Uma breve incursão pela obra de Oswald Spengler – aparentemente distante dos interesses imediatos dos estudos literários – poderia produzir alguns elementos críticos, para quantos trabalham no campo da literatura comparada, de seus limites e metodologias. E, de modo especial, diante da inflação de pós-modernidades, e ruínas, e decadências, e inadimplências da razão, e de suas fragmentações, contra-leituras, desconstruções, e outras formas válidas, e nem por isso, às vezes, algo excessivas, de saltos comparativos, nos quais a diferença específica – havendo alguma, a princípio – e o lugar da História comparecem desprovidos de qualquer importância. Dois ou três argumentos da obra de Spengler serão apresentados com certo cuidado, para uma abordagem metafórica. Ou do que certa vez Umberto Eco definiu como sendo metáfora epistemológica e, Karl Popper, conteúdo crescente. Não como sinônimos. Mas complementos de nossa inquietação.

Podemos pensar, como ponto de partida, um adágio repetido ad infinitum sobre a vida humana: o famoso ubi sunt? – a desaparição fulminante das glórias e das neves de antanho. Onde estão? As glórias de assírios e romanos. O império sassânida e mongol. Leões e aldravas de Micenas. O farol de Alexandria. Os jardins da Babilônia. Onde estão? Os olhos de Cleópatra e a melancolia de Catão. A batalha de Salamina e a deusa Ishtar. O orgulho de Bonifácio VIII. A Corte de Dom Manuel. Onde estão as colunas e propileus, outrora soberbos, que fizeram da Acrópole o centro do mundo? Por toda a parte, ruínas e escombros. Como se um princípio metafísico demorasse no tempo. Fortuna, para Maquiavel. Providência, para Bossuet. Velhice, para Lucrécio. O mundo que se apressa para o fim. Pesam os séculos. A terra, exausta. A colheita, escassa. E a máquina do mundo há de arrestar-se um dia. Tudo corre para o nada. 

A paixão das ruínas marcou Trakl. E Leopardi. E Lucrécio. Paisagens negativas. Laivos do fim. Como se da morte das coisas fosse possível detectar uma anti-música, mais poderosa que as forças da criação. Mas essa libido marcou também uma constelação de autores, ocupados em determinar o curso da História, a melodia das Romas que se gastam. A liturgia do fim. Um deles, Oswald Spengler (1880-1936) sentiu a atração da morte das sociedades, e após dedicar-se às matemáticas, à filosofia e às ciências naturais, decide estudar o devir. Põe-se a ler uma fila inumerável de monografias, resumos, compêndios de História Universal, e uma coleção de apriorismos, que ia sublinhando em livros e diários. Resíduos de Goethe e de Nietzsche misturados com outros, de Dilthey. E de suas leituras atabalhoadas, impulso barroco e febril, resulta o Der Untergang des Abendlandes – o primeiro volume, em 1918; o segundo, em 1922 – cujo título, A decadência (crepúsculo, naufrágio) do Ocidente traduz o clima cultural do Entre-Guerras, na Europa, e de modo especial na Alemanha, que acabara de sofrer uma derrota sem precedentes. Spengler identificava os sinais da morte. A Passagem da Kultur para a Zivilisation. Da vida ao letargo. De Apolo a Fausto. A democracia burguesa e o capitalismo não passam de sintomas irremediáveis do fim. E a libido ruendi de Spengler não apenas se espalha pela Europa, como também absorve uma corrente pessimista do Velho Mundo. Thomas Mann e Toynbee sofrem o impacto de Der Untergang, e levariam anos para libertar-se dele. Toynbee decidiu superá-lo; Mann acabou por odiá-lo. Mas havia que compreender-lhe os pressupostos. Arrancar-lhe a idéia de uma época, e de suas inabordáveis conseqüências, como em Jahre der Entscheidung, onde Spengler define o futuro como objeto da História. Tudo quanto Popper saberia criticar em A miséria do historicismo. As profecias são estranhas ao método científico e perigosas para a ordem democrática. 

E, todavia, Der Untergang foi uma espécie de best-seller dos anos de mil novecentos e vinte a trinta. Não lhe faltaram razões. O clima de abandono e desencanto ia refletido naquelas páginas. Havia nelas como que uma inteligência da derrota. E as proporções titânicas da paisagem ampliavam e enobreciam a decadência de Weimar, cujo modelo reverberava o dos grandes impérios da História, que passaram do fastígio à decadência. Der Untergang incitava o público a ler o passado, compreender o presente e sofrer o futuro. Spengler tornava-se um profeta. E se a história ainda não fora considerada em sua legítima dimensão, ele se arroga a tarefa copernicana de ser-lhe o primeiro hermeneuta. Um Copérnico do Tempo. Que ia além dos fatos singulares e contingentes, a fim de conhecer o universal e o necessário, atingindo a metafísica do processo, a gênese das coisas e dos fatos aparentemente desprovidos de sentido aparente, mas depositários de uma direção inelutável. Na base da história, de cada gesto ou sinal, subjazem proto-formas biográficas, universais, que permitem compreender – não como o Plutarco das Vidas paralelas, que se limitava a Alexandre e César, Antônio e Demétrio –, as Culturas e Civilizações, de onde emergem césares e virgílios, cíceros e augustos, como se pudéssemos ler a História Universal, num único lance, além da trama factual, dos caprichos e golpes da sorte. Para tanto, Spengler reclama o método comparativo, conceitos, similitudes, analogias, capazes de ultrapassar o quadro plutarquiano de reis, filósofos e capitães. De tal sistema depende a filosofia do porvir, onde o tempo não forma senão um continuum. Uma vez alcançado esse estágio, adquire-se uma posição que supera as ambições da historiografia tradicional:

"Refiro-me à possibilidade de avançar além do presente, além dos limites da investigação e predizer a forma, a duração, o ritmo, o sentido do resultado das fases históricas que ainda não transcorreram. Refiro-me à possibilidade de reconstruir épocas pretéritas, remotas e desconhecidas, culturas do passado, por meio das conexões morfológicas. Este método, de certo modo, se parece com o da paleontologia, a qual, pelo exame de um pedaço de crânio, infere dados seguros sobre o esqueleto e a espécie a que pertence o exemplar".

Como vemos, a História é uma resultante de coisas vivas. Para compreendê-la, é preciso construir uma razão análoga, apoiada num terreno biológico – e, portanto, fora do tempo –, de modo que o singular adquira sentido numa escala universal. Assim, pois, a queda do Império Romano condensa o fim de outras Civilizações – muito especialmente o da nossa. E as Culturas – nesse vasto jardim – são como flores que nascem, florescem e morrem. Guardam todas uma previsibilidade. Um destino:

"Todo organismo tem seu ritmo, sua figura, sua duração determinada, e isso ocorre com todas as manifestações da vida. Vejo o fenômeno de múltiplas culturas poderosas que florescem com vigor cósmico no seio de uma terra-mãe, a que cada uma delas está unida por toda a sua existência. Cada uma dessas culturas imprime a sua matéria: que é o homem, sua própria forma; cada uma possui sua própria idéia, suas paixões, vida, desejo, sentimento, modos de morrer". 

Nesse fundo de vastas proporções e impensáveis silêncios, por onde passam as Culturas, e seu fluxo heraclitiano, insinua-se algo da biologia de Goethe. Mas em chave diversa. Um sentido radicalmente individual. Intransferível. Grandes biografias, cujas personagens são as línguas, moedas, religiões. Organismos vivos. Flores que se perdem nas entranhas do tempo, onde deitam raízes provisórias:

"Cada cultura possui suas possibilidades de expressão, que germinam, amadurecem e morrem. Há muitas artes plásticas, muitas pinturas, físicas, matemáticas. Cada qual é, em sua profunda essência, totalmente distinta das demais; cada qual possui uma duração limitada; cada qual vive fechada em si mesma, como cada espécie vegetal possui suas flores próprias e frutos, tipo de crescimento e decadência. Vejo na História Universal a imagem de uma eterna formação e deformação, de um maravilhoso advento e perecimento de formas orgânicas. O historiador de ofício, em troca, concebe a história como se fora uma tênia, que, incansavelmente, cresce época após época".

A monadologia spengleriana arma-se claramente na cena do mais intenso relativismo: nascem as Culturas ao sabor de um destino vegetal, como que saídas do nada, como do Caos da Teogonia, ou, mais apropriadamente, do desvio de um só átomo da chuva de Lucrécio. Culturas fechadas. Incomunicáveis. Emergem das sombras e seguem seu próprio curso. Dos primeiros raios da infância, com seus ardores, passam ao meio-dia, onde – com os ânimos arrefecidos – atingem a plenitude e aos poucos, seguem para o crepúsculo (Dämmerung). Tempos culturalmente diferenciados. Porque a História é descontínua. E o princípio comum repousa no advento e perecimento das formas orgânicas.

Por isso, tudo é história: a filosofia, as letras e os números. Os inteligíveis não habitam um mundo à parte, dependem do horizonte social, de que se originaram. Fora disso, a pré e a pós-existência das idéias não passa de ilusão. Como quem buscasse compreender a gênese das plantas, abstraídas do solo, que as alimentou, e dos ventos, e das chuvas. Para Spengler, a História da Ciência deve considerar a evolução das idéias como um processo não-linear e descontínuo. Assim, pois, a matemática não é o resultado de processos que vão se integrando sucessivamente uns aos outros – miragem dos que pretendiam desenhar uma lógica simplista, no labirinto da ciência e das idéias, de seus numerosos atalhos, passagens, becos sem saída. Costuma-se, entretanto, explicar – com base na hegemonia de uma ciência – como toda a evolução do pensamento não podia senão chegar até onde chegou. 

Para Spengler, nada sobrevive além da História. Mesmo a matemática não pode reclamar o absoluto, acima das culturas. A geometria de Euclides, por exemplo, seria eminentemente grega, movendo-se dentro de categorias, desejos e tradições específicas. A de Descartes não seria a mesma de Euclides. O Discurso do método assume idéias cinéticas, estranhas ao pensamento parmenídeo-aristotélico, inseridas, como seguem, num contexto pré-capitalista, infinitamente distante da economia da pólis. Prevalece na História das Ciências (bem como na consideração de Spengler), a mais profunda expressão do descontínuo: a matemática da pólis difere da geometria cartesiana, que se distingue da gravitação newtoniana, engendradas como foram, nos mais diversos horizontes sociais. 

Assim, Spengler insiste, o sentimento do mundo como História Universal (die Welt als Geschichte) é algo que pertence à cultura da Europa, desde o Humanismo, de Petrarca até Schliemann, Tróia e os Códices. A prática do esquecimento e da memória confundem-se aqui para criar a diferença específica, entre mundo antigo e moderno:

"Destruída Atenas pelos Persas, foram as velhas obras de arte lançadas ao lixo, de onde, agora, as estamos tirando. E nunca se viu ninguém na Hélade que se preocupasse com as ruínas de Micenas ou de Hefestos, com o objetivo de descobrir peças históricas, feitos históricos. Liam os antigos Homero, mas a ninguém passou pela cabeça, como ocorreu a Schliemann, escavar a colina de Tróia. Os gregos queriam mitos, não história. Já na época helenística haviam perdido parte das obras de Ésquilo e dos filósofos pré-socráticos. Em troca, Petrarca colecionava antigüidades, moedas, manuscritos com uma piedade, com uma contemplativa devoção, que são próprias apenas dessa cultura".

O sentimento da História nos distingue de outras sociedades, que não realizam a idéia de devir. O mundo como História é o sinal do Ocidente. Mas não é tudo. Spengler afirma – orgulhoso e solitário – ter chegado ao âmago, ao mistério da História, a uma teia de afinidades morfológicas. Pode representar a imagem. Desenhar o retrato. Preparar o afresco de uma Cultura e Civilização. Tal o ofício do historiador – e não é difícil lembrar de Toynbee, lendo o semblante dos faraós do Novo Império. Passar do retrato individual ao coletivo, mais amplo e duradouro, para surpreender a paisagem das culturas originárias. A fisionomia é a arte do retrato, transposta ao domínio espiritual:

"Dom Quixote, Werther, Julien Sorel são retratos de uma época. Fausto é o retrato de toda uma cultura. O investigador da natureza, o morfologista sistemático [o historiador], conhece apenas o retrato do mundo como imitação, que corresponde à fidelidade, à natureza, à aparência e essência do pintor artífice, que no fundo trabalha de uma forma puramente matemática. O retrato autêntico, à maneira de Rembrandt, é, porém, fisionômico, isto é, a História captada num dado momento. A sua série de auto-retratos não é mais do que uma autobiografia, à maneira autenticamente goethiana. Assim deveria ser escrita a biografia das grandes culturas". 

Uma vez determinada a fisionomia – o retrato em largas pinceladas –, o historiador (o morfologista) deve firmar seu corte transversal, as relações que se espraiam num campo de coisas plurais, jamais desfibradas, profundamente compactadas, entretecidas com as mesmas linhas de um só novelo, que reunisse os mitos de uma Cultura. Para Spengler, a mônada histórica – desprovida de portas e janelas – apresenta, em si mesma, uma férrea unidade, uma densa, e quase sempre ignorada, relação entre o plano das idéias e das coisas, da ciência, da economia e da arte. O retrato é a essência, que se revela na duração:

"Compreendi que nenhum fragmento da História pode ser iluminado por completo, se antes não se descobriu o segredo da História universal. Compreendi a profunda afinidade que existe entre as formações políticas e matemáticas de uma mesma cultura, entre as intuições religiosas e técnicas, entre a matemática, a música e a plástica, entre as formas econômicas e as do conhecimento; a íntima dependência que une as mais modernas teorias da física e a química às representações mitológicas de nossos antepassados germânicos; a perfeita congruência que se manifesta no estilo da tragédia, da técnica dinâmica e da atual circulação do dinheiro". 

Mesmo não sendo original (pois a correspondência dos epistemas remonta a Vico, Herder e Hegel, para citar apenas estes), Spengler, acentuava uma perspectiva relativista, da qual haviam tomado distancia um Weber e um Mauss. No entanto, usando um comparatismo de superfície, Spengler fabricava uma retórica vertiginosa, novidadeira, voltada para a decadência. O combate agonizante entre matéria e forma, destino e liberdade, num mundo semi-spenceriano:

"Uma cultura nasce quando uma alma grande desperta de seu estado primário e se desprende do eterno infantilismo humano, quando uma forma surge do informe, quando algo limitado e efêmero emerge do ilimitado e perdurável, floresce, então, sobre o solo de uma comarca à qual adere como planta. Uma cultura morre quando essa alma realizou a suma de suas possibilidades em forma de povos, línguas, dogmas, artes, estados, ciências e torna a submergir na espiritualidade primitiva. Porém, sua existência vivaz, essa série de grandes épocas, cujo rigoroso desenho assinala o progressivo cumprimento de seu destino, é uma luta íntima, profunda, apaixonada para firmar a idéia contra as potências do caos no exterior e contra a inconsciência interior, onde foram refugiar-se, coléricas".

Uma estrela emerge do nada. Uma semente desabrocha. Uma cultura se inicia. Desenha-se um rosto. Uma forma. Línguas. Povos. Religiões. Mas – realizadas as suas múltiplas possibilidades – presenciamos-lhe o fim, a disnomia, o desfibrar-se irreversível. A sombra da morte – a parte mais dramática de Der Untergang – abre suas asas atemporais e compresentes, acima do destino das culturas. Não tanto a melancolia de Lucrécio (o corpo do mundo, que envelhece), mas um estranho júbilo, diante do legado de ruínas, corpos, cemitérios. Bosques desfolhados, onde sopra o vento da História. Tudo cessa. E passa:

"Não só o artista luta contra a resistência da matéria e do aniquilamento da idéia. Toda a cultura se acha numa profunda relação simbólica e quase mística com a extensão, como espaço no qual e pelo qual quer realizar-se. Quando o termo foi alcançado, quando a idéia, a multidão das possibilidades internas se cumpriram e se realizaram exteriormente, então, de pronto, a cultura apodrece e morre. Seu sangue coagula, suas forças se esgotam, transforma-se em civilização. Isto é o que sentimos e compreendemos nas palavras egipcismo, bizantinismo, mandarinismo. E o cadáver gigantesco, tronco ressecado e sem seiva, pode permanecer ereto no bosque séculos e séculos, levantando seus ramos mortos para o céu". 

A passagem da Kultur para a Zivilisation, da Vida para a Morte, da Plenitude para o Caos resume a História. O corpo das plantas e das sociedades. E a moîra cumprindo, inelutável, sua missão. Move-se o teatro do tempo com suas máscaras e analogias, onde as Culturas não passam de dramatis personarum de uma cena irreversível. Paira a Decadência. A sombra de Fausto. Nossos valores. Nossa linguagem. Vivemos a iminência do fim. A última cena do último ato. Tal como o brilho do Nada – e sua luz pálida e fria – a dar os limites do que outrora foi um organismo vivo. Sic transit. Leis impertérritas. A vida. A órbita dos planetas. A Terra e seus animais. Como em Lucrécio, um dia hão de chegar ao fim. Um retrato de Rembrandt, um compasso de Mozart, serão pouco mais que nada:

"Todo o produto é transitório, transitórios são os povos, as línguas, as raças, as culturas. Dentro de poucos séculos não haverá a cultura ocidental, não haverá alemães, nem ingleses, nem franceses, como no tempo de Justiniano não havia romanos, e não porque a série das gerações humanas tivesse acabado, mas porque não existia já a forma interior de um povo, que havia reunido em grande número de gerações um gesto comum. O civis romanus, um dos mais vigorosos símbolos da existência antiga, não durou como forma mais do que alguns séculos. O mesmo protofenômeno das grandes culturas terá desaparecido algum dia, e com ele o espetáculo da história universal e o próprio homem, e a vida animal e vegetal na superfície da terra, e a Terra, e o Sol, e o Universo e os sistemas solares. Toda a arte é mortal. Imortais são não somente as obras, mas também as artes mesmas. Chegará o dia em que terão deixado de existir o último retrato de Rembrandt e o último compasso de Mozart, ainda que continuem havendo, todavia, telas pintadas e partituras gravadas. Será justamente o dia em que terão desaparecido os últimos olhos e os últimos ouvidos capazes de entender a linguagem dessas formas".

Frases que apontam, que insistem, que seguem para o nada. O canto de cisne de Der Untergang flutua em águas turvas e dissolve-se no silêncio dos mundos. Toda uma prática de analogias e correspondências, a demonstrar a consumação das artes. Morrem os olhos para Rembrandt. Os ouvidos para Mozart. Os sentidos morrem com as culturas. E as idéias são água; a História, um rio. Que corre pelos bosques, diante dos quais Spengler não passa de um caçador de analogias, que revelam templos, sombras e ruínas. E, para surpreender o golpe dramático, a trama inconsútil entre a vida e a morte das sociedades, cumpre analisar dois princípios, Apolo e Fausto. 

Apolo é a alma da cultura antiga, a linha clara e sutil, a expressão do equilíbrio. Tipo ideal da extensão, corpo singular, sensível. Fausto é o espaço puro, sem limites:

"cujo corpo é a cultura ocidental que começa a florescer nas planícies nórdicas, entre o Elba e o Tejo, a despontar o estilo românico no século X. Apolínea é a estatura do homem desnudo; fáustica é a arte da fuga. Apolíneos são a concepção estática da mecânica, os cultos sensualista dos deuses olímpicos, os estados gregos com seu isolamento político, a fatalidade de Édipo e o símbolo do falo. Fáusticos são a dinâmica de Galileu, a dogmática católico-protestante, as grandes dinastias da época barroca com sua política de gabinete, o destino do rei Lear e o ideal da Madona, desde a Beatriz de Dante até o fim do segundo Fausto".

Estamos no centro da concepção spengleriana. Fausto é a Cultura Ocidental, sombria, decadente, cuja floração remonta ao período românico. Apolo é luminoso. É a vida, enquanto Fausto é a morte. Impossível deter a Decadência. A sombra fáustica apressa o fim de tudo. E o mais se precipita, hölderlinianamente, no abismo. Eis o que distingue Spengler de outras considerações decadentistas: uma atitude semi-heróica, a solapar, a vontade e o pensamento. Para ele, vivemos uma fase dramática. O da Zivilisation, que é Fausto. E Caminhamos, perdidos. Desconsolados, sem plano ou meta. Não sabemos como nem quando, mas sentimos o mal-estar, a iminência do fim:

"A decadência do Ocidente significa nada menos que o problema da civilização. Nós nos encontramos diante das questões fundamentais de toda a história, que é civilização, concebida como seqüência lógica, como plenitude e fim de uma cultura, porque cada cultura tem sua civilização própria. Pela primeira vez tomam-se aqui essas duas palavras que até agora designavam uma vaga distinção ética de índole pessoal, num sentido periódico, com expressões de uma orgânica sucessão estrita e necessária. A civilização é o destino inevitável de toda cultura. Subimos até o cume onde se encontram soluções, os últimos e mais difíceis problemas da morfologia histórica. Civilização é o extremo, o mais artificial estado a que pode chegar uma espécie superior de homens. Numa palavra, é subseqüente à ação criadora, como o já criado, o já feito, à vida como à morte. A evolução como anquilosamento; o campo, a infância das almas, que se manifesta, por exemplo, no dórico e no gótico; como a decrepitude espiritual e a urbe mundial petrificada e petrificante. É um fim irrevogável a que se chega sempre de novo com íntima necessidade". 

Decrepitude espiritual. Anquilosamento. Destino inevitável. Todo o determinismo relativista de Spengler encontra-se excelentemente resumido acima. Apolo segue para Fausto. A Kultur, para a Zivilisation. O fastígio, para a Decadência. Pares de oposição, que prefaciam o curso inevitável do Ocidente. E, no entanto, como é movediço o terreno de Spengler. E com que facilidade monta o método comparativo. E se desloca vertiginosamente de uma época para outra, criando infundados paralelos, impossíveis morfologias. Como se desejasse, em seu frágil apriorismo, unificar as formas irredutíveis do heteróclito e do contingente para servir – à revelia dos próprios fatos – a máquina do tempo. E não esconde o desprezo pelo indivíduo, pálida estrela em noite funda. O sistema é arrogante. Auto-suficiente. Sobredeterminado. Brilham seus motores, mas não os seus olhos. Um poder superior faz do indivíduo um apêndice obscuro, como os operários de Metrópolis, de Fritz Lang. Todos cumprem – e modo consciente ou inconsciente, desejem ou não – um papel predeterminado. Isso levou Thomas Mann a criticar o descaso de Spengler com a humana liberdade. E Karl Popper e Isaiah Berlin. Para Spengler, apenas as culturas são indivíduas, e boa parte do fascínio de Der Untergang parece ter nascido dessa condição inelutável.

Além do indivíduo, o desprezo pela História, serva de seus pressupostos, torna-se claro quando a base documental perde sua intrínseca demanda. Demasiados pressupostos ocupam seu espírito, e impedem uma verificação empírica. Tudo não passa de uma profunda intuição. E, como tal, despede-se do consenso metodológico de um Ranke, de um Seignobos, consenso que seria mais tarde ampliado pela Escola dos Anais. Seu apriorismo obstrui um possível cuidado com as fontes. E salta, desprezando o tempo estrutural. Uma pseudo-história servindo como anteparo de uma pseudo-filosofia. A História como pretexto. A duração como decadência. E a cultura como organismo. Assim, pois, a anatomia da História prende-se ao fixo, ao solo atemporal. Como o anatomista que disserta sobre os órgãos, sem qualquer relação com o indivíduo. Basta reconhecer morfologicamente uma determinada realidade para retirar-lhe o principium individuationis. Assim, não existe para Spengler uma equação temporal bem definida: volta ao passado e ao futuro, munido de intuições e analogias, a legislar sobre o presente. Diante disso, a Decadência do Ocidente talvez se relacione com uma forma poética imperfeita, farta de possibilidades, longe do bem demarcado campo da História. Subtítulo, talvez, de um livro, que devia integrar o capítulo de A morte da Utopia. Ou da História. E de seus abutres. Ante-sala dos tempos que correm.