los navíos del Pireo”, y CLIX “La semi-demencia”- está casi exclusivamente dedicado al encuentro entre tres personajes protagónicos de tres relatos determinantes en la narrativa machadiana: Blas Cubas, Quincas Borba y el Alienista.

Como fue dicho, el filósofo Quincas Borba, presentado por primera vez en LMPBC, será el protagonista “fantasmal” de una novela posterior (1892) que llevará su nombre. A él y a Blas Cubas, se agrega la presencia de el Alienista, protagonista de la nouvelle O Alienista (publicada en folletines en A Estaçao, Río de Janeiro, entre el 15.10. 1881 y el 15.3. 1882, luego incluida en Papéis Avulsos, 1882).

La circunstancia que los reúne se relaciona con la posible locura de Blas Cubas, entrevista por Quincas. Por esa razón, éste envía una mañana al Alienista a la casa de Blas Cubas. Allí se produce un diálogo que concentra múltiples significaciones, incluso contradictorias entre sí, ya que no casualmente el motivo tratado es el de la locura:

Lo conocía y quedé aterrado. Pero él se condujo con la mayor delicadeza y habilidad, y se despidió tan alegremente que me animó a preguntarle si en verdad no le parecía loco.

- No - me contestó, sonriendo -; muy pocos hombres tendrán tanto juicio como usted.

- ¿Entonces Quincas Borba está equivocado?

- Rotundamente – y agregó -. Por el contrario, si usted es su amigo...le aconsejo que lo distraiga...que...

- Cielos santos ¿Le parece?...Un hombre de tan gran espíritu, un filósofo!

- No importa; la locura entra en todas las casas.

(“El Alienista”, Cap. CLII, de LMPBC).

Es necesario comenzar advirtiendo que el juego transficcional que realiza M.d.A. al reunir a estos tres personajes, protagonistas de otros relatos suyos, apunta a un lector “futuro” y no a quien por primera vez leyese, en 1880, esta novela. Esto es así simplemente porque la nouvelle El alienista comenzará a ser publicada casi un año después que LMPBC, si bien es evidente que el manuscrito de la misma ya estaba procesándose. Sólo los “lectores privilegiados” -aquellos que hayan podido leer ambas obras- comprenderán cabalmente porqué Blas Cubas dice “lo conocía y quedé aterrado”, cuando ve aparecer al Alienista en su casa. Más aún: sólo el lector ese lector podrá comprender lo perverso de la situación. Esto radica en que en ese proceder con “delicadeza y habilidad”, y en ese despedirse “alegremente”, no hay - de acuerdo al pérfido modus operandi del Alienista - una señal de tranquilidad, sino todo lo contrario. En efecto, cuando el Alienista, en su ficción originaria, asume tales actitudes ante un posible paciente, sólo lo hace para disimular otra “alegría”: la de estar ante un futuro miembro de la “Casa Verde”, el centro de reclusión psiquiátrica que él mismo dirige tiránicamente. De allí que sólo un “lector privilegiado” sea capaz de percibir que la tranquilidad que Blas Cubas siente tras las palabras del médico es errónea, por inocente. Esto implica que si bien Blas Cubas “conoce” la fama del Doctor, no parece tener un conocimiento cabal del personaje, acaso porque no es un “lector” del relato El alienista. Si lo fuera, no habría quedado tan tranquilo con esas palabras. Este hecho produce un cambio en la relación entre el autor-narrador y el “lector priviligiado”, pues en ese instante el lector pasa a ser ominisciente, ya que “sabe más” acerca de los personajes, que lo que sabe el autor-narrador Blas Cubas, que pasa a ser infrasciente.

Pero el juego no termina allí. Cuando el médico, cambiando el objetivo de su visita, sugiere que el loco no es Blas sino Quincas Borba, Blas se preocupa por esa advertencia de demencia que pesa ahora sobre su amigo. Luego, cuando le transmita los dichos del Alienista a Quincas, éste tendrá una reacción de pánico:

Me es imposible describir la impresión que le hizo la denuncia; recuerdo que se estremeció y se quedó muy pálido (“Fase brillante”, Cap. CLVII).

Además de preocuparse por su propia salud, la reacción sugiere que Quincas Borba también conoce la “fama” del Alienista. Toda la situación guarda una similitud con la manera en que Cervantes, en la Segunda parte de las aventuras del Quijote y Sancho, hace de éstos unos “famosos personajes” que ya han sido “leídos” por otros personajes de la ficción.

 El relato El alienista se desarrolla en el pueblo de Itapebeí. En esa villa - que tiene mucho de un Macondo avant la lettre - el Dr. Bacamarte (ése es su nombre originario) funda “La Casa Verde”, en la que llega a recluir a la mayoría de sus conciudadanos. El hecho es que la fama del Dr. y de su Centro Psiquiátrico - aún desconocida para el lector de LMPBC de 1880 - ha sido trasegada de una ficción a otra, ha saltado tiempos y espacios (reales y ficiticios) para incidir de manera transficcional en los personajes y en los posibles lectores de ambos relatos. Dicho de otra manera: la presencia de el Alienista en el relato de Blas Cubas implica una línea subterránea de significaciones que se correlacionan de una ficción a otra, a contramano de los tiempos de publicación de ambos textos. Esto provoca un “efecto de big-bang” del universo narrativo machadiano: la expansión de significaciones de ese encuentro atañe a un lector “futuro”, que posee una información imposible para el lector de 1880, pero a su vez cohesiona el universo de sus ficciones trasegando a los personajes de un relato a otro.

Este entrecruzamiento de personajes sirve también para insertar un motivo recurrente en la obra machadiana: la relativa frontera entre locura y razón, otro tópico cervantino. El motivo de la locura ya había sido presentado en forma prosopopéyica en el capítulo VIII (“Razón contra locura”). Allí el término “casa” había aparecido de esta manera: “Ya habrá comprendido el lector que era la Razón que volvía a casa e invitaba a la Locura a salir”. Ahora, el lector puede relacionar dicha “casa” (que es metáfora del cuerpo del loco) con la “Casa Verde” de Itapebeí, donde se encierra a los locos del pueblo. Visto así, las palabras del médico, “la locura entra en todas las casas”, remite a ambas ficciones a la vez. En el relato de Itapebeí esa afirmación coincide con la teoría final de el Alienista, célebre investigador de la psiquis humana. Su delirante cacería de locos, es una hipérbole satírica que apunta a la doxa psiquiátrica, que dictamina las conductas “no razonables” como patológicas, y las castiga con el encierro. Ese delirio llegará a su fin al comprobar él mismo, mediante estadísticas – aspecto “razonable” de la sociología también satirizado - que cuatro quintas partes de la villa han sido alojadas en su Casa Verde. En un giro de 180º - que es la sorpresa resolutiva del relato- el Dr. llega a una conclusión científica inaudita, que consiste en admitir “como normal y ejemplar el desequilibrio de las facultades, y como patológicos todos los casos en que aquel desequilibrio fuese interrumpido”. [14]

En cuanto al relato de Blas Cubas, esa misma teoría explica el porqué del título “La Semi-demencia” (Capítulo CLIX), el penúltimo de la novela, cuyo referente es Quincas Borba. Blas Cubas, quien se había horrorizado cuando el alienista le dijera que un “granito de locura, lejos de hacer mal, le da cierto saborcillo a la vida” (Capítulo CLIII) debe reconocer ahora que su amigo Quincas está loco, como lo estaba al principio de la novela cuando se lo encontró hecho un mendigo en el Passeio Público. En efecto, al final Quincas tiene, según Blas, una mirada “otra”. Lo “no razonable” en su conducta se comprueba cuando Quincas le cuenta, alborozado, que había quemado los cinco volúmenes de su manuscrito filosófico sobre el “Humanitismo”, su tratado de “optimismo filosófico”. [15] Blas Cubas, consternado ante esta nueva embestida de la demencia en su amigo, admite que “no había descubierto aún toda la cruel verdad” (capítulo CLIX) ¿En qué consiste esa cruel verdad?, se pregunta el lector. Consiste en darse cuenta de que, a ciencia cierta, no puede afirmar con certeza que el filósofo esté demente, así como tampoco el Dr. Bacamarte puede, finalmente, afirmarlo de sus pacientes. La paradoja acerca de los límites entre razón y locura se expone magistralmente cuando Blas Cubas concluye:

Quincas Borba no sólo estaba loco, sino que sabía que estaba loco, y ese resto de conciencia, como una débil lamparita en medio de las tinieblas, complicaba mucho el horror de la situación. Lo sabía, y no se irritaba contra el mal; por el contrario, me decía que era una nueva prueba de Humanitas, que así jugaba consigo misma (“La semi-demencia”,Cap. CLIX).

De hecho, el que juega a más no poder con sus propios personajes y, parapetado en éstos, juega también con el lector boquiabierto, es Machado de Assis. Ha reunido como causalmente a tres personajes de tres de sus relatos fundamentales y, con “causalidades” de máximo efecto, ha logrado potenciar el juego transficcional de manera de dar una coherencia autosuficiente a su universo narrativo, en torno al motivo cervantino por excelencia: la locura.

 

2. Futuro previo

Que Machado de Assis se divierte con la disparatada apuesta narrativa de este libro inclasificable para el canon novelístico de su época, es cosa comprobable si se está dispuesto a reconocer cómo detrás del autor-narrador Blas Cubas, se encuentra el escritor brasileño rompiendo con riesgo y maestría los códigos narrativos de su tiempo. Así inserta, por primera vez, en la novela latinoamericana, la sátira menipea, la lúdica cervantina, y la metanarrativa sterniana simultáneamente. Lo hace a partir de una framentariedad de episodios que alteran la linealidad del tiempo narrativo, lo que le da a la novela una agilidad compositiva sorprendente. Si se agrega a esto el humor metalingüístico de su texto, se verá cómo su visión de la novela se adelanta al modernismo-vanguardista de los años 20, así como a los pronósticos de una literatura “para el próximo milenio” propuesta por Ítalo Calvino, hacia finales del siglo XX.

Machado de Assis se divierte desde una conciencia plena de la “estética de la recepción”, y acepta el desafío que implica el no tener de su lado al lector inmediato; sabe que la radicalidad compositiva de este libro acaso sólo pueda ser comprendida en su tiempo “tal vez por cinco” lectores, pero sin duda no son los lectores sino el llevar hasta las últimas consecuencias su propio estilo, lo que le importa. La suya es una apuesta literalmente avant garde, no sólo por la descarada exposición de sus técnicas, sino porque su horizonte estético mira hacia el futuro, encarnando así una de las acepciones de lo visionario. Apela a un lector que aún no existe pero que está allí, a unos veinticinco años, en el recodo inicial del siglo XX, en ese cambio de paradigmas artísticos que acaso él mismo, fallecido en 1908, pudo atisbar “asomando la oreja”, para usar una de sus expresiones predilectas.

Con esta novela se abre un atajo singular en la nutrida tradición de rupturas que la narrativa latinoamericana expondrá a partir de la segunda mitad del siglo XX. Desde tan prodigiosa conjunción de elementos Las Memorias póstumas de Blas Cubas es, por si cabía alguna duda, un clásico-anticlásico de innumerables lecturas.

 

NOTAS

1. Machado de Assis,  Las Memorias póstumas de Blas Cubas, Trad. de José A. Cileruelo, Barcelona, Montesinos, 1985. Todas las citas de la obra refieren a esa edición.

2. Ducrot, O; Todorov, T, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, España, Siglo XXI, 1974 (p. 344).

3. Corominas, Joan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid,Gredos,1996 (p.256).

4. Machado de Assis, Memorias póstumas de Blas Cubas, Introducción: Lúcia Miguel- Pereira 4. (Río de Janeiro, agosto de 1948). En Ficha Nº1 (El Modernismo), Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Montevideo, 2002.

5. Machado de Assis, J. El alienista / relatos, Prólogo de Heber Raviolo, Montevideo, EBO, 1981 (p.8).

6. Machado de Assis, Memorial de Aires, Prólogo de Antonio Cándido (1968), Buenos Aires, Corregidor, 2001.

7. Calvino, Ítalo, Por qué leer los clásicos, Barcelona, Tusquets 1992.

8. Bossi, Alfredo, Historia concisa de la literatura brasileña , México, F.C.E.,1982.

9. Machado de Assis, La causa secreta y otros cuentos, Prólogo de Santiago Kovadloff,  Buenos Aires, Centro editor de América Latina, 1979.

10. Costa, Horácio, Mar abierto, ensayos sobre literatura brasileña, portuguesa e hispanoamericana, éxico, FCE,1998.

11. Pessoa, Fernando, Eróstrato y la búsqueda de la inmortalidad, Argentina, Emecé, 2001 (p.111).

12. Warning, Rainer, “Oposición y casuística – el papel del lector en ‘Jacques le fataliste et son maitre`, de Diderot”, en Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989 (p.300).

13. Booth, W.C., The retoric of fiction, Chicago, Usa, 1961 (p.138).

14. Machado de Assis, J. El alienista / relatos, Montevideo, EBO, 1981 (Cap.XI, p.45).

15. Esta es otra nesga intertextual que remite a Pangloss, el preceptor de Cándido, cuyos discursos parodian la premisa del filósofo Leibniz: “el mal individual se explica por el bien universal” en Voltaire, Cándido o el Optimismo,París, 1759.

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