livros da agulha

1. A idade da escrita e outros poemas, de Ana Hatherly [organização e prefácio a cargo de Floriano Martins]. Escrituras Editora. São Paulo. 2005. Contato: imprensa@escrituras.com.br.

"A obra de Ana Hatherly", explica Floriano Martins, "mostra que sua voragem investigativa define-se pela criação de entidades e que não busca senão a visceralidade da escrita". A poeta defende que sua obra pretende mostrar o grafismo da escrita ocidental, posta em confronto com a escrita oriental e que, para mostrar as suas modulações, teve de a tornar ilegível. Como ela mesma a define, "A Idade da escrita é a minha idade, mas também é a idade da escrita no sentido de, como se diz, a Idade da Pedra, a Idade do Bronze: corresponde a uma era, a um eon, mas também a um sentimento do fim de uma era".

Doutorada em Literaturas Hispânicas na Universidade da Califórnia, em Berkeley (Porto, 1929), catedrática da Universidade Nova de Lisboa e especialista do barroco, Ana Hatherly - que lançou recentemente O Pavão Negro (Assírio & Alvim) e Itinerários (Quasi) –, investiga, há mais de 40 anos, o conceito de escrita, nas suas diversas formas: é poeta, pintora, ficcionista, realizadora, ensaísta, integrando-se na corrente experimentalista dos anos 60. Abriu-se, todavia, a outros caminhos. O Mestre (1963), Eros Frenético (1968), Anagramático (1970), Tisanas (1977), são obras únicas da literatura portuguesa, bem como é singular a sua exploração da visualidade do texto.”  [da entrevista cedida a Ana Marques Gastão, constante na antologia].

2. Homenagem à realidade, de Cruzeiro Seixas [organização e prefácio a cargo de Floriano Martins]. Escrituras Editora. São Paulo. 2005. Contato: imprensa@escrituras.com.br.

"A obra de Cruzeiro Seixas", explica Floriano Martins no prefácio desta edição, "está ligada intrinsecamente ao Surrealismo, a esta 'vida de imaginação', a este 'certo poder de repulsa e de obstinação'. Trata-se de uma poética de provocação de si mesma, de desafiar-se ao chafurdar no lodaçal da própria existência, desafiar-se a mostrar onde se ocultam o mistério e o erotismo que anunciam as imagens que saltam magicamente de seus versos".

Nas palavras do poeta Cruzeiro Seixas: "Sei que sou uma figura que fica no limiar das coisas. Para lhes não quebrar o encanto! Conheço os meus limites; este limiar é a minha mais longa viagem. E pergunto: haverá algo para além do limiar das coisas? […] Nunca chamei sobre mim outro peso de responsabilidade que não este, de me reconhecer como um erro, o que já não é pouco para as minhas forças. Erros meus, mas erros que são a minha própria obra.

Homenagem à realidade traz, ainda, cartas de Cruzeiro Seixas a Floriano Martins.

Cruzeiro Seixas nasceu em 1920, em Portugal. Pintor respeitado na Europa, predominantemente surrealista, viajou por vários anos pelo continente africano, chegando a morar em Angola, onde escreve seus primeiros poemas, em 1952. Promoveu exposições na Alemanha, Bélgica, Brasil, Canadá, Espanha, Estados Unidos, França, Holanda, Inglaterra, México e Portugal. Em 1999, doa a totalidade da sua coleção à Fundação Cupertino de Miranda – Centro de Estudos do Surrealismo. Colabora nas revistas surrealistas Brumes Blondes (Holanda), La Tortue-Lièvre (Canadá), Derrame (Chile) e nas francesas Infosurr, Phases e Ellebore.

3. Os passos em volta, de Herberto Helder. Azougue Editorial. São Paulo. 2005.

Herberto Helder, considerado um dos maiores poetas portugueses deste século, chega ao Brasil com um dos seus mais singulares trabalhos. Neste mês, a Azougue Editorial lança Os passos em volta, considerado um clássico da literatura portuguesa contemporânea. A obra é uma reunião de pequenas narrativas, muitas delas numa linguagem que se aproxima da prosa poética. Os contos refletem a busca do autor por um olhar em relação ao mundo, o que torna o livro mais pessoal do que autobiográfico.

No ano de seu lançamento em Portugal, 1963, a obra foi imediatamente vista como transgressora. Situada na tênue linha entre prosa e poesia, a primeira tentativa como contista permanece, até hoje, como um caso único na literatura portuguesa. Sua técnica narrativa e linguagem ainda são consideradas vanguardistas. A transgressão da gramática e o aparente fluxo de pensamentos ou a livre associação de idéias são, na verdade, fruto de um trabalho consciente de um dos maiores artesãos da língua portuguesa. A evidente influência surrealista é bagagem da ligação, embora efêmera, de Helder com o grupo do Café Gelo, na Lisboa de 1950, do qual também faziam parte escritores como Mário Cesariny e Luiz Pacheco. 

A tentativa de desconstrução da realidade pode ser encontrada em diversos textos de Os passos em volta. Em Teoria das cores, o autor relata a experiência de um pintor que, ao tentar reproduzir as cores de um peixe na tela, percebe que o animal está sofrendo uma mutação: “o problema do artista era que, obrigado a interromper o quadro onde estava a chegar o vermelho do peixe, não sabia que fazer da cor preta que ele agora lhe ensinava”. Assim como o pintor do conto, Helder prefere transcrever a sua realidade, sob o seu ponto de vista, ao invés de tentar entender um mundo em constante processo de mutação.

Nascido em 23 de novembro de 1930, Herberto Helder Luís Bernardes de Oliveira é natural da Ilha da Madeira. Aos 15 anos, foi estudar em Lisboa, onde vive atualmente.

Não é tarefa muito fácil se destacar na terra de Fernando Pessoa e José Saramago. Mas, Herberto Helder tem seu talento reconhecido e, agora, também pode ser comprovado pelos brasileiros. Ele é possivelmente o mais original e importante poeta vivo de Portugal, tendo estreado com o livro A colher na boca, em 1958. Mais recentemente, em 1994, publicou Do mundo, obra pela qual recebeu o Prêmio Pessoa. Entretanto, devido ao seu comportamento recluso, preferiu não receber a homenagem. Além disso, também recusou uma premiação do Pen-club de Portugal, em 1982, pelo livro "A cabeça entre as mãos" e, em 2000, foi poeta-homenageado no Salon du Livre da França, mas também não compareceu. Pelo estilo de vida discreto e pela intensidade de sua obra, Herberto Helder é considerado por muitos críticos o “poeta mítico” da atualidade portuguesa.

4. Ensaios escolhidos & Poesia reunida, de Ivan Junqueira. 3 volumes. A Girafa Editora. São Paulo. 2005.

A poesia de Ivan Junqueira aparece neste livro reunida não de forma integral, mas sim como coletânea que resgata muito do que ficou de fora de edições anteriores, além de poemas inéditos de sua produção recente. É o próprio autor quem garante, para alegria dos amantes da poesia, que sua produção permanece incompleta, visto que ele pretende continuar a criar seus poemas e produzi-los até que seja possível.
Não bastassem a excelência poética e a ótima notícia do autor, Poesia reunida ainda contempla o leitor com uma importante Fortuna crítica sobre Junqueira, com mais de trinta textos assinados por Tite de Lemos, Antonio Carlos Secchin, Wilson Martins, Dinah Silveira de Queiroz, entre outros importantes nomes da literatura e da crítica nacionais.
O livro se completa com uma ampla e útil bibliografia do autor, revelando-se assim uma obra de referência para todos aqueles que buscam no poeta, ensaísta, crítico e tradutor os caminhos para a vivência daquilo que ele considera a mais difícil, complexa e misteriosa manifestação do espírito humano: a poesia.
Ivan Junqueira é enfático ao dizer que seu ensaísmo, produzido desde a década de 1960, em nada tem a ver com "a crítica literária de um teórico e, muito menos, de um scholar, e sim de um poeta que pretendeu decifrar outros poetas". É assim que, de certa forma, ele retoma uma tradição da crítica brasileira de autores que partem da sua própria produção para penetrar o difícil, complexo e misterioso mundo da poesia.
Essa sua liberdade diante da literatura o ampara no ofício de crítico e o liberta de toda doutrina determinante de uma escola ou tendência estética em voga, autorizando-o a mergulhar com propriedade na produção poética de grandes autores, tendo somente estes como seus mestres no aprendizado da literatura.
Os estudos que compõem Ensaios escolhidos: De poesia e poetas, além de alguns textos de sua produção mais recente e outros reelaborados para melhor apreensão dos autores e suas obras, apresentam parte significativa da produção crítica de Ivan Junqueira, tendo como alvo a poesia tanto de autores de língua portuguesa como estrangeira, com destaque para seus memoráveis ensaios sobre a poética de Baudelaire e Manuel Bandeira.
O mesmo olhar fino e arguto lançado por Ivan Junqueira para a poesia é neste livro redirecionado para o mundo sem horizontes limitantes da prosa de ficção. E é com o mesmo cuidado e carinho aprendidos dos mestres poetas que o crítico desvenda ao leitor particularidades dessa prosa infinita que recria pela linguagem o mundo e suas histórias e verdades.  
O convívio amoroso do crítico com a prosa de ficção vem revelar particularidades de consagrados autores nacionais e estrangeiros, criando um saboroso roteiro de viagem pela ternura de Aníbal Machado, pela alegoria e pelo memorialismo de Per Johns sem falar no inconfundível e mal-disfarçado romantismo de Stendhal.
Em Ensaios escolhidos: Da prosa de ficção, do ensaísmo e da crítica literária, o autor apresenta uma leitura que perscruta com propriedade e refinamento a produção ensaística de consagrados nomes da crítica literária nacional e internacional, como Eliot, Franklin de Oliveira, José Veríssimo e Davi Arriguci Jr.

5. Vocales de ceniza, de José Francisco Ortiz. Venezuela. 2005.

Dos textos, un mismo ciclo. Vías paralelas, la cotidianidad y su vuelta de mirada para encontrar la memoria urbana, el tránsito real y sostenido del mundo visible, su representación, y, luego, el mito con sus vértigos, lo cual supone a un “iluso y sospechoso de herejía de los iluminados”, apostilla que nos hemos ganado los poetas, grabada por la Inquisición a nuestro San Juan de la Cruz

Es todo cuanto como autor puedo señalar. Fatalmente, la escritura sigue siendo un estado problemático de la lengua: es un asunto dialógico. Y toda explicación unilateral borra las proximidades y las anula. El lector, incluso el lector desprevenido, que se acerca a las palabras, es marcado por ellas instantáneamente, él no lo sabe; no comprende por qué aparecen visitas inopinadas en sus sueños. Vuelve en las mañanas a ver las cosas como la naturaleza las ha ofrecido siempre, sin desgaste, enseñoreándose sobre la perspectiva, y, sin embargo, su mirada ya no es la misma, y la vida comienza a dar volteretas entre recuerdos difusos. Este es su primer y definitivo encuentro con la poesía.

Sin embargo, quisiera alentar (como hacemos los amigos con la confianza que nos dan las circunstancias, aquella ante la cuales nos prevenía Horacio: “Mientras hablamos habrá huido, envidioso, el tiempo. Goza el hoy; mínimamente fiable es el mañana”) desde las pocas convicciones con las cuales nos saluda el siglo XXI, el fervor por la vida, ante los espejos negros de la noche, un punto de luz será suficiente para un nuevo amanecer.

Leucónoe pudo haber vivido la expectación del Carpe Diem. No estamos seguros, como tampoco nosotros de haberlo cumplido en estas seis décadas de existencia. Séneca marcó con gran estilo la inconveniencia de esperar una avanzada edad para comenzar el disfrute de la vida. En fin, ante una existencia noblemente transitada, las gorduras y vinos de una vida placentera no la encorvan ni la arredran.

Estos poemas que hoy compartimos necesitan, por lo menos, informar su mensura, no sus razones que no las tienen.

Vocales de ceniza son acopios citadinos de conversas con variada gente con la cual me he topado en los caminos. Son frases sueltas, epítetos, silencios que han venido acechándome; incluso, sonidos imprevistos, olores, intuiciones que no han querido mudarse y persisten como signos lacrados en la memoria, y, aunque parezca ingenuo por el lugar común de escuchar a los pájaros, debo confesar que me agradan sus conversas. Puedo creer que nuestras cuerdas vocales, tuvieron sus primeros maestros en esos seres alados y, por qué no decirlo, tantos libros que se han quedado conmigo a lo largo de los años, impertérritos, ajenos a las veleidades y al acoso de los días, siempre como un bálsamo fluyente cubriéndome con amorosa constancia.

La canción de Pirra es una imagen muy lejana, que a ratos desde su opacidad emite destellos para no dejarse acallar por la razón. La mitología nos dice que los dioses decidieron exterminar a los hombres por causa de sus irremediables conductas disolutas y heréticas, costumbres sólo reservadas a los dioses. Eso ocurrió en la edad de bronce. Un diluvio (parecido al de Noé) limpió a la tierra. Sólo se salvaron Deucalión y Pirra, gracias a la expedita atención de Epimeteo, padre de aquel, y a la inteligencia de Pirra que pidió a Deucalión ofrecer un sacrificio a los dioses. Agradó tanto a Zeus esta ofrenda que les permitió vivir y formar una nueva humanidad. Tomarían piedras de los caminos para lanzarlas sobre sus hombros hacia atrás. Las piedras que lanzaba Pirra, se convertían en mujeres, las de Deucalión, en hombres. ¿Qué queda de esos griegos, en el alma de los hombres y mujeres de nuestro tiempo?

Se dice, no sin cierta verdad proporcional a su locura, que los poetas (incluso los más prosaicos) tienden a cifrar sus versos, en una especie de criptografía ineluctable para ellos mismos; pues bien, la certeza nos lleva a un sentido inverso: los poetas no cifran, se descifran. Y como toda traducción es una traición; incluso la que proviene de las imágenes, sufre de la precariedad connatural a lo humano, ser huidiza y azarosa.

El mundo, los mundos posibles contestamos, sólo acaece en la intuición del lector. Si esto fuera así, en los presentes textos, agradecería a Horacio su arte poética, y al lector, por supuesto, el haberme hecho destinatario de sus voces.

[José Francisco Ortiz]

6. Contra el ensimismamiento (partituras), de Magdalena Chocano. Barcelona. 2005.

Estamos ante una nueva publicación de Magdalena Chocano, poeta limeña residente en Barcelona desde hace ya algunos años, y una de las voces, desde la aparición en Lima de Poesía a ciencia incierta en 1983, más interesantes y sólidas de la nueva poesía peruana. Magdalena Chocano representa un caso muy frecuente en la poesía latinoamericana desde comienzos del s. XX, es decir, encarna la figura del poeta que nace y se forma en un lugar y vive y se nutre en otro, lejano, y ese puente que persona y obra tienden entre diferentes tradiciones y sensibilidades, esa manera envidiable de incorporación y acercamiento, tiene como resultado en este caso una mirada rica, transgresora, atrevida y hasta me atrevería a decir que limpia y nueva sobre a la hora de buscar una vía personal de expresión. Quizá sea ésta una de las razones por las que la poesía latinoamericana contemporánea encierre tantas miradas diferentes, tantos poetas responsables de una visión no compartida, única, alejada de tendencias, aunque deudoras, en la mejor forma, de las tradiciones que les preceden. Todo esto lo expongo pues a mi parecer la poeta aquí mencionada recoge en su corta e intensa obra lo mejor de esa ya clásica situación. Chocano es una poeta solitaria, su obra, bebiendo en sus orígenes de la poesía francesa desde el XIX hasta las vanguardias y de la norteamericana e inglesa, se une de manera espléndida a una larga lista de excelentes primeras figuras peruanas que hacen de ese país una reserva de la mejor creación actual. No hay más que adentrarse en el rico panorama peruano para encontrar poetas excelentes, poetas que si se mira, no comparten apenas presupuestos, si no es la excelencia en su trabajo.

"Contra el ensimismamiento" ya desde su título apuesta por una poesía depurada, que va al centro de la emoción mediante una severa depuración de toda facilidad. La poeta investiga por el camino difícil, el más desolador, el menos complaciente, a veces permitiendo que el ensimismamiento haga su efecto descubridor, y se nota que cuando nos acercamos a momentos en que la palabra o el concepto se adentran por la senda sublime, de inmediato la línea se tuerce, buscando siempre el alejamiento, el retiro, la enorme distancia que exige el placer como verdadero arte, sentido, vida vivida.

Esta atención suprema, esa tensión nerviosa, diría, produce la rara certeza de estar ante la obra de un creador auténtico. Todo responde a una verdad necesaria, nada sobra, nada falta, y el poema encierra la emoción pequeña de las grandes ocasiones.

Esta atmósfera arqueológica casi, atemporal, detenida, donde se inserta el pensamiento como un arañazo del ser, como un accidente liviano, y que a la vez separa a cada ser de su semejante. Esta atmósfera visionaria se va expresando siempre por los límites del lenguaje, llevando el sentido y el poder de nombramiento hasta los extremos hasta poderse comparar con el poder de la profecía. El lenguaje crea y descubre lo oculto dentro de nuestro espíritu, saca a la luz lo que queda bajo el peso de lo cotidiano, el peso de los actos y el fondo del pensamiento racional para sacar a la luz lo que brilla como esquirlas, como una brasa, y que es el verdadero secreto del gozo, lo sorprendente, que se nos revela. Magdalena Chocano, cuando escribe: "cuerpo / ceniza mía ya acaecida / y mientras tanto / el alfabeto solemne como un río desbordándose hacia el crepúsculo" se adelanta a los acontecimientos, nos hace sentir el poder liberador  de la palabra, por lo tanto, hurga y se trata con los misterios destellantes de la poesía.

[Rodolfo Häsler]

7. Elegias Urbanas, de Marco Vasques. Santa Catarina. 2005.

As Elegias Urbanas de Marco Vasques buscam recuperar contemporaneamente um lirismo hoje ausente, que é próprio dessa forma poética, marcada pelo tom de lamento triste, e que foi muito explorada no Brasil no pós Segunda Guerra Mundial, principalmente por poetas como Cecília Meireles e Murilo Mendes, inspirados na repercussão fabulosa obtida por Rilke com sua obra poética e principalmente com as Elegias de Duíno. O tom apocalíptico característico nesses

poetas ainda ecoa de forma sutil nestas Elegias Urbanas, assim como uma bomba atômica, envergonhada, é certo; porém o que mais resplandece nelas, e é esse seu maior acerto, é o registro desencantado mas ao mesmo onírico e surreal da vivência urbana contemporânea. Ressalta uma das elegias que “o perfume da última bomba atômica/ cometeu suicídio por sentir vergonha”, notícia que deveria ser comemorada não fosse a anestesia absurda e nauseabunda que se pressente e expressa na alteridade dessa voz poética. É nela que se constata que o sentimento apocalíptico subsiste de forma pulverizada em todos os humanos, “carregando armas/ nos portamalas// e a bagagem que nos sobra/ são metais agudo asfalto/ faixas prédios advertências/ placas ossos vozes e verbos/ que ressoam no ouvido”. Nas elegias de Vasques evidencia-se que o potencial de destruição do humano se miniaturizou e se pulverizou, resultando num sujeito cindido e agônico que busca uma univocidade, constatada possível somente através da linguagem. Solidão, miséria, vazio, falta de sentido para a vida, o amor controlado pela assepsia dos laboratórios e a sombra do suicídio rescendem dos poemas denotando o que é contemporaneamente a existência urbana nas grandes cidades. A vida urbana, em sua rotina, padece amputada de experiências e de ritos que lhe dêem sentido, situação que causa anestesiamento e o espanto de se descobrir “ainda a respirar”, após apalpar-se a face no espelho e auscultar-se num estetoscópio. Em lugar do homem o que há é um espantalho oco e as Elegias Urbanas de Marco Vasques, em sua vitalizante negatividade, vão contra a

barbárie e assinalam a única positividade possível à arte, epigrafada por Maiakóvski num dos seus poemas: “Que a terra gema em sua mole indolência:/ Não viole o verde das minhas primaveras/ Mostrando os dentes, rirei ao sol com

insolência:/ No asfalto liso hei de rolar as rimas veras!” Nesse cenário, portanto, essas elegias são uma afirmação de uma experiência sensível, recuperada na poesia, a se colocar contra o estado de coisas que submete o humano à coisificação e à numeração desde sempre rotineiras. Plangentes, essas elegias expõem a finitude como uma onipresença desanestesiante – “o cemitério é aqui e ali/ na estrada rua casa/ retrato na parede foto/ lembrança objeto guardado/ beijo abraço noite de sexo” - e foram escritas para lembrar que a vida está ao alcance da mão de cada um, à flor da pele.

[Ademir Demarchi]

8. Panorama de la literatura brasileña [org. Carlos Gazzera]. Ediciones Recovecos. 2005.

Hasta no hace mucho tiempo atrás, la informa­ción referida a la literatura brasilera era tan escasa y restringida en nuestro medio, que cualquier estudio que quisiera realizarse sobre ella debía partir de dos premi­sas fundamentales: la primera, la de luchar contra esa visión folclórica e inexacta que solemos tener en argentina de ese país: Brasil, el país del “carnaval” y la dolce vitta. La otra --más ideológica, quizá--, la que se nos machacó en los años de la dictadura con autores propios de color local y el típico tropicalismo del Boom latinoamericano: de José Mauro de Vasconcelos a Jorge Amado.

Sin duda, en estas miradas se infiere la reductora visión de "turista" que suele traer el argentino de las playas de aquél país. Brasil es un cosmografía cuya diversidad, complejidad y densidad disuelven cualquier intento de acercamiento rápido. Por eso, nuestro recorrido a modo de un verdadero panorama sobre la literatura de Brasil intenta sobreponerse a la mirada turística, somera, despojada de todo rigor. ¿Cómo abordar lo inconmensurable? ¿Sobre qué poeta, sobre qué narrador, sobre qué autor fijar la mirada? ¿Sobre los más canónicos, o los desconocidos? ¿Quién, quiénes son canónicos en Argentina? ¿Quién quienes son desconocidos?

Cualquiera fueran las respuestas a estos interrogantes, al realizar este panorama enfrentamos el riesgo de dar respuestas inapropiadas, incompletas. La impropiedad radica en no ver que en un panorama de este tipo no se puede abarcarlo todo. En función de estas premisas generales, y de sus implicancias particulares, decidimos que era necesario que este panorama fuera el resultado de un cruce entre la mirada de especialistas académicos y periodistas, donde el ensayo y el reportaje se conjugan para presentar autores, voces y obras de una literatura, tan extensa como la vastedad de su territorio. Sin embargo, allí no termina nuestro proceso de mestizaje: también hemos intentado conjugar las voces de aquí y de allá. En este panorama participan académicos y periodistas brasileros, pero también académicos, traductores y periodistas de nuestro país. Es un intento de hacer dialogar del lado de allá y del lado de acá, las voces de la gente que hace, piensa y siente la literatura.

Este primer Panorama de la Colección Literaturas de Ediciones Recovecos dedicado a una literatura de Latinoamérica no vería hoy la luz sino se hubieran involucrado amigos de Argentina y de Brasil, sino hubiera surgido de ambas márgenes una genuina generosidad y una tenaz paciencia hasta su edición. Estoy seguro que como todo trabajo en el campo de la difusión este panorama tiene ausencias y faltas, pero creo que fue hecho con la intención de difundir, de dar a conocer al un público lector de del interior del país no sólo las voces de la literatura contemporánea sino su trazo histórico, su tradición, sus herencias. Como lo podrán apreciar, no hemos puesto ni una sola línea de Rubem Fonseca, uno de los autores más populares del Brasil, galardonado el año pasado con el Premio Rómulo Gallegos y reconocido en todo el mundo como uno de los escritores más interesantes de la literatura brasilera contemporánea. Tampoco hay, una sola línea sobre quien fuera uno de los poetas más importantes de los últimos 30 años, Haroldo de Campos, muerto menos de un año atrás. Ellos no necesitaban –estamos convencidos-- de nuestro espacio; nuestras páginas no le agregan ni le quitan nada a sus excepcionales obras. En contra partida sí, –creemos--, nuestro panorama le lleva a nuestros lectores una amplia información sobre esa maravillosa literatura brasilera que es algo más que una inmensa estepa verdeamarela.

[Carlos Gazzera]

9. Croquis de Pagu e outros momentos felizes que foram devorados reunidos, de Lúcia Maria Teixeira Furlani. Editora Cortez/ Editora Unisanta. São Paulo. 2004.

A professora Lúcia Maria Teixeira Furlani é, hoje, a maior especialista na obra e na vida de Patrícia Galvão (1910-1962), a Pagu, musa do Movimento Antropofágico, que foi casada com Oswald de Andrade (1890-1954) e Geraldo Ferraz (1905-1979). Depois de lançar em 1999 Pagu – Patrícia Galvão: livre na imaginação, no espaço e no tempo (São Paulo, Editora Unisanta), que já está em quinta edição, publicou em 2004 Croquis de Pagu e outros momentos felizes que foram devorados reunidos (São Paulo, Editora Cortez/Editora da Unisanta) em que organizou desenhos produzidos pela artista entre 1929 e 1930.

Além disso, desde 18 de maio, por iniciativa da autora, está no ar o site www.pagu.com.br que reúne artigos, poemas, dados biográficos, trechos de livros e muitas fotografias de Pagu. Também foi lançado nesse dia, na Universidade Santa Cecília (Unisanta), em Santos, o Centro de Estudos Pagu que tem por objetivo resgatar a memória de Patrícia Galvão, além de preservar e difundir a cultura brasileira.

Organizado por Lúcia Teixeira com a colaboração de Rudá de Andrade, filho de Pagu com Oswald de Andrade, e da jornalista Leda Rita Cintra Ferraz, Croquis de Pagu tem prefácio do jornalista e crítico de livros e cinema Geraldo Galvão Ferraz, filho da homenageada com Geraldo Ferraz.

No prefácio, Galvão Ferraz diz que a mãe foi “trágica sobretudo, mas foi engraçada, palhaça até”. E lembra que ela foi, também, “militante, intelectual, feminista, filha, mãe, mulher, amante, amiga, inimiga, política, romântica, doce, pimenta, gim-tônica com limão, flor e espinho, irreverente, desbocada, lírica e expressiva”.

Já para a organizadora, Patrícia Galvão, sem fazer carreira artística, foi “uma personalidade rara, rebelde e inovadora na vida, na arte e na cultura, em todos estes domínios: jornalismo, poesia, romance, desenho, crítica de artes, política militante, dissidência política”.

O livro reúne 22 desenhos do Caderno de Croquis de Pagu, a maioria dos quais possui legendas do próprio punho da artista. Traz também o Álbum de Pagu, produção pertencente ao mesmo período do Caderno, quando ela emergiu no Modernismo, mais precisamente na Antropofagia, sob a influência de Oswald e da pintora Tarsila do Amaral. O movimento da Antropofagia, alegoricamente, baseava-se no exemplo dos índios caetés que devoraram o padre português Pero Fernandes Sardinha, primeiro bispo do Brasil, no litoral de Alagoas em 1556, depois de um naufrágio, para argumentar que o intelectual brasileiro deveria, primeiro, digerir as idéias européias para, depois, produzir suas próprias criações. Seu veículo de expressão foi a Revista da Antropofagia, de 1929.

Os desenhos do Caderno de Croquis de Pagu, um tanto ingênuos, ficaram guardados por 75 anos com o filho de Patrícia Galvão, Rudá de Andrade que, em 2001, dirigiu com Marcelo Tassara um documentário baseado no livro Pagu — livre na imaginação, no espaço e no tempo, de Lúcia Teixeira, e, por isso, com o mesmo título. Já os desenhos do Álbum de Pagu haviam sido publicados por Augusto de Campos em Pagu: vida-obra (São Paulo, Brasiliense, 1982).

Patrícia Rehder Galvão, nascida em São João da Boa Vista, interior do Estado de São Paulo,  foi jornalista, escritora, animadora cultural e militante política. Como jornalista, trabalhou no Diário da Noite, A Fanfulla, Diário de S.Paulo, Correio da Manhã, A Tribuna, de Santos, e Agência France Presse, em São Paulo.

Publicou os romances Parque Industrial (edição da autora, 1933), sob o pseudônimo Mara Lobo, considerado o primeiro romance proletário brasileiro, e A Famosa Revista (Americ-Edit, 1945), em colaboração com Geraldo Ferraz. Parque Industrial foi publicado nos Estados Unidos em tradução de Kenneth David Jackson em 1994 pela Editora da University of Nebraska Press.

Seus contos policiais, escritos sob o pseudônimo King Shelter e publicados originalmente na revista Detective, dirigida pelo dramaturgo Nelson Rodrigues (1912-1980), foram reunidos em Safra Macabra (Livraria José Olympio Editora, 1998). Em 1950, candidata a deputada estadual pelo Partido Socialista Brasileiro, sem ter sido eleita, publicou em edição própria Verdade & Liberdade, panfleto de propaganda política em que denuncia os totalitarismos comunista e fascista, defendendo um socialismo democrático.

Como animadora cultural, revelou e traduziu grandes autores até então inéditos no Brasil como James Joyce, Eugène Ionesco, Arrabal e Octavio Paz. Teve um trabalho marcante como incentivadora do teatro amador, especialmente em Santos. Finalmente, como ativista política e membro do Partido Comunista Brasileiro, combateu a ditadura de Getúlio Vargas,  o que lhe valeu 23 prisões. Depois, deu a volta ao mundo, sozinha, como correspondente de jornais. De passagem pela China, obteve as primeiras sementes de soja que foram introduzidas no Brasil. Ao visitar Moscou, desiludiu-se com o comunismo soviético, rompeu com o PCB, passando a defender um socialismo de linha trotskista.

Lúcia Teixeira reproduz em seu livro um trecho do panfleto Verdade & Liberdade em que Pagu diz: “(...) Dos vinte aos trinta anos, eu tinha obedecido às ordens do Partido. Assinara declarações que haviam entregue, para assinar sem ler (...). Mas, não haviam conseguido destruir a personalidade que transitoriamente submeteram. E o ideal ruiu, na Rússia, diante da infância miserável das sarjetas, os pés descalços e os olhos agudos de fome. Em Moscou, um grande hotel de luxo para os altos burocratas. Na rua, as crianças mortas de fome: era o regime comunista...”

O apelido Pagu foi-lhe dado pelo poeta modernista Raul Bopp (1898-1984), autor de Cobra Norato, que  imaginou que seu nome fosse Patrícia Goulart. Mas ela mesmo inventou muitos pseudônimos para si, como Zazá, Gim, Solange Sohl, Mara Lobo, Pat, Pit e Leonie.

O cinema brasileiro já homenageou Pagu várias vezes: além do documentário de Rudá de Andrade, há o filme Eternamente Pagu, dirigido por Norma Benguell, no qual ela foi interpretada por Carla Camurati. Patrícia Galvão aparece também no filme O Homem do Pau Brasil, de Joaquim Pedro de Andrade, e foi tema do documentário Eh, Pagu!, Eh!, de Ivo Branco.

Lúcia Teixeira lembra ainda que os anos de prisão, tortura e perseguição deixaram muitas marcas em Pagu, o que a levou a tentar o suicídio duas vezes — a primeira, em 1949, quando deu um tiro na cabeça, na casa do artista Flávio de Carvalho, em São Paulo; e a segunda, em setembro de 1962, quando, diagnosticada com câncer nos pulmões, foi a Paris submeter-se à cirurgia no Hospital Laennec. Com o fracasso da operação, “ao antever o sofrimento e a morte iminentes, atira no próprio peito”, escreve a autora. “Mais uma vez sobrevive”. Retornou, então, para Santos, onde morre em dezembro.

Doutora e mestre em Psicologia da Educação pela Pontifícia Universidade Católica (PUC), de São Paulo, Lúcia Maria Teixeira Furlani é diretora-presidente do Instituto Superior de Educação Santa Cecília, que mantém a Universidade Santa Cecília. Publicou também A claridade da noite — os alunos do ensino superior particular noturno (Cortez, 2001), Autoridade do professor: meta, mito ou nada disso? (Cortez, 2004) e Fruto proibido — um olhar sobre a mulher (Pioneira/Unisanta, 1992).

Ainda dentro de um espontâneo processo de redescoberta de Pagu, a Ediouro, do Rio de Janeiro, acaba de lançar Paixão Pagu — uma autobiografia precoce de Patrícia Galvão, texto autobiográfico e originalmente uma carta escrita pela autora ao marido Geraldo Ferraz em fins de 1940. Pagu fala de suas relações com pais e irmãos, de seu casamento com Oswald de Andrade, de sua militância política e de seus encontros com Luís Carlos Prestes, Jorge Luís Borges, Eduardo Mallea, Raul Bopp, Guilherme de Almeida e outros. O volume traz ainda textos de Rudá de Andrade, Geraldo Galvão Ferraz, Kenneth David Jackson, cronologia e fotos.

[Adelto Gonçalves]

10. Con el ala alta, de Patricia Guzmán. Editorial El otro El mismo. Venezuela. 2004.

¿Cómo explicarnos la poesía de Patricia Guzmán? ¿Cómo aproximarnos a este lenguaje cuya sensibilidad nos señala la agonía y la luz que nos alcanza hasta ir sacudiendo lo más recóndito de nuestro ser? ¿Cómo buscar una explicación racional a las cosas del espíritu? No de la carne, ni del cuerpo que queda en sombría espera, sino del espíritu que se resiste abrazado a un cielo más alto y luminoso como en aquellos versos del [dulce] San Juan de la Cruz: “Quedéme y olvidéme, / el rostro recliné sobre el amado, / cesó todo, y dejéme, /  dejando mi cuidado, / entre las azucenas olvidado”.  He aquí la inspiración iluminadora. Yo no rehuyo de este ímpetu que va filtrando –guiado por esas misteriosas razones del alma- las experiencias más hondas y conmovedoras del espíritu.  Mis ojos buscan en la confidencia de estas palabras ese cielo que resplandece hasta revelarnos la presencia del ángel y de un cuerpo a que asciende y resucita transformado por una experiencia que es la esencia misma de la vida.  Traspasando los límites de todo lo que aflige, la poeta superpone a la imagen de la muerte la plenitud del espíritu y la profundidad del amor. Y en esa profundidad la presencia trágica de la muerte se estrella contra una voluntad que rechaza todo signo de conmiseración.  Pues la poesía de Patricia Guzmán es como un asidero que la libra de la peor agonía, de aquélla que nace del espíritu. Su poesía configura el paisaje donde habita su alma, y su alma no conoce más voz que la del ángel, y sus ojos no avizoran más cielos que la luz que triunfa rescatando el cuerpo de la agonía que lo consume. Ya muy elocuentemente lo ha señalado el poeta y crítico Luis Alberto Crespo: “…la obra poética de Patricia Guzmán se nos da como una experiencia iniciática desde el cuerpo hasta su aura, no sólo ya durante la averiguación de un vaticinio de ángel -o esposo o amada o lo deseado y deseante- sino en la observancia de una religión de amor, celebrada en los sentidos, así en la vida como en la muerte…” Ciertamente, “en la observancia de una religión del amor” que  nos  sobrecoge y nos acerca también a una experiencia desgarradora  que nos conduce a zonas más recónditas de la vida. Así vamos por los espacios de esta poesía, como guíados por una voz que se alza  sobre los misterios del sufrimiento y con renovado ímpetu nos dice: “Reclamo mi cuerpo / entre tanta sordera / tanta lengua en lo oscuro” (p.19); y, más adelante: “Voy a matar mi animal / levantarme crecida” (p. 25).  Y ese levantarse, alzarse por encima de la agonía es lo que le otorga un sentido místico y vertical a esta  experiencia que trasciende el dolor que flagela el cuerpo para intuir, dentro de su propia interioridad, la realidad que le afli[j]e y la llama que purifica. Será por eso que percibimos en el ángel y el pájaro símbolos portadores de la brevedad y, también, de la infinitud de la vida. El título mismo del libro, Con el ala alta, sugiere la fragilidad y la esencia del ser encarnada en la sutil imagen de un pájaro. Símbolo que se reitera  y se intercala con la figura del ángel. Ambos son  signos centrales y unificadores de esta experiencia. Pero ya, desde el primer libro (De mí, lo oscuro), el pájaro despliega sus alas como insinuando un sentimiento que produce una dolorosa sensación: “Todo se llena de pájaros / untado de un canto / que no me pertenece / que crece / entre otros” (p.26), nos dice el hablante. Y luego la imagen se intensifica: “Pájaro revuelto / de miedo / de duda / saltó / dio tumbos dentro de mí / que lo suelte / que hago queja / Hago mi costumbre” (p.36).  Hay que imaginar la relación que establece la imagen del pájaro y cómo ésta se corresponde con otros símbolos. Hay que situarse en el centro mismo de esa imagen que nos transmite la más dolorosa experiencia de una voluntad que persiste estremecida. Pero yo, querido lector, no busco interpretar los recursos expresivos que con sutil destreza se  despliegan a través de esta poesía. Si bien es verdad que toda poesía va dándonos sus claves en la lectura. En ésta la persistente presencia del pájaro y del ángel se manifiestan como símbolos mayores a través de todo el libro. Hay otros sugeridores de una diversidad de interpretaciones, pero el ángel persiste como esencia unificadora. Su presencia consiste en eliminar toda inseguridad, todo desasosiego. Su huella queda transfigurada en el hablante poético, en el rumor de un sufrimiento que se transluce en amorosa serenidad: “Yo me quiero ir al país del ángel / Yo quiero saber de qué se alimenta / Yo quiero limpiar su casa / El ángel no habla / El ángel canta para mí si los pájaros y mis hermanas se callan…” (p. 80). Este es un lenguaje que rompe nuestra concepción de la realidad y nos hace sentir el triunfante esfuerzo de quien ha salido del dolor transfigurado. Para mí, este es el gran tema [principal] del libro.  No la formulación de una poética de lo que aniquila sino de lo que trasciende y transforma todas las cosas, incluyendo los misteriosos caminos de la muerte. Es dentro de esta hondura de pensamientos que deseo contemplar la actitud del hablante. Asomarme en el  discurrir de este lenguaje  a la triunfante exaltación del espíritu. Pues la poesía de Patricia Guzmán surge de lo más íntimo de esa enigmática y compleja realidad que la sostiene sobre la superficie misma de sus versos.

De esa conciencia de lo perecedero, de la fragilidad de la vida ante la muerte,  es donde se afirma su voluntad y se alza su voz estremecida para revelarnos lo que hay de profundo y trascendente en el ser humano.

No es ésta una estética del dolor, sino un lenguaje que logra la armonía de lo inaccesible, de lo imperecedero. He aquí el paisaje de una voz que fluye hasta tocar las  inefables zonas del espíritu. En él aparece el esposo como una presencia amortiguadora del dolor: “A menudo mi esposo me recuerda mis méritos como para / que me duela menos despertar” (p.125).  Así el esposo se convierte también en el protagonista silencioso de una realidad a la que responde amorosamente. Su actitud siempre imprime una sensación de seguridad en el hablante poético.  Claro que su presencia no alude sólo al esposo terrenal sino también al ideal de unión perfecta como observamos en el poema de San Juan de la Cruz y en el libro Cantar de los cantares (que hace alusión a la iglesia como la amada): “El esposo tiene siempre más de dos alas / Debajo de ésta / nazco cada día / Debajo de ésta / me alimento / Debajo de ésta / me pongo el collar de perlas” (128).

La poeta traza la dimensión de su mundo fiel a un sentimiento que refleja su experiencia como una necesidad mística. Este lenguaje pone a prueba la interioridad de su universo poético y la visión que fortalece su espíritu. Me parece que esa imagen edénica que antecede los últimos versos del libro nos motiva a meditar nuestra presencia en el universo y  la altura de nuestra humanidad: “…para que de El Edén surja un río / que riegue el jardín / para que el río se transforme / en cuatro cursos de agua / y el hombre se transforme / en un ser vivo” (173).

Pocos libros en la poesía contemporánea muestran esta lucha interior, esta vigilancia del espíritu que sobrepasa todo entendimiento. Con el ala alta parece ser una respuesta al escepticismo de las sociedades contemporáneas. De ahí que este lenguaje deje de lado todo signo de conmiseración para descubrirnos la visión de una poeta que sin ignorar el dolor, y sin doblegarse a sus padecimientos, nos revela un sentido más alto, más luminoso,  más humano de la vida.

[David Cortés Cabán]

11. Cuaderno de verdor, de Philippe Jaccottet [traducción de Rafael-José Díaz]. Bartlebly Editores. 2005. Madrid. Contato: bartleby@arrakis.es.

Philippe Jaccottet, uno de los poetas actuales más importante en lengua francesa, nació en Moudon (Suiza) en 1925. Después de cursar estudios de letras en Lausana, vivió durante algunos años en París como colaborador de la editorial Mermod. En 1953 se casa con la pintora Anne-Marie Haesler y se instala en Grignan, en el valle francés del Drôme, donde vive desde entonces. En ese mismo año de 1953 aparece su primer libro de poemas, L’Effraie et autres poèmes, al que han seguido L’ignorant (poèmes 1952-1956), Airs (poèmes 1961-1964), À la lumière d’hiver y Pensées sous les nuages. Sus últimos libros, Cahier de verdure, Après beaucoup d’années y Et, néanmoins, combinan la prosa y el verso, algo que también caracteriza a su actividad diarística: La semaison (carnets 1954-1979), La nouvelle semaison (carnets 1980-1994) y Carnets 1995-1998. Philippe Jaccottet es asimismo autor de prosas poéticas o semiensayísticas (recogidas en libros como Éléments d’un songe, Paisajes avec figures absentes, La promenade sous les arbres o Notes du ravin), notas de viaje (Cristal et fumée) y del relato L’obscurité. Algunas anotaciones antiguas, a medio camino entre el ensayo breve y la anotación diarísticas, han sido reunidas recientemente por el poeta en Observations et autres notes anciennes (1947-1962). También ha sido importante su labor como crítico y ensayista, de la que dan testimonio L’entretien des Muses, Une transaction secrète, Écrits pour papier journal, Gustave Roud y Rilke par lui-même. Especialmente celebrada ha sido su labor traductora, de la que cabe detacar sus versiones de Homero, Góngora, Hölderlin, Rilke, Musil, Ungaretti y Mandelstam, algunas de las cuales han sido recogidas recientemente en D'une lyre à cinq cordes. Traductions de Philippe Jaccottet 1946-1995.

12. Alongamento, de Sérgio Medeiros. Ateliê Editorial São Paulo. 2005.

Aqueles que já estão acostumados com uma certa homogeneidade que a poesia brasileira de melhor extração vem assumindo já há algum tempo, acolherão com interesse o novo livro de poemas de Sérgio Medeiros, Alongamento. Já no anterior, Mais ou menos do que dois (Iluminuras, 2001), Sérgio surgira com uma nota estranha, desconhecida e incômoda, uma atmosfera “marienbadiana”, propositalmente rarefeita e sem chaves. Tradutor de Lewis Carroll, o poeta acredita na atualidade do nonsense como instrumento poético e de investigação do mundo. Em duas ocasiões em sua obra, Carroll fala exemplarmente de chaves: no primeiro capítulo de Alice no país das maravilhas, em que a menina tenta abrir a porta para o jardim, mas está ou pequena demais para alcançar a chave sobre a mesa ou grande demais para passar pela porta minúscula. A chave acaba se mostrando inútil, pois Alice escapa da toca do coelho por outros meios, que permanecem inexplicados. Outras chaves aparecem em Sílvia e Bruno, nas mãos do jardineiro louco, responsável pelo portão que dá passagem para o mundo das fadas. Apesar de ter apenas uma chave grande o suficiente para a fechadura do portão, o jardineiro insiste em experimentar todas as outras primeiro.

Também não é com a chave insipidamente correta que devemos tentar buscar a entrada para a poesia de Sérgio Medeiros. Melhor é escorregar para ela por meios menos controlados, como Alice para fora da toca, deixando intactas, impenetráveis, todas as portas, mas permeáveis os mundos que elas separam. O desenho na capa de Alongamento, de autoria do próprio Sérgio, já representa, com traços abertos e autônomos, um corpo que escorregou para a água e não se afogará sem antes descrever um balé cheio de voluntarismo.   

O livro contém poemas/textos produzidos de 2004 a 2000, assim, em percurso inverso, começando com uma segunda versão à qual se segue a primeira versão do poema-título. Pode-se dividir o volume em duas partes: a primeira é um elogio à visão, ao primado dos olhos, cujos músculos se pretende alongar, passando do infinitamente distante ao infinitamente próximo (como a Alice que cresce e encolhe numerosas vezes durante suas aventuras), mas substituindo ao foco monológico e preciso a visão do jardineiro louco que nunca presencia uma cena inconteste, e sim um transformar disso naquilo sem referência fixa. A segunda parte tem um acento predominantemente musical (Sérgio Medeiros é um grande apreciador da música contemporânea) e performático. Une as duas partes o uso tanto de olhos como da audição como instrumentos táteis: “mal consigo ver: ouço – a areia úmida”.

A série de instantâneos em frases mais ou menos articuladas, conforme o caso, tem no inusitado e na concisão a sua força: “a água desabotoa”, “a água bate contra o til duro”. Seus símiles, estranhamente, não perdem com a irreconciliabilidade dos termos seu impacto de verdade revelada: “como unha lixada, o barco afunda em si mesmo”; “- a nuvem que mais se alça também se esfarela como coisa pisoteada uma vez;”. A percepção é ao mesmo tempo aguda e distorcida, no sentido de que seu ponto de fuga se encontra fora do enquadramento: é uma percepção de semivigília, uma percepção ao despertar, quando nada ainda se encaixou no corriqueiro (como na consciência recém-desperta do Marcel, de Proust, em que se entrecruzam vários quartos antes que ele possa decidir em qual deles acordou). 

O treinamento do olhar, de forma alguma parte essencial de nossa tradição poética, que em seus melhores momentos se esmerou no treinamento do ouvido, vem se tornando, nas últimas décadas, uma preocupação da atual geração de poetas brasileiros. Vejo a origem dessa preocupação na atenção com que esses poetas lêem a poesia americana moderna, a qual, fundada sobre um longo hábito literário inglês da observação, tem na fanopéia sua expressão característica. Certamente, a apreciação da poesia chinesa exerce também grande influência nesse sentido, mas, ainda aqui, muitas vezes via tradução inglesa. Ezra Pound já usava, no ABC, a metáfora do homem cuja visão alcançava um maior espectro do que a dos demais para caracterizar o poeta. Não se trata apenas de “ver com olhos novos”, mas de se deleitar sensualmente no visto, desfazer-se da subjetividade no objeto: é-se o que se vê.

Na função de “vedor”, em que tem como antecessor o já citado Jardineiro Louco de Carroll, Sérgio se retira do enquadramento para deixar brilhar uma certa auto-suficiência altiva das coisas que, zombando da confiança dos humanos em sua natureza estática, estão, com o auxílio do vento e das alterações de luz, constantemente em movimento e mudança: “a baía/ puxa a luminosidade/ como uma coberta/ que encolhe/ na água/ – não se agasalha/ nunca/ inteira”. Se em alguns momentos essa percepção orquestral da paisagem parece resvalar para a “bela imagem”, que, como a bela melodia, corre o risco de apenas provocar o aplauso da platéia, o poeta, menino experimental, nunca perde a consciência de que está lidando com letras sobre papel. Com gosto tipográfico, arranja o texto sobre a página, confere títulos, subtítulos e parênteses, faz farto uso de sinais como barras, asteriscos, reticências, til, colchetes, como para lembrar ao leitor o estatuto de composição (no sentido de linotipia) do poema. Esse recurso, com ser talvez desconfortável para o olhar acomodado, tem como conseqüência adiar a entrega hedônica do leitor às impressões recolhidas. As duas formas de visualidade da escrita – a evocativa e a concreta – convivem, rivalizam, dialogam ou brigam, tornando a leitura mais rica em cada caso.

A seção final do livro, intitulada (darwinianamente?) “O Passo do Macaco”, coloca literalmente em cena uma outra forma de obliteração da subjetividade no texto poético, explorando o aparato teatral (sonoplastia, instruções e objetos de cena, maquinário, divisões em atos) aliado a uma apresentação mais propriamente cinematográfica da seqüência dramática ou dramático/performática. As diversas seqüências são classificadas como dança folclórica, réquiem, opereta, balé e pantomima. Trata-se, em cada caso, de um espetáculo total, no qual se dá a personagens, texto, rubricas, som, cenário e platéia igual participação, com predominância apenas do ritmo, que envolve e rege todas as outras instâncias. Interpõe-se à sua eventual encenação uma série de instruções impossíveis: um barítono sem voz  “imita o miado de uma gata parda famélica que acabou de dar cria” ou “o som de uma enxurrada de ossos enchendo uma sepultura vazia”, “O mar deitado de bruços volta a si molemente na praia, calado”, uma mulher, “à medida que for adquirindo vivacidade, também exibirá uma consistência mais quebradiça” e por fim, feito múmia, se esfarelará de vez. A habilidade com que o autor consegue compor uma multiplicidade de elementos insensatos, surrealistas e nonsênsicos de forma a lhes dar um sentido – na acepção da Física, não da Semântica – é demonstrativa da qualidade do seu trabalho poético – na acepção etimológica do termo.

É fácil concordar com o autor quando ele diz preferir, entre as várias peças d’ “O Passo do Macaco”, a pantomima “As Costas de...”, que fecha o volume. A peça/poema, que tem como personagem única uma sereia e como cenário o fundo do mar, começa com a advertência de que “No primeiro e no segundo atos, a audiência – um público pequeno – só terá acesso AO FUNDO DO MAR indiretamente”, explicação que parece satisfazer uma impecável lógica carrolliana, que suporia no leitor a expectativa de um palco literalmente imerso na água e a platéia diretamente colocada diante dele. A explicação, porém, não é tão ociosa como poderia parecer a princípio, pois, de fato, “No terceiro e último ato, a audiência finalmente irá ao FUNDO”. Assistimos, a seguir, a uma seqüência de três atos classificados como “erótico (sic)”, “mais erótico que o anterior (sic)” e “extremamente erótico (sic)”, postulando-se, assim, a existência de um transcritor que, de uma distância crítica, “edita” o texto recebido. Distância e proximidade, como no poema “Alongamento”, são os dois fatores em jogo na pantomima. Desta vez, no entanto, não se trata de mensurações, mas da contraposição de elementos do cotidiano e outros fantásticos, provenientes do imaginário literário ou mitológico. A atualização de metáforas se insere no âmbito de uma ação corriqueira como jogar uma camisa na cesta de roupa suja ou abrir o registro do chuveiro. O atrito entre gestos tão cotidianos que deles nem nos damos conta e situações inusitadas como o afundamento do público parece se resolver na busca frustrada  por um significado arcano e irrecuperável, soterrado sob a inexorabilidade do dia-a-dia. Não é, entretanto, a profundidade, mas a nota irônica que wins the day, pois o público, ao fim da peça, entra literalmente pelo cano.

As observações que reúno aqui a respeito de Alongamento representam apenas impressões de viagem pelo texto de Sérgio Medeiros. Dificilmente serão as mesmas em novas incursões desta e de outros viajantes. Este é um livro que provoca o leitor de muitas maneiras diferentes, oferecendo à leitura sempre um novo interesse e excluindo de vez só uma sensação: a de déja vu.

[Myriam Ávila]

13. O triunfo de Sosígenes Costa (estudos, depoimentos e antologia) [org. Cyro de Mattos & Aleilton Fonseca]. Editora UEFS/Editora da EUSC. Bahia. 2004.

Guardar na memória a lembrança dos grandes nomes que já não mais fazem parte do inventário dos vivos é um modo de preservar a seiva que os nutriu, na esperança de também servir de alimento às novas gerações. No ano de 2001, nós, baianos, fizemos questão de comemorar os cem anos de nascimento do poeta de Belmonte, o mago das imagens feéricas, o inventor de castelos e paisagens multicromáticas, o vate das origens míticas de sua terra, Sosígenes Costa. Esta comemoração, embora praticamente limitada à sua Bahia natal, se reveste de maior significado, por ter sido o poeta pouco reconhecido enquanto viveu e longamente esquecido após a morte, em 1967.

Em boa hora os escritores Cyro de Mattos e Aleilton Fonseca, ligados à mesma zona cacaueira do poeta, decidiram organizar O Triunfo de Sosígenes Costa que, por certo, contribuirá para a divulgação de um dos maiores nomes da literatura brasileira de todos os tempos.

As autoras e os autores desses bem elaborados ensaios são reconhecidos escritores e/ou professores baianos, cujos mini-currículos precedem os respectivos textos. Entre os indiscutíveis méritos do volume, avulta o de integrar o movimento de resgate da grandeza de um verdadeiro artista da palavra que, até o seu centenário, em 2001, possuía apenas dois livros de estudo sobre sua riquíssima produção, o de José Paulo Paes, Pavão parlenda paraíso (1977) e o de Gerana Damulakis, Sosígenes Costa - o poeta grego da Bahia (1996).

Em 2001, ano do centenário do poeta, novos esforços foram desenvolvidos para trazer sua obra à tona. A Fundação Cultural de Ilhéus, então dirigida pelo escritor Hélio Pólvora, fez-lhe várias homenagens, organizou um seminário na Associação Comercial de Ilhéus e apoiou edições importantes, como Crônicas & poemas recolhidos, organizado por Gilfrancisco Santos, e o CD Antologia Poética de Sosígenes Costa, com 28 poemas selecionados por Gerana Damulakis e Hélio Pólvora, com introdução deste último. A Fundaci apoiou também a edição da Obra poética completa do autor belmontino, realizada através do Conselho Estadual de Cultura/Secretaria de Cultura e Turismo da Bahia, sob a direção de Waldir Freitas Oliveira. Pólvora organizou ainda o livro A Sosígenes, com Afeto, com textos de vários ensaístas e poetas. Na ocasião, a Academia de Letras da Bahia promoveu um curso em homenagem ao poeta, e a revista Iararana dedicou inteiramente a ele a sua ediçãon° 7. Mais recentemente, em 2004, Florisvaldo Mattos publicou o ensaio Travessia de oásis.  A sensualidade na poesia de Sosígenes Costa, ampliando as abordagens temáticas. Agora, esta coletânea reúne vários estudos que fizeram parte das comemorações do centenário do poeta, contribuindo para a divulgação de parte de sua fortuna crítica.

O Triunfo de Sosígenes Costa está dividido em três partes distintas, das quais farei um breve resumo: os ensaios críticos, os depoimentos e a antologia.

Heitor Brasileiro Filho fala de vários dados biográficos do poeta de Belmonte, como sua chegada a Ilhéus em 1926, onde foi aprovado em concurso para telegrafista e, paralelamente, passou a exercer a função de escriturário da Associação Comercial de Ilhéus, da qual só saiu aposentado, em 1953. Há também referências aos companheiros de juventude de Sosígenes que pertenciam à "antiacademia" dos Rebeldes, fundada a fim de criar uma nova era literária. Entre os Rebeldes, figuram Jorge Amado, Édison Carneiro, Dias da Costa, com quem Sosígenes, apesar do temperamento reservado, manteve correspondência.

Hélio Pólvora enfatiza aspectos referentes à Academia dos Rebeldes que, apesar de ter surgido com idéias demolidoras, reagiu contra os exageros inovadores da turma de São Paulo e Rio de Janeiro. Recentemente descobriram-se crônicas de Sosígenes, entre as quais as que, em 1928, criticam ou ridicularizam as tendências futuristas, como a de 21 de março: “A poesia moderna é toda assim, disparatada. Escangalha-se a métrica sem dó, remete-se ao bom-senso uma patada e compara-se a lua ao pão-de-ló”. Todavia, entre as citações de crônicas arroladas neste ensaio, verifica-se que SC nem sempre é radical: “Do futurismo de quem tem talento, eu gosto”, afirma em 1 de outubro de 1928.

Gerana Damulakis se refere aos vários caminhos de uma obra de pluralidade reconhecida. É a autora de um dos dois mencionados livros básicos dos estudos sobre o poeta, Sosígenes Costa - o poeta grego da Bahia, bastante citado pelos autores do presente volume. Gerana optou por conjugar dois de seus trabalhos, “Castelão de mitos” (presente em cada poema) e “Sosígenes Costa e o Barroco”.

A ensaísta menciona também a presença dos heróis e dos episódios da Bíblia, da mitologia antiga, da História, do recurso aos arquétipos para a elaboração de metáforas onde se envolvem reis e deuses.

As misturas de temas diversos, até mesmo os disparates provocados pelas rimas difíceis ou despropositadas, também atuam para manter ou aumentar o interesse pelo processo mental do poeta que associa, por exemplo, o pavão vermelho do soneto homônimo, com um correspondente como o sentimento de alegria.

Cyro de Mattos destaca “nesse poeta de pavões e dragões, vinho e aroma, a vertente negra” expressa em vários poemas, alguns deles mais longos, como “Iemanjá”, de 769 versos. É oportuno lembrar que o elegante sonetista de gosto clássico e classicizante e de rica imagética suntuosa, com explícita preferência pela metrificação e pela rima, também sabe instrumentalizar-se com registro popular na saga cacaueira glorificadora do índio e nos poemas de inspiração afro-brasileira, em que recorre ao verso-livre e à linguagem coloquial pontilhada de expressões típicas.

Cyro associa a vertente afro-brasileira de Sosígenes às criações de Castro Alves, Jorge de Lima e Ascenço Ferreira e defende a questão da legitimidade do tema abordado por escritores de diversa origem étnica, desde que exista uma real “fusão afetiva que é transposta pela imaginação e/ou vivência para o significante e significado do discurso”.

Ruy Póvoas faz uma apreciação do estudo realizado por Cyro de Mattos, a propósito do filão afro-brasileiro da poesia de Sosígenes Costa, concentrando-se na linguagem herdada dos escravos e que o poeta soube utilizar com tanta maestria. Póvoas destaca a exploração da musicalidade, “da sonoridade através de arranjos lexemáticos e sintáticos” e revela como Sosígenes manuseava com desenvoltura e segundo as exigências estilísticas do poema, o nagô ou a língua de Angola, o que atesta a familiaridade do poeta com a vida e as práticas religiosas dos terreiros de candomblé.

A partir da explicação dos vocábulos e da análise de versos e fragmentos escritos nesses dialetos, o autor enfatiza os recursos sonoros e musicais explorados por SC, além de fazer referências aos cultos, rituais e costumes do povo africano. No final, ele acrescenta um glossário que servirá de subsídio para possíveis esclarecimentos.

Aleilton Fonseca trata inicialmente de questões relativas ao caráter reducionista do cânone literário, procurando explicar o lugar discreto ocupado pelo poeta em relação ao panorama da poesia brasileira do seu tempo. Provavelmente o culto excessivo de SC pelos modelos clássicos, superados na época áurea do nosso modernismo, teria contribuído para que seu nome não figurasse entre os astros de primeira grandeza seus contemporâneos.

Aleilton, através da fundamentação teórica baseada na categoria da visibilidade, via Ítalo Calvino, volta sua atenção principalmente para a poética visual e condena as classificações que pretendem enquadrar SC na estreiteza de algum ismo, ora como parnasiano ou simbolista, ora modernista. “Estes rótulos só se aplicam adjetivamente a procedimentos parciais de sua poética, mas não têm força substantiva quando aplicados unitariamente”. Em resumo, graças à obra multifacetada e à inventividade, SC é um moderno, em toda a extensão da palavra.

Florisvaldo Mattos focaliza sobretudo a dimensão cromática de SC que “lhe confere singularidade capaz de se tornar um diferencial no seu processo criativo”. Apesar dessa ênfase nas cores e na “apoteose visual” em Sosígenes, Florisvaldo chama a atenção para os demais sentidos, tantas vezes recaindo no jogo  sinestésico ou no privilegiar das sensações olfativas. Para o ensaísta, o requintado gosto do poeta de Belmonte e algumas de suas referências irônicas poderiam levar a supor que ele fosse contrário às novas tendências poéticas, mas, na verdade, o que ele não aceitava eram os exageros da vertente futurista. Basta que se recorde o nacionalismo da “epopéia cabocla” Iararana. “O modernismo em Sosígenes Costa, de brilhante, tornou-se fosfóreo”.

Jorge de Souza Araújo, em alusão à variedade de tons de SC, comenta sobre a ourivesaria de sua dicção metrificada e rimada, sobre seus ataques às modernosidades da Semana de 22, o que não impediu o tom prosaico de composições despojadas dos luxos imagéticos. Araújo, a propósito do romance surrealista de Jorge de Lima, O Anjo, aponta como o poeta baiano aceitava a recomendação do poeta alagoano no tocante ao destino do homem que nasceu para contemplar e, só por castigo, luta e trabalha, mostrando-se Sosígenes avaro dessa contemplação.

Seu fabulário e expressionismo verbais fundem o tosco da fala corriqueira com o refinamento aristocrático e classista, a opulência verbal com a singularidade do mito, o ocidente e o oriente, o contingente e o estelar, a mitologia cabocla/mestiça/afro-nordestina, mais o universalismo de impressões temáticas absolutamente originais. Tudo é Sosígenes como o Jorge de Lima de Invenção de Orfeu.

Maria de Fátima Berenice da Cruz comenta o poema “Case comigo, Mariá”, reacendendo “a discussão em torno do conceito de poesia e da função desta como difusora da cultura de um povo”. Todavia, faz-se necessário analisar o referido poema, enfocando o escritor como aquele que soube, em seu tempo, articular elementos da cultura popular com os mitos da criação do universo, com a teoria dos nomes, e até com conceitos contemporâneos que nos falam de ausência de fronteiras entre as culturas.

O poema institui o mito da criação poética, contextualizando-o no imaginário popular brasileiro, povoado de reis e rainhas: Não sabes que o mar é casado /  com a filha do rei? Comparecem no poema outros mitos, como o das Sereias, o do peixe que, mais tarde, casa-se com Maria. Segundo a autora, SC revive e reatualiza sempre o mito do texto literário que se “caracteriza por sua incompletude no instante em que a leitura se renova”.

Cid Seixas focaliza outros aspectos de Iararana, poema que inaugura a temática cacaueira e que, apesar de figurar ao lado das outras obras nativistas, ainda não recebeu o destaque reivindicado pelos mais recentes estudos revisionistas do poeta. Cid Seixas discute a diferença entre os ideais do grupo modernista de São Paulo e Rio de Janeiro impregnados das ressonâncias europeizantes que haviam importado, em contraste com os jovens baianos da Academia dos Rebeldes em defesa das tradições nacionais e locais vistas e sentidas de dentro, ao invés do olhar que buscava o lado exótico do primitivo e que já havia encantado os viajantes. Cid também discute a posição de José Paulo Paes que, em 1979, apresentou ao público o poema de Sosígenes e seu estudo, sustentando a “idéia recorrente de que o texto do poeta da roça está marcado por um caráter anacrônico”, uma vez que foi concluído só em 1933.

Embora Iararana e Cobra Norato sejam consideradas epopéias modernas, o poema de Raul Bopp continua sendo alvo de maiores deferências, enquanto estudiosos baianos procuram fazer justiça ao criador do mito mestiço em meio às matas primitivas do Brasil.

Celina Scheinowitz dedica-se a uma análise minuciosa do longo poema épico Iararana, que apresenta um mito de origem para o cacau e alegoriza a formação étnico-cultural da região, ao sul da Bahia. Acusado de se manter alheio ao movimento modernista, com esse poema Sosígenes adere às novas tendências nacionalistas, através da glorificação do herói indígena em detrimento do invasor português e do escravo africano. Celina chama a atenção para o uso de inúmeros termos relacionados à terra dos índios, com seus costumes, lendas, mitos, crendices, fala, o que contribui para a criação do clima nativista.

Celina realiza exaustivo e paciente levantamento dos termos relacionados com a flora e a fauna regionais, expressões idiomáticas, conectivos marcadores da conversação, interjeições, além de aspectos ligados à pronúncia e à morfossintaxe, destacando ainda traços estilísticos. O ensaio se conclui com a reafirmação de Iararana “em posição de destaque no panteão do Modernismo brasileiro, ao lado de Macunaíma, de Cobra Norato, ou de Martim Cererê”.

Marcos Aurélio Souza concentra sua análise na visão anticolonialista de Iararana, flagrando o lado violento da ação colonizadora presente no poema. Para Marcos Aurélio, a crítica ao colonizador feita por SC, não deve ser entendida nos moldes de ingênua xenofobia ou tentativa de retornar a uma pureza racial cabocla, conforme sugerira José Paulo Paes. O longo poema acena, simbolicamente, para o (re)estabelecimento daquilo que pode ser chamado de uma época áurea, o que não é, todavia, uma tentativa de retorno ao período pré-colonial. Isso porque a defesa do discurso sosigenesiano é pelo hibridismo e não pela crença ingênua de reconstrução de um mundo puramente indígena.  Sob essa ótica,  ao invés de epígono do modernismo, SC deve ser considerado precursor de uma nova visão da história, bem diversa das magnanimidades oficialmente narradas, segundo a ideologia do colonizador.

A segunda parte de O Triunfo de Sosígenes Costa consta de depoimentos: do amigo de sempre, Jorge Amado, no ensejo da publicação da nova edição revista e ampliada da Obra poética e do livro de José Paulo Paes, Pavão parlenda paraíso, primeiro estudo de conjunto da obra do poeta baiano. O segundo depoimento é de Waldir Freitas Oliveira que lamenta o pouco conhecimento que se tem do poeta, de sua vida, seus estudos, sua correspondência e publica uma carta que SC havia dirigido a Clóvis Moura. A carta demonstra que Sosígenes não concordara com a crítica que Clóvis Moura lhe fizera, a respeito de sua “falta de experiência de luta ou de um passado revolucionário”. O poeta argumenta que “a intenção, nesse caso, redimiria a insuficiência”. Também discorda da afirmação de que só se pode fazer literatura revolucionária através de uma visão marxista dos fatos: “Não me considero possuidor desta qualidade eminente. E por isso lhe envio um exemplo de minha poesia e nela poderá V. constatar o que afirmo”.

Em seu depoimento, James Amado, referindo-se à poesia como destino, narra poeticamente a versão mítica de SC sobre as origens do cacau, transformado em riqueza para os recém-criados grapiúnas, gente nova e “livre de crimes antigos”. James fala da atividade do poeta como telegrafista e do seu gosto pela vida solitária, mas preenchida de flores raras e pássaros, que recebiam seus cuidados. Neste depoimento também temos notícia de seu desempenho de pianista que executava músicas no piano de meia-cauda, alternando peças clássicas e populares. James transcreve um poema de Sosígenes, em que ele revela sua simpatia por Freud e Marx e pela quebra das hierarquias.

Zélia Gattai declara sua admiração pelo poeta, amigo de Jorge e depois também dela. E assim o define: “Pessoa discreta, calado, sempre bem posto, Sosígenes preferia ouvir, prestar atenção e sorrir em vez de participar de grandes papos e gargalhadas”. Zélia transcreve o “Bilhete começado pelo boa-noite”, enviado por SC a uma dona de pensão. Um dia eu contei a Sosígenes que o líamos em voz alta, nos momentos de lazer.

Na terceira parte, os organizadores incluíram uma antologia, onde os leitores podem deleitar-se com os poemas mais representativos da obra sosigenesiana. Cyro de Mattos e Aleilton Fonseca estão de parabéns pela iniciativa de homenagear Sosígenes Costa, o mago que transformava a pálida realidade corriqueira em suntuosidades principescas, mas também sabia trocar os requintes do vocabulário áulico pela simplicidade dos falares regionais, os faustos da realeza pelos fascínios dos mitos afro-brasileiros ou indígenas. De parabéns estamos todos nós, brasileiras e brasileiros, por termos cada vez mais acesso às revelações do poeta sabedor de fulgores estelares e dureza de chão, conhecedor de espinhos do mato e cintilares de pavões.

[Helena Parente Cunha]

14. Versos Comunicantes II (Poetas entrevistan a poetas iberoamericanos) [org. José Ángel Leyva]. Ediciones Alforja y UAM. México. 2005.

“No hay muerte posible para la poesía”, afirmaba Eugenio Montale en su discurso ante la Academia Sueca, en diciembre de 1975, cuando ya los anuncios milenaristas campeaban sobre el ocaso del siglo XX y la caída de paradigmas era tan estrepitosa como la sucesión de acontecimientos mundiales inesperados y asombrosos. No habrá muerte para la poesía al menos mientras el hombre viva y se interrogue, indague, cuestione a sus semejantes y descrea de la eternidad. No habrá defunción en tanto haya razones para dudar de las certezas y la palabra se renueve y crezca, renazca de los vestigios de su propia naturaleza, asuma la caducidad de sus formas y mantenga fidelidad al cambio, al origen, al sentimiento. La poesía, al fin y al cabo, no existe sin la emoción del nombre, no de lo que se encuentra, sino de lo que se busca. Cada hallazgo es el inicio de una nueva exploración en el tiempo. Sed y deseo, rebelión y sosiego, orden y caos, fuego y cenizas, conocimiento e ignorancia empujan la palabra hacia la poesía, hacia la alteridad de lo banal y lo divino. ¿Cómo puede acabar entonces lo que denomina el misterio, lo que significa, lo que da vida al vacío, aquello que hace tan íntima como universal la vivencia de una persona, el despertar y el sueño de la humanidad, de nuestra humanidad?

Pero la amenaza de extinción tiene un movimiento pendular sobre la poesía en la medida que la estupidez y la banalidad avanzan sobre la historia y la cultura. La demencia del poder cobra víctimas sin calcular el precio letal no sólo para las víctimas sino para los opresores, los invasores, los verdugos, los magnates. Nadie escapa a las consecuencias de la barbarie tecnológica ni al saqueo de la memoria. Nadie queda exento de las furias de la naturaleza, de los efectos radiactivos, de la contaminación, de la capacidad destructiva de la llamada civilización moderna. El fin del hombre es el fin de la poesía, de la conciencia, de la palabra, del significado. Y hay momentos en que esos fines del mundo son visibles, al menos de una forma parcial. Se viven desde dentro o desde fuera y quedan como testimonios de esa posibilidad de lo absoluto. Para mucha gente el mundo y la poesía terminaron cuando, por ejemplo, los nazis intentaron podar el árbol de la vida para obtener un fruto ario y ser los dueños del planeta, o cuando Stalin se dio a la tarea de purgar al mundo de ideas diferentes a las suyas, o cuando los militares en América Latina torturaron y desaparecieron a quienes nombraban el futuro de manera distinta. No pueden quedar sin palabras las imágenes del ejército invasor con su utilería de poder y sus consignas de libertad y democracia sobre las ruinas de la vieja Bagdad, en el saqueo de su pasado. ¿Tendrían porvenir Las mil y una noches? Si la poesía aún nos conmueve, entonces su lugar en el mundo está asegurado, porque el dolor y el gozo, la belleza y la vida son motivos y motores para intentar nombrar el ser, para aspirar a ser.

La poesía aún trae, como los ángeles, mensajes de un ayer remoto o inmediato. No son quizás los hombres reales, los individuos específicos, quienes trascienden los siglos, sino los personajes envueltos en su aspecto mítico representando el paso de su gente por la historia, los sucesos, la fuerza del acontecimiento, su marca indeleble en la conciencia. Arquetipos, diría Mircea Eliade para  referirse a la presencia de una memoria colectiva, popular, imaginativa, mitológica, ahistórica. La muerte suele ser el inicio del mito. Tal vez por ello Dante Alighieri incorporó su nombre en La Divina Comedia, sabiendo que el autor, el hombre real, histórico, es pasto del olvido. En cambio el Dante que desciende a los infiernos guiado por la claridad del ingenio y el saber de sus maestros, de las luminarias del tiempo, de la palabra, se vacuna contra la caducidad y la amnesia. De otro modo lo argumenta Fernando Pessoa --y lo pone en función con sus heterónimos-- cuando señala en su Erostratus que son muy escasos los libros que resisten la acumulación de los siglos y representan la urdimbre emocional y mental de una sociedad determinada o de un momento. La poesía da cuenta de esa intimidad, del peso de la tragedia, del significado de la felicidad, del canto de los deseos. El escritor a menudo se reduce al papel de testigo, al de cronista de la imaginación, a la expresión profunda del sentimiento o a la desnudez formal de la palabra, al hecho del espanto, a la ocurrencia de lo imprevisto, pero pocas veces habla de sus reflexiones, de sus hallazgos, de su viaje, de su historia personal y  sus contextos. Quizás porque teme ser desvirtuado, descolocado de su espejo. Como decía Borges, inventado por un interlocutor que no es él mismo. Tampoco por un crítico que no conversa con la obra sino que la clasifica y la interpreta, más bien por un lector que pregunta y escribe, al tiempo que edita las respuestas, y sin proponérselo da lugar a un personaje, a un relato donde se filtra el mito.

José Saramago ha hecho su gran novela, La muerte de Ricardo Reis, a partir de la muerte física de Fernando Pessoa y el arribo a Lisboa de su heterónimo Ricardo Reis, quien regresa de Brasil, como los elefantes blancos, a vivir el final de su existencia en su tierra de origen. Ambos personajes, ambos heterónimos, se interrogan y se descubren ante un lector que no ignora que se halla frente a dos fantasmas, uno que permanece activo durante los nueve meses que tiene después de fallecer y otro que vive los últimos nueve meses antes de desaparecer de la realidad. Ese, me parece, es el gran descubrimiento del novelista y la clave para recrear la esencia de un poeta como Pessoa, pero es quizás la misma o semejante dualidad que vive el poeta común, cuando escribe y cuando sale a las calles o retorna a la rutina familiar. José Ribamar Ferreira, por ejemplo, no es el mismo que el poeta brasileño Ferreira Gullar, no obstante que ambos ocupan el mismo cuerpo. Para José Ribamar la banalidad no necesariamente se convierte en poesía, pero Ferreira tiene la capacidad de hacer que lo banal ascienda por el lenguaje al nivel de la poesía. La clave está entonces en ese diálogo de dualidades, porque el poeta entrevistador no es en ese momento un poeta, sino simplemente un hombre que interroga, indaga, explora en los terrenos de otro hombre poeta que no habla como poeta, sino como representante de la obra y quizás a ratos como declarante y responsable de una biografía. Ambos ocupan sus lugares y asumen sus papeles, uno pregunta y el otro contesta asumiendo que es el poeta el que habla, pero bajo el entendido de que el poeta lo es sólo cuando escribe, cuando crea, repitiendo sin cesar las mismas preocupaciones humanas de la historia, más comprometido a decirlo de formas diferentes, o como nos recuerda Rubén Bonifaz Nuño, De otro modo lo mismo. Así, el que responde lo hace desde su perspectiva de primer crítico de su obra y conocedor del proceso escritural, pero lo hace también como poseedor de una memoria, testigo y actor de un periodo de la historia, relator de las causas y los efectos que empujan al hombre a transformar la banalidad en materia poética, a verbalizar el tiempo y a inventar la eternidad que, bien lo sabemos, no existe.

Un libro de entrevistas con poetas no es un volumen de creación, es simplemente una caja de curiosidades que vuelca sus contenidos en el momento que la abrimos. Una caja de Pandora si se quiere. Versos conversos en el momento de la transferencia y juego de deseos, reconocimiento de los tramos que anda el individuo y fases de su realidad y su mitología, de su vida y de su obra. Bien lo dice el poeta Marco Antonio Campos, quien posee larga experiencia en el oficio de entrevistar, no se trata de un género literario, ni de una pieza crítica, basta con conocer la obra antes de interrogar, de enterarse un poco sobre la trayectoria del poeta, de conocer algo sobre su vida, trazar una guía para el cuestionario y estar alerta, desde un segundo plano, a cualquier pista que ofrezca el entrevistado para conducirlo a ciertos espacios de reflexión y memoria que nos lleven al descubrimiento del autor frente a su propio asombro. Entre poetas, a veces nos leemos las manos. El lector mismo percibirá cuándo una pregunta es la señal de un hallazgo, o por lo menos de feliz extrañeza  para el entrevistado. El poeta que entrevista en realidad está persiguiendo y es perseguido por su propia curiosidad, atiende a un anhelo, a una necesidad de escuchar la afirmación o la negación de sus conjeturas sobre la obra o, quizás, en el mejor de los casos pero no el más frecuente, hallar que la persona es congruente con sus palabras, sobre todo con las escritas. Lo dice mejor Ezra Pound en El arte de la poesía: “Las artes nos dan los mejores datos para determinar qué clase de criatura es el hombre. Como nuestro tratamiento del hombre se debe determinar por nuestro conocimiento o nuestra concepción de lo que es el hombre, las artes proporcionan datos para la ética.”

No se trata de curarse en salud, pero cada entrevista pretende sobre todo acercar al lector a la obra poética. Estas conversaciones ofrecen vías de acceso más amplias, más despejadas hacia el poema. La anécdota y la reflexión son útiles en la medida en que señalizan el camino, pero de ninguna manera sustituyen el criterio del lector, su encuentro con los versos. La poesía habla por sí sola. En este segundo volumen de Versos Comunicantes reunimos a grupos de poetas pertenecientes a las generaciones que irrumpieron en Iberomérica en la segunda mitad del siglo XX, con sus voces anhelantes de cambios, en una centuria caracterizada justamente por eso, por la convulsiva rapidez de las transformaciones. Tributarios de las vanguardias son, muchos de ellos, iniciadores de búsquedas o miembros de fenómenos literarios en sus respectivos países, eruditos o traductores, difusores de la poesía escrita en lenguas y geografías distantes en tiempo y en espacio, promotores de lectura y el arte editorial, luchadores incansables o sosegados rebeldes en tiempos de “paz”, reconocidos por sus premios o desconocidos por sus obras, cada cual va respondiendo al conocimiento o la ignorancia del otro.

Lo que en definitiva estaba planeado para cerrarse en dos volúmenes se ha extendido imperiosamente a tres. Sabemos, y lo repetimos, hay grandes poetas no incluidos en esta muestra, algunos por las dificultades para conseguir una entrevista hecha por un poeta que sea lo suficientemente interesante para ser incorporada, otras por la dificultad para entrevistar a personajes que tiene por principio no conceder entrevistas. Nada nos justifica, eso es definitivo. Ni siquiera la respuesta de algún escritor inflamado por la pedantería que, luego de insinuar su ausencia en el primer volumen, se niega a ser entrevistado porque afirma está ahíto de responder a cuestionarios sobre su trabajo poético, “algunos de verdadera profundidad”. En México, tales reacciones pueden resultar extrañas mas no inexplicables y comunes. La herencia de nuestra relación con el poder, la de los intelectuales en general, y la de esa perniciosa cerrazón en capillas y círculos autorreferenciales nos condenan a la escasa generosidad con nuestro entorno, y a la apertura servil con lo de fuera. Nada bueno nos deja ignorar o ningunear la voluntad doméstica, la dignidad de casa.

No obstante, este segundo volumen muestra la voluntad de ofrecer acercamientos a la poesía iberoamericana a través del oficio periodístico y editorial, a través de las propias versiones de sus protagonistas y sus poemas. Países y poetas quedarán sin representación en este esfuerzo por saber algo más de la poesía escrita en español y en portugués en los últimos cincuenta o sesenta años, sobre todo con entrevistas a escritores aún vivos en el momento de publicarlas o recientemente fallecidos. Esos vacíos deberán ser cubiertos de uno u otro modo. El tercer volumen intentará algo en ese sentido, pero de antemano reconozco su insuficiencia. No sólo en México, sino en el resto de los países hay grandes ausencias. En México, porque los poetas nacidos en los años cuarenta conforman un amplio grupo de vigorosas propuestas y en esta serie decidí privilegiar a los poetas vivos nacidos en los años treinta --no ocurre lo mismo cuando se trata de otros países, pues incluyo poetas menores de cincuenta años--. Del primer grupo ya figuran algunos; otros que estaban considerados, como lo dije, están exhaustos de preguntas. Del segundo grupo, el de los años treinta, lamento sobre todo no contar con entrevistas a José Emilio Pacheco y Gabriel Zaid. Con José Emilio, debo confesarlo, tengo entrevistas que son largas conversaciones directas o telefónicas, pero en un plano informal, no autorizado. La conversación es un arte de Pacheco, con su prodigiosa memoria y su insistente humildad que de tanto justificarse despliega fascinantes caminos a su persona y a su mundo borboteante de erudición. Sé que el joven escritor Ricardo Venegas prepara una antología de entrevistas con poetas mexicanos nacidos en los años cincuenta. En cuanto al panorama latinoamericano se nos escapan algunas regiones de Centroamérica y de Sudamérica, como es el caso de Costa Rica y Paraguay. Hacia Portugal hemos hecho una aproximación y contamos con la enorme presencia de António Ramos Rosa, Nuno Júdice, Rosa Alice Branco (volumen tres) y Manuel António Pina, mas extrañamos a una figura como Herberto Helder. Brasil queda bien representado, pero es un país con una larga y rica tradición poética que inevitablemente nos deja un vasto territorio literario por descubrir. Insisto, no justifico las ausencias, las lamento.

¿Cómo puede entonces pensarse en la muerte de la poesía justamente cuando visualizamos un campo tan ignorado como difícil de abarcar? En estos enfoques panorámicos de la poesía iberoamericana podemos constatar la inutilidad de las banderas vanguardistas, el silencio de movimientos emergentes que pregonen rupturas o anuncien estéticas inaugurales, al tiempo que escuchamos las palpitaciones contundentes de una poesía madura, de búsqueda, sí, pero sin la escandalosa rigidez del pensamiento, sin la pretensión excluyente del pasado o el anuncio de una sola vía para la novedad y el misterio, sin dejar de lado la herencia iluminadora de un siglo que marcó pautas, destruyó y construyó discursos con técnicas y herramientas capaces de abrir la mente y hacer visible lo que se mira pero no se ve, sin minimizar el inconsciente ni entronizar su automatismo, sin regatear un ápice a la inconformidad y sus aportes. Textos y contextos que transcurren entre afanes de libertad y rebeldía, entre manifestaciones y apego a las razones que apartan a la poesía y a los poetas más allá de la consigna, más allá de la premonición y el augurio, del anuncio, del futuro, de la represión y la causa, más allá, como deseaba Pound, de toda babosa emoción. La poesía conversa.

[José Ángel Leyva]

15. Canções da Inocência e da Experiência de William Blake [tradução, prefácio e notas de Mário Alves Coutinho e Leonardo Gonçalves]. Crisálida. Belo Horizonte. 2005.

Desde o pioneiro Escritos de William Blake, preparado por Alberto Marsicano para a L&PM, apareceram outras edições brasileiras de sua obra. Mas ainda é pouco, diante da riqueza e complexidade desse poeta-profeta, messiânico, arcaico, e ao mesmo tempo atual, um precursor do Romantismo que passou a ser efetivamente lido a partir do Simbolismo. Por isso, é oportuna esta tradução dos seus Songs, ocasião para leitura ou releitura do Tigre e tantas outras de suas peças famosas.

Discípulo notório de Swedenborg e Jacob Boehme, Blake acrescentou-lhes um panteísmo e uma visão pagã de mundo. Para Elaine Pagels, em seu livro sobre evangelhos gnósticos, William Blake, observando esses retratos distintos de Jesus que aparecem no Novo Testamento, tomou o partido daquele que os gnósticos preferiam, no lugar da “visão de Cristo que vêem todos os homens”. Em apoio, cita trechos de The Everlasting Gospel, com sua relativização da percepção do Cristo: Ambos lemos a Bíblia noite e dia,/ Mas tu lês negro onde eu leio branco.

Mas Blake foi, mais que gnóstico, um criador de mitologias pessoais. Povoou o universo de divindades. Todas, é claro, alegorias. Demiurgos ou arcontes não faltam, em sua crítica à religião patriarcal. Um deles é Nobodaddy, o Pai-Ninguém, chamado de Pai do Ciúme que, silencioso e invisível, se esconde entre as nuvens, e cujas palavras e leis, interditando o fruto proibido, são escuridão e obscuridade. (cito da edição da The Oxford University Press dos poemas de Blake – tradução minha) Outro, Urizen, homófono de Your reason, You reason, ou Our reason. Em O Livro de Urizen, é o Demônio que engendrou a Eternidade descrita como Estranha, estéril, escura e execrável.

É como se O Livro de Urizen fosse uma combinação do Gênesis com o Apocalipse, na descrição dos embates do ensandecido Urizen com outros princípios criadores, o Eterno Profeta e Los, divindade primeira, derrotada, não antes de gerar Orc, o ser humano, de Enitharmon. Urizen por sua vez engendra contínuas aberrações: Thirel, Utha, Godna, Fuzon. Do pranto de Urizen nasce uma rede de lágrimas, a Rede da Religião, que por sua vez gera o esquecimento, a separação entre a esfera humana e divina. A visão de mundo desse poema é terrível: a vida transcorre sob a égide da morte:/ O Boi geme no matadouro/ O cão no frio umbral. (O Livro de Urizen foi traduzido por Alberto Marsicano em Escritos de William Blake, L&PM). Há mais personagens equivalentes aos arcontes do gnosticismo. Por exemplo, em Milton: Tudo tem seu Guardião, cada Momento, Minuto, Hora, Dia, Mês & Ano. […] Os