Piazzas de Roberto Piva: fruição, contemplação e o misticismo do corpo

Claudio Willer

O texto a seguir faz parte de um longo ensaio focalizando o conjunto da obra poética de Piva. Deverá ser o prefácio de uma antologia. Enquanto esta não sai (provavelmente, teremos antes algum dos volumes da sua obra completa, pela Editora Globo, e um novo documentário sobre Piva, com exibição na TV prevista para agosto), vou publicando trechos aqui. O que segue pode ser lido como suíte, seqüência de outro já publicado aqui, sobre Paranóia (Roberto Piva: poeta em São Paulo, em Agulha # 6, ago/set, 2000). Aliás, para quem não tiver um exemplar de Paranóia ao alcance da mão, é até recomendável a releitura, pois eu faço uma comparação entre as duas obras. Retomo, também, algo do que escrevi como prefácio para a reedição de Piazzas (Editora Kairós, São Paulo, 1979).

Vale a pena começar pelo exame da recepção de Paranóia, que não chega a ser daquelas obras esquecidas, que passam em branco para serem descobertas décadas depois, como aconteceu com a poesia de Sousândrade, a dramaturgia de Qorpo Santo e Os Cantos de Maldoror e Poesias de Lautréamont, entre tantos “malditos”. Vai sendo reconhecido como marco na poesia brasileira. Contribuíram para isso a boa acolhida à reedição em 2000 (pelo Instituto Moreira Salles), e, sem dúvida, o documentário de Ugo Giorgetti (Uma outra cidade, de Ugo Giorgetti, SP Filmes, 2000, disponível em vídeo). Sua recepção e circulação vêm sendo beneficiadas, de alguns anos para cá, por um interesse maior por surrealismo e manifestações afins, que se traduz em publicações como o recente almanaque Azougue 10 anos (editorial Azougue, 2004), no qual seu editor, Sergio Cohn, localiza a origem da revista Azougue em um encontro com Piva, na década de 1990.

Em 1963, contudo, Paranóia não poderia ter sido recebido com maior frieza. Distribuído em livrarias e enviado à imprensa e críticos, foi objeto de um silêncio total. Teve leitores, atraiu novos amigos à confraria já existente, acentuou a vocação de Piva para lenda urbana, mas quase não há registros de seu lançamento, e nenhum crítico, por muitos anos, o examinou. A primeira resenha não foi publicada no Brasil, porém em La Brèche, a revista dos surrealistas franceses, em fevereiro de 1965, em companhia de Amore de Sergio Lima, e do meu Anotações para um Apocalipse. Isso, quando movimentações de autores jovens eram pauta, assunto que interessava à imprensa. Tanto assim, que há dossiês de páginas ilustradas em jornais e revistas da época sobre a Catequese Poética de Lindolf Bell, o movimento do Kaos de Jorge Mautner e outros autores e iniciativas associadas àquela geração.

Algo tão estranho, tão fora de esquadro quanto Les Champs Magnétiques de Breton e Soupault, a primeira obra de escrita automática, suscitou, ao ser publicado em 1919, apreciações favoráveis, outras contrárias, e outras nem tanto a favor, nem contra; mas não passou em branco (conforme bem documenta Marguerite Bonnet em suas notas para a Oeuvre Complète de André Breton, coleção Pléiade, da Gallimard). Encontrou críticos, devidamente estimulados pelos Jarry, Apollinaire e outros inovadores, que haviam entendido o sentido do é preciso ser absolutamente moderno de Rimbaud, e da defesa do novo em Baudelaire. A publicação em 1956 de Uivo e outros poemas de Ginsberg, por sua vez, também provocou celeuma imediata, com páginas e páginas de argumentação a favor e contra. A polêmica contribuiu para a adoção dos autores beat como porta-vozes de uma geração e de uma renovação cultural. O que houve, no caso da beat, foi demora na publicação. Para Ginsberg, conforme o depoimento em sua biografia por Jane Kramer (citada por mim no prefácio de Uivo, Kaddish e outros poemas), essa demora retardou o fim do período macarthista e a circulação de obras de cuja tradição faziam parte, como a de Whitman, William Carlos Williams e Hart Crane. Provocou, portanto, um atraso cultural. Na mesma medida, a incapacidade de discutir Paranóia mostrada por um ambiente conservador, impregnado de beletrismo, retardou um debate, ou, ao menos, deixou passar a chance de registrar uma inovação.

O motivo imediato para nossas elites culturais esfriarem seu relacionamento com Piva foi a liberdade vocabular. A propósito, em debates e depoimentos sobre década de 1960, invariavelmente o golpe de 1964 é apresentado como ruptura, um antes e um depois. Pois bem: antes do 31 de março de 1964, militantes apanhavam no DOPS, a polícia era corrupta e violenta, espetáculos teatrais, música e cinema eram vigiados e censurados. Não podia, de jeito nenhum, palavrões, sexo, nudez, ofensas à moral e aos bons costumes. Ao denunciar, no posfácio de Piazzas, entidades Policiais tipo nazista e seus criminosos fardados & civis, integrantes de uma Gestapo brasileira, Piva não se referia aos seis meses precedentes (o lançamento foi em outubro de 64), mas ao que já vinha acontecendo. Mudança, ponto de inflexão, ocorreria depois de 1968 e do AI-5, com o recrudescimento da repressão em choque direto com a abertura e maior liberdade de comportamento associada à contracultura.

Mas se não houvesse um único palavrão ou blasfêmia, também não teriam entendido nada. O obstáculo não residia apenas na agressividade, mas na densidade, e em não se situar ou enquadrar em nenhuma das correntes ao longo das quais se distribuiu a poesia brasileira na segunda metade do século XX: geração de 45, poesia concreta, poesia engajada, marginal, etc. Autores com uma linguagem mais forte vêm conquistando, a partir da década de 1970, seu lugar ao sol. Contudo, falta ainda uma leitura adequada de muitos poetas refinados e substanciosos, a exemplo de Celso Paulini e Rodrigo de Haro, para falar de autores mais ligados à “geração 60”; e um livro como O Equivocrata de Raul Fiker (Massao Ohno, 1976), é como se não tivesse sido publicado. Piva difere da poesia informal que ganharia mais prestígio a partir da década de 1970, embora poemas de Paranóia voltassem à circulação em 1976, na antologia 26 Poetas Hoje (organizada por Heloisa Buarque de Holanda, publicada pela Editorial Labor, reeditado em 1999 pela Editora Elefante), que repercutiu ao apresentar a poesia marginal como novidade. Distingue-se também de uma poesia licenciosa que, por meio de seus melhores representantes (como Glauco Matoso e Sebastião Nunes), vem produzindo sátira e humor negro através de um discurso do baixo-corporal que resulta em carnavalização pornográfica, atacando, sem dúvida, a hipocrisia. No entanto, tomando a distinção de André Breton entre signo ascendente e descendente, respectivamente, a pimenta com asas transformada em libélula, e a libélula sem as asas transformada em pimenta do apólogo de Bashô (em Le la, o prefácio de Breton para sua coletânea de poemas Signe Ascendant), vê-se que Piva se move nas duas direções. Tanto estão presentes o escatológico, o pornográfico e grotesco, quanto, até em maior grau, o lírico e apaixonado, o sublime e maravilhoso. Além disso, há, em sua obra, diferença de fundo com relação a muito da literatura gay e GLS na qual, se imaginarmos uma troca, por exemplo o rapaz a quem se dirige o poeta substituído por uma moça, voltaríamos ao comum, a alguma platitude lírica. Talvez incomode por desconhecer fronteiras e convenções, ao operar em todas essas dimensões e registros. Seu repertório vocabular é amplo, mas não pende nem para o erudito, nem para o chulo. É o mesmo de sua fala: não separa expressão oral e escrita. Conforme já observei aqui (no texto sobre Paranóia), certas expressões em sua poesia resultam do hábito da nomeação direta, ao querer que as coisas recebam seus nomes. Para ele, um pau sempre foi um pau, e não um pênis, e um cu é um cu, tanto quanto uma rosa é uma rosa ou a Praça da República é a Praça da República. Por sua clareza, é um contendor do eufemismo na poesia brasileira.

Mas o principal motivo da resistência da crítica com relação a Paranóia, outras obras de Piva, e também de outros poetas, sempre foi o caráter não-discursivo. O Brasil recebe mal autores mais oníricos, delirantes ou alucinados. Aplica-se o que Philip Lamantia dizia dos Estados Unidos, no período de afirmação beat, ao denunciar que uma escrita de natureza analógica, metafórica, não-realista, foi praticamente interditada nesses cinqüenta últimos anos, mesmo sendo uma prática corrente, quase um hábito na França, insistindo ainda que a consciência literária americana se fixara no realismo e no positivismo, tolerando uma vanguarda apenas à margem (Em seu depoimento para a coletânea Entretiens - Beat Generation, citado por mim na edição de 1999 de Uivo, Kaddish e outros poemas).

Se Paranóia já tem fortuna crítica, pode-se afirmar que Piazzas, lançado no ano seguinte (também publicado por Massao Ohno), ainda não foi lido, apesar da reedição de 1979. Piva não é um autor cerebral. Movido pelo fluxo da inspiração e, por vezes, da possessão, não faz planos de obra. Mas cada um de seus livros tem, digamos assim, personalidade própria, identidade, e apresenta diferenças importantes com relação aos anteriores. Entre Piazzas e Paranóia há relações de continuidade, e também de complementaridade. Piva tem consciência dessa relação, observando que procura explicitar sua revolta de uma forma blasfematória (Paranóia) ou numa contemplação além do bem & do mal (Piazzas), no posfácio deste livro. A tônica dominante continua sendo a imagem poética, com sua visualidade. Algo como Oswald Spengler tem uma/ porta no seu tornozelo/ & nuvens através dele (Piazza V) poderia ser um quadro de Dali, Max Ernst ou Magritte. Mas a distância entre os termos se estende de modo vertiginoso em Espinheiro de carga elétrica nos túneis de ovos fritos (Heliogábalo), ou quando a fragata engraxada nos caminhos de sobrancelha calcina o chicote de ar do marquês de Sade no queixo das chaminés (Homenagem ao Marquês de Sade).

Alguns poemas – O Jardim das Delícias, Homenagem ao Marquês de Sade e Piazza IX – são no mesmo verso longo de Paranóia. Mas há um duplo movimento, de expansão e condensação, desde os blocos de poesia em prosa, como Heliogábalo, até os poemas em versos curtos, quebrados, distribuídos pela página, que têm afinidade, nem tanto com o Mallarmé de Um Lance de Dados, mas com Maiakovski, outro autor da sua predileção, e os futuristas. Neles, quebra os nexos, não apenas lógicos, porém sintáticos, com palavras soltas na página e até glossolalias, possíveis onomatopéias: Não vale/ sair/ com asas/ o cra cra cra cra cra (…) cra/ se amassava/ nas velas apagadas/ quem/ quer/ o telhado/ de lágrimas? (O Robô Pederasta)

Uma chave de Piazzas e do que viria a seguir está na primeira frase do livro, em um texto em prosa poética apresentado como introdução: Uma tarde em que eu ouvia Palestrina por toda uma vida sem obstáculo, sem a floresta do afogamento, meu companheiro surgiu no balaústre do meu quarto. É poesia da contemplação e fruição, e do encontro, não apenas de interlocutores e companheiros, porém de cúmplices: Sem ler/ Freud ou Villon/ os garotos/ rompem barreiras (Piazza VI). O dramático confronto entre o “eu” e o mundo de Paranóia pode ser resolvido através da iluminação: eu acordo com uma luz que me acena por cima dos tetos aquelas mesmas flores após a longa chuva de corações. (…) Eu acordo & elas existem como luz encarnada crescendo em escala até o supremo Girassol. E da revelação, simbolizada pela referência aos místicos, ao caprichoso hálito de Jacob Boehme, e por uma espécie de travessia do espelho, ao entrar nos quadros de Hieronimus Bosch, cujos títulos são citados: Freud é o Inferno Musical Nietzsche é o Paraíso Meu companheiro é o Jardim das Delícias. A poesia é um meio para o conhecimento e a descoberta: suas mãos escrevendo & pescando/ ninfas escatológicas. Mas, para chegar lá, o percurso é aquele da iniciação: Como um enorme porco verde perto de um lago o Demônio esteve 2 noites ao meu lado plantando seus pesadelos & o Sono. Antecipa Quizumba e Ciclones, onde os temas da iniciação e do conhecimento revelado ganham relevo.

Os encontros correspondem a momentos privilegiados, mágicos: quando não vais à escola para assistir Flash Gordon & ler Otto Rank nas esquinas/ o mundo continua sendo um breve colapso logo que as pálpebras baixem/ & meu amor por ti uma profanação consciente de eternas estrelas de rapina (O Jardim das Delícias). Então, Uma tarde/ é suficiente para ficar louco/ ou ir ao museu ver Bosch (Piazza I), levando-o a reencontrar o estado originário da imaginação (…) na primeira figura da natureza (na Introdução). Podem acontecer no cemitério/ faminto da última FOME/ com tumbas & amantes cheios de pétalas/ porque o céu foi nossa última chance/ esta noite (Piazza VIII). A relação se completa no mundo sem pecado do Paraíso, em uma cidade sagrada tão/ AZUL (Piazza XII).

Assim, conforme sinalizado em uma epígrafe de Freud – O Eros quer o contato, pois tende à união, à supressão dos limites espaciais entre o Eu e o objeto amado (em Heliogábalo) – Piva expressa um misticismo do corpo, para utilizar a expressão de Norman Brown em Life against death (publicado no Brasil como Eros e Tanatos pela Editora Paz e Terra, na década de 1970 - mas Piva já o conhecia antes, na época em que escreveu Piazzas). Nessa obra, Hieronimus Bosch, referência de especial importância, que reaparecerá em Coxas, de 1979, associado ao êxtase e ao delírio – o leitão blindado dança no zigue-zague de Hieronimus Bosch seu tango de petúnias –, é examinado como representante (junto com William Blake, entre outros) do adamismo, a doutrina iniciática, possível variante do gnosticismo dissoluto, que busca reverter a Queda. Quer reconquistar a inocência perdida, que, para Norman Brown, utilizando termos freudianos, equivale a recuperar e incorporar a condição de perverso polimorfo da sexualidade infantil.

Se Paranóia é onírico, em Piazzas isso se acentua: Quando adormeço eu digo alguma coisa a este louco, a esta serpente & a esta lanterna circulando na montanha (Arregimentação formal da estrela Hinter). Funde o “eu” e o mundo: Mais de uma vez o mundo amorteceu sua luz de Ovo. Minha pupila dilatou-se para engoli-lo (Piazza XI). Saem os roteiros urbanos e a cidade se transforma: os edifícios crescem para que eu possa praticar amor nos pavimentos (Homenagem ao Marquês de Sade). O olhar, que tomba sobre esta cidade com seus chifres elétricos (Uma flor sustenta a cabeça morta de Hart Crane), busca espaços simbolizados pelo título Piazzas. O decalque do idioma italiano indica que Piva fala de outro lugar; ou do aqui e agora, mas onde é possível descobrir praças mágicas, lugares que mais tarde designaria como brechas na vida urbana, contemplados com os grandes olhos abertos/ para algum milagre da sorte (Piazza I). É onde se abrem as portas do paraíso: além da rua/ algabal = amuleto/ ramos esquerdos da macieira/ no Paraíso/ das VELHAS TARDES (Paraíso). Suas Piazzas apresentam, portanto, correspondência com galerias da Ópera e o parque das colinas de Chaumont onde Aragon, em O Camponês de Paris, teve iluminações profanas. Iluminações, as de Aragon, bem menos profanas, mais regradas que as de Piva: o paralelo mais apropriado, na literatura surrealista, seria com o desencadear-se de imagens e referências urbanas em Peixe Solúvel de Breton, obra na qual uma porta para o inferno se abre na Île de la Cité.

Mas como é o locus paradisíaco, o illo tempore revelado em Piazzas? Uma indicação é dada pela homenagem ao Marquês de Sade, onde proclama que falta ao mundo uma partitura ardente como o hímen dos pesadelos. No posfácio, contrapõe à ordem estabelecida, ao aqui e agora, a Liberdade Sexual Absoluta em todas as suas mais extremadas variações levando em conta a solução do Marquês de Sade para quem a Justiça é a Santidade de Todas as Paixões. Heliogábalo, o poema mais longo do livro, evoca o devasso imperador-adolescente romano que desconhecia limites, e por isso foi escolhido como tema por Artaud (em Heliogábalo, o anarquista coroado) e Stephan George (em Algabal). Assim, ao declarar que a poesia é a mais fascinante Orgia ao alcance do Homem, Piva deixa claro que misticismo não significa alheamento, e que contemplação não é passividade ou resignação. Reafirmando a crença na superação da dicotomia entre o simbólico e o real, supõe a recíproca, que a orgia é poética.

O que aconteceu entre Paranóia e Piazzas, fazendo que passasse, em um espaço de tempo tão breve, do furor ao lirismo e ao misticismo? Uma interpretação possível é que Piva se completou, com o acréscimo de seu primeiro livro. Poesia – e a fala em geral – é sedução, comunicação para alcançar o outro. Com Paranóia, deixa de ser uma virtualidade, algo potencial. Passa a ser ele, acrescido do que tem a dizer. A obra se torna uma conexão com a realidade, e mais, projeta-se nela e a transforma. Possibilita novas etapas de uma aventura, uma trajetória pela linguagem e pela vida, que inclui Abra os olhos e diga Ah! de 1976, Coxas, de 1979, 20 poemas com Brócoli, de 1981, Quizumba, de 1983, Ciclones, de 1997, e o próximo livro, já anunciado, Estranhos sinais de Saturno.