Conversación con Mario Maffioli y Fábio Herrera: dos exponentes de la pintura contemporánea

Alfonso Peña

AP - ¿Cómo dan ustedes “el salto a la pintura contemporánea”?

FH - Pienso que siempre fui pintor, desde niño ya era pintor, y no sé qué sentido estilístico y de contemporaneidad tenía ser pintor desde niño en un valle, en un pueblo de Costa Rica. Cuando ingresé a la Universidad tuve que someterme al rigor académico, lo cual representa un período formativo. Se da, por una parte, la necesidad de cumplir las normas pedagógicas y, a la vez con las inquietudes personales de creatividad... Es como una competencia interna. Cuando abandoné la Universidad me consideré libre de nuevo y retomé plenamente mi senda personal. Tras un viaje de tres años de estudio y trabajo por Barcelona, al regresar a Costa Rica sentí que mis expectativas artísticas eran mayores. Tenía un interés muy profundo en vivir, en experimentar e involucrarme con un sentido contemporáneo del arte.

MM - Para mí ser un artista contemporáneo es una actitud, una esencia que conduce a visualizar la totalidad del quehacer artístico. Haber realizado estudios en la Universidad de Costa Rica y luego tener la oportunidad de vivir en Nueva York dedicado casi exclusivamente a analizar las diferentes tendencias del arte actual, me permitió llegar a una conclusión en lo que se refiere a la pintura contemporánea. La pintura de hoy se alimenta de las experiencias más inmediatas, como son las instalaciones, el manejo de los espacios, de los espacios específicos y del arte conceptual. Intentaré una síntesis: pintura contemporánea es aquella en la que el artista logra hacer que las cosas difíciles parezcan fáciles.

AP - En ese “ir y venir” por los recovecos de la pintura, por los senderos del arte contemporáneo, podría resultar interesante hablar de artistas regionales e internacionales que, de algún modo, hayan incidido consistentemente en el desarrollo de su trabajo artístico.

FH - Si hablamos de los inicios de nuestro trabajo, a finales de los sesenta y principios de los setenta consideramos que aún no había en el país mucha afluencia de arte internacional... Como se sabe, “el arte se nutre del arte”; las exposiciones que presenciamos en el país son las que nos han alimentado, las que nos han dado una visión muy cercana de lo que podríamos considerar como una identidad latinoamericana, o una conciencia regional. Creo que en el caso de artistas como Rufino Tamayo y José Luis Cuevas, lo mismo que la pintura abstracta nicaragüense, y mucho más cerca la “Generación Nacionalista” de Costa Rica, cuando estos pintores descubrieron que el paisaje era inmenso y el ser humano era pequeño en relación al paisaje. Todo este aprendizaje de enseñanzas y proporciones hace que uno como artista adquiera una clara conciencia y se maneje en estos parámetros de influencias regionales muy cercanas.

MM - He recibido una influencia directa de mis contemporáneos costarricenses, particularmente de los integrantes del Grupo Bocaracá, del pintor Fabio Herrera; me interesa sobremanera la pintura matérica española. podría citar también a los pintores contemporáneos alemanes, artistas como Gerhard Richter que no ha demostrado desinterés por el espíritu de la vanguardia que se ha transformado en una manera “retro” de analizar el arte, porque ya no es la intención de crear algo nuevo, sino la intención de recopilar el conocimiento, y eso para mí es muy importante.

AP - Cuando hablamos de la generación de los setenta de Costa Rica, a pesar de lo gastado de la etiqueta, me parece que es un momento de ruptura dotado de antecedentes históricos, como por ejemplo el legendario Grupo de los Ocho... Se ha expresado en repetidas ocasiones que ellos son los que sepultan viejos moldes y se abren a las nuevas tendencias en el arte y en el modo de apreciar la cultura, de sacar el arte de las casas de “rancio abolengo” y de llevarlo al pueblo, a las mayorías... ¿Están de acuerdo?

FH - Definitivamente, el Grupo 8 ejerció una influencia muy poderosa y fue importante todo lo que ellos intentaron e hicieron para remover en el país, y me atrevo a decir que en Centroamérica, por la influencia que ellos ejercieron en otros artistas del resto de Centroamérica. Recordemos que Costa Rica empezó a ser un centro de interés cultural y artístico... Aquí se gestaban cambios en políticas culturales, en dar el interés que requiere la cultura en un país que anteriormente se preocupaba muy poco por estas manifestaciones. Recordemos los grupos de poetas, Jorge De Bravo con los poetas turrialbeños... La edición de libros y revistas... Las Bienales Centroamericanas... Las visitas al país de artistas de la talla de José Luis Cuevas, Fernando de Szyszlo, Armando Morales, Ramírez Amaya (que estaba establecido en San José), entre otros. En esa misma época empezaron a llegar al país las diásporas de Centroamérica y del Sur del continente. Como consecuencia de ese fenómeno social llegaron artistas y personas de cultura que, de una u otra manera, se identificaron y reafirmaron los postulados del Grupo de los Ocho. En aquellos años los integrantes del grupo 8 eran artistas establecidos, y curiosamente, desde sus inicios fueron “artistas míticos”. A nosotros, como pintores jóvenes, nos costaba desarrollarnos un poco más, pero el panorama tenía muchos espacios desocupados... Aquello era como una eclosión y, verdaderamente, fue muy agradable y eficaz ser parte de la renovación de lo que el arte y la cultura costarricense daban señales...

MM - Yo destaco, en el Grupo 8, la demostración de la democracia interna. Eso nos da a entender un reflejo social de lo que puede suceder en un país como el nuestro. Ellos se unieron no por lineamientos conceptuales sino con el afán de derrumbar viejos preceptos que aun en aquellos años persistían. Ellos hicieron un arte joven, nuevo y de ruptura. Eso es una demostración muy llamativa para nosotros, que somos generaciones contemporáneas, y sin dudarlo, seguimos su ejemplo en el sentido de trabajar no en función del mercado, y mucho menos de las “directrices” que tratan de imponer los museos y los curadores, sino con el objetivo de crear un arte libre.

AP - En anteriores ocasiones hemos abordado la conversación en torno a un artista integral, rebelde, dotado de un revolucionario genio artístico: Max Jiménez. Sería interesante ampliar esos conceptos desde una óptica objetiva, sus aportes a nivel nacional y latinoamericano. ¿Para ustedes cuál es el significado de Max Jiménez y su obra?

FH - Siempre he tenido la impresión de que Max Jiménez fue un artista que murió a mitad de su carrera. Nunca he entendido por qué tenía que desaparecer tan joven, aunque en el momento de su fallecimiento tenía una obra respetable y admirable. Y conforme pasa el tiempo y con la perspectiva de los años, observamos que es un artista “fuera de serie”; en mi caso personal lo admiro y su trabajo despierta en mí muchas expectativas, y sé que existen muchos motivos de análisis sobre su obra, que abarcó diferentes géneros: la poesía, la narrativa, la escultura, la pintura, el grabado. Fue un artista muy completo; tenía muy claros sus principios como artista y también era un hombre bastante ordenado. Así es como publicó sus libros. Todo eso le dio un espacio específico en la producción de los diversos géneros que abarcó. Fue un artista escéptico, contestatario con la sociedad. Tuvo muy clara su posición moral y estética como artista. Vivió en diferentes países y eso le dio una perspectiva bastante clara; el hecho de dialogar y compartir con artistas de prestigio internacional lo acercó de una manera diáfana al arte de la época en que le correspondió vivir. Max Jiménez fue un artista que palpó de una manera sardónica e irónica la sensibilidad costarricense y, por lo tanto, no fue muy bien visto en su época. Fue un artista muy avanzado; contemporáneo de su tiempo. Fue relegado por el oficialismo costarricense y se le llegó a considerar un renegado. A mí me duele que no hubiera podido completar su carrera artística porque hoy sería uno de los grandes artistas universales. El hecho de que su obra se haya concentrado en pocas manos ha incidido en la poca difusión y conocimiento que existe sobre él. En los últimos años se han realizado valiosos esfuerzos de parte de algunas editoriales y se ha reconocido su trabajo por medio de la edición y publicación de sus obras completas y una retrospectiva que actualmente viaja por importantes capitales mundiales. En algún momento, Max tendrá una consideración más amplia de parte del público; los artistas latinoamericanos y de otros continentes tendrán que ponerle más atención a su mensaje y a su obra.

MM - Max Jiménez es el símbolo de lo que tiene que ser un artista. Pasión por el arte, rebeldía contra la sociedad, y un sentido innovador de apreciación del entorno y de la vida. Para mí es un genuino artista y está colocado en la gama de los auténticos y honestos.

AP - Ámbitos de trabajo en los últimos años: Madrid y Nueva York. ¿Podrían contar algo de esa experiencia?

FH - Madrid y Barcelona, después de un período de mucha controversia, de luchas, de volver a conseguir lo que habían perdido, recientemente se han abierto al mundo y han iniciado el diálogo del arte español y el arte internacional. No solo a nivel europeo, sino también realmente a nivel internacional. Uno como artista se sorprende de ver cómo hay una buena aleación entre lo que representa el espíritu español y el espíritu contemporáneo universal. Ahi se afinca el crisol de culturas y, en este momento, se está convirtiendo en un escenario de cuantía internacional, con una excelente vitalidad, y que atrae notablemente.

MM - Nueva York es sinónimo de cosmopolitismo. No tiene acento propio. Su acento es la fusión de culturas de todo el mundo. Ir a esta ciudad a enfrentarse al arte no es sencillamente apreciar el arte contemporáneo, también se tiene acceso al arte universal de todos los tiempos. Ésa fue una de las principales valoraciones que hice estando allí. Me sorprende, de la población neoyorquina, cómo sus habitantes, por instinto o por “necesidad” mantienen una cercanía profunda con el arte: el diseño de la cosas, el uso de los materiales, el conocimiento de los artistas...

AP - Me imagino que al enfrentarse con un mercado artístico como el de Nueva York, tuvieron que replantear su propio trabajo: cómo renovar y cómo evolucionar con respecto a las tendencias del arte de vanguardia. ¿Cómo fue el desarrollo del trabajo artístico si consideramos el plano técnico?

FH - En el arte, en algunas ocasiones, se dice que el aspecto técnico se puede descuidar o dejar de lado, y que el contenido, la idea, lo que se comunica es lo más importante. Si estamos hablando de Nueva York, o si hablamos de una ciudad importante donde el arte es considerado como “un producto trascendente”, la calidad es fundamental y ésta va de la mano de la técnica. Cuando conversamos de calidad, estamos hablando de competencia, y cuando hablamos de competencia nos remitimos a la búsqueda colectiva de otros artistas... Y esto nos lleva “a la oferta y a la demanda” quien no tiene la suficiente calidad y el rigor necesario queda fuera de juego. Más si tomamos en cuenta que en el mundo de hoy “nadie engaña a nadie”; prácticamente no existen los secretos. La calidad está en la atmósfera. Ninguna persona interesada en arte quiere poseer mediocridades.

MM - Durante años trabajé de una manera bastante dirigida, como pintaron los pintores de la escuela de Nueva York, que es flat directamente sobre el piso, con cuatro sentidos diferentes que simbolizan los puntos cardinales y el de uno mismo viendo la obra extendida sobre el suelo. En la actualidad he “descubierto” el caballete que creo que es un invento del Renacimiento; eso me ha dado otra visión. Es redescubrir algo que anteriormente yo consideraba como si no existiera, que es un recurso técnico tan fantástico como el caballete; algo insólito para un pintor contemporáneo...

AP - Siempre me ha llamado la atención, cuando estoy de paso por sus talleres, de ver a Mario pintando con piedras, piedras precolombinas; observo a Fabio utilizando brochas gigantes, algunos extraños instrumentos, etc. ¿Ustedes, como pintores consolidados, cómo perciben la experimentación en la obra de arte...?

FH - La experimentación se da en el estudio. El estudio está conformado por cuatro paredes y un techo, Puede que un haz de luz se filtre por alguna pared; se puede dar el caso de que un vecino pase por ahí y que, tal vez, al quedar una puerta abierta pueda percibir algún retazo de paisaje. Pero, en realidad, el taller es un lugar simbólicamente cerrado. Es un lugar donde el artista se protege a sí mismo para que sus ideas no salgan de ahí y él tenga amplia libertad para poder crear. Las artes plásticas son artes físicas, son artes que requieren trabajo manual, trabajo del cuerpo. Y en el arte contemporáneo, del modo como se pinta, muchas veces se tiene que utilizar una extraordinaria energía. Yo voy al estudio como si fuera a un campo de batalla y sé que tengo que hacer acopio de cualquier elemento para desarrollar mi trabajo. Utilizo enormes brochas, gigantescos tarros de pintura, exorbitantes cantidades de material, cientos de metros de tela, cantidades industriales de soporte. Lo que se libra es como una guerra... a veces a favor y otras en contra de uno mismo. En realidad, no lo sé. Cuando considero que el trabajo está terminado, viene el análisis de si es una obra subjetiva, conceptual, etc Muchos artistas trabajan conscientemente sus proyectos; en mi caso, la mayoría de las veces actúo de una manera intuitiva, casi salvaje. Me dejo llevar por mis impulsos, por mis necesidades primigenias.

MM - Experimentar es crecer. Se dice que Leonardo Da Vinci experimentaba con sustancias que reaccionaban a la luz, con una fórmula química que había aprendido de un árabe en lo alto de una torre. Los hermanos Vaneyck se despegaron del muro al mezclar tierras, ocres y minerales molidos como el lapislázuli que habían traído de Egipto para crear un azul ultramarino con grasas y aceites de linaza. La experimentación es algo maravilloso. Algunas veces pinto con piedras que he traído de los ríos y eso le da a mis obras un sentido y sensación de la naturaleza. Me alejo de los pintores tradicionales que pintan con espátula, con pincel, con las manos. Me obligo a tener una conciencia de armonía con el cosmos. Otras veces pinto con un rayo de luz. Cuando descubro una hendidura en el techo, pongo la tela abajo y el rayo de luz se va moviendo; entonces sigo las coordenadas del rayo de luz. Al final, queda un producto fascinante.

AP - Fabio y Mario, caminantes incansables, atentos a los cambios políticos, económicos y artísticos que ocurren en el planeta en los albores de este nuevo milenio, ¿cómo perciben el panorama artístico mundial?

FH - En mi último viaje, que fue muy denso, en el cual participé en un apretado itinerario de trabajo y estuve involucrado con galerías, exposiciones, proyectos artísticos, trabajo, artistas. Con todo ese tráfago no experimenté agotamiento; no, más bien pude experimentar la gran efervescencia artística que existe en este momento. Todos los involucrados quieren destacar en ese ámbito y hay mucho público interesado, con grandes expectativas con respecto a lo que ocurre en los diferentes países. De un momento a otro tomé la decisión de quedarme en el país, y aquí he permanecido bastantes días, meses y años. Aún no tengo deseos de salir, no me seduce volver a salir; no me interesa lo que está sucediendo. Cuando alguien me cuenta, no pongo atención. Ahora viajo por mi propio trabajo, por mi propio mundo y eso me da seguridad en lo que hago.

MM - Me interesa enfatizar lo siguiente: en la actualidad se manejan dos planos de historia del arte, el primer plano está relacionado directamente con la cultura, con la sociedad, con el quehacer humano; es un producto y un reflejo claro y directo de lo que ocurre en la sociedad.

El segundo plano es la historia del arte del mercadeo, en la cual están implantados algunos curadores, y en donde hay una “mafia”, un complejo circuito de curadores internacionales. ¡Mucho cuidado, América Latina! No seamos una vez más un espurio fulgor de mercado para crear artistas artificiales y promocionarlos y venderlos a los coleccionistas internacionales.

AP - Ustedes no se limitan solo a pintar, se conoce de su trabajo social; promueven reuniones y encuentros, participan de proyectos artísticos, laboran en ediciones gráficas, son numerosos sus libros y catálogos, hace quince años fundan un grupo de arte contemporáneo. ¿De dónde surge el embrión para formar Bocaracá?

FH - Con mis amigos y compañeros generacionales, medito y analizo con respecto a la práctica del arte, lo que es personal, los diferentes matices narcisistas de cada uno, de verse a sí mismo, y de tratar de ocupar una parte importante en los escenarios de hoy, de tener las luces y los focos puestos. A veces me pregunto sobre un grupo como el de nosotros, Bocaracá, conformado por 10 artistas, que hemos trabajado juntos por 15 años, cómo hemos coexistido y sobrevivido. Creo que eso sucede cuando un grupo se permite a sí mismo, volverse competitivo y que cada uno estimule a los otros en su desarrollo artístico y personal. Eso es lo que nos ha permitido llevar adelante muchos de nuestros sueños y proyectos.

MM - En el caso del Grupo Bocaracá es muy atractivo e interesante el fenómeno de cómo diez personas tan diferentes, de grupos étnicos tan diversos, de credos distintos, podamos trabajar juntos en pos de conseguir o lograr una meta que es la creación de una atmósfera artística en Costa Rica, que tenga un sello meramente costarricense con un tamiz internacional. Entonces Bocaracá ha encontrado muchas dificultades, pero, definitivamente, el hecho de producir y trabajar en grupo significa dejar de lado las ambiciones personales para alcanzar metas.

FH - Bocaracá fue como un milagro. Hay que considerar que nació a finales de los ochenta, exactamente en 1988. El panorama centroamericano era muy confuso. Los tambores de la guerra continuaban tronando. En Costa Rica, dentro de la relativa paz que existía las inquietudes artísticas seguían latentes. Hubo personas como Mario Maffioli y Ana Martén en ese panorama, al igual que los otros, que no sabíamos realmente qué era lo que estaba sucediendo, cuál era la posición del ministerio de Cultura, ni vislumbrábamos el futuro. En el momento en que se estableció Bocaracá, pensamos que trabajaríamos con una proyección internacional. Nos costó muchísimo. Poco a poco se obtuvieron frutos importantes.

MM - Uno de los factores más importantes que presenta Bocaracá es que es un grupo de autogestión. No somos financiados, ni representamos ninguna ideología, ni somos una tendencia vanguardista. Bocaracá se puede enfocar como el interés de varias personas en reunirse para tener más posibilidades creativas, descubrir nuevos horizontes; una actitud abierta nos ha llevado como grupo a descubrir lo que es el “gran mundo del arte”. Un mundo muy complicado, lleno de trabas y trampas, donde los asuntos económicos prevalecen por encima del mismo arte, situaciones políticas, pagos de favores, situación que no se da dentro del grupo Bocaracá. Nosotros trabajamos con amor y hemos tenido suerte y conseguimos algunas cosas. Es quizás esa actitud la que nos ha abierto puertas en diferentes lugares del mundo.

AP - Para celebrar los quince años de Bocaracá, además de exposiciones, charlas, y otras importantes actividades, el Grupo publicó un libro que presenta una dinámica visión de la obra realizada.

FH - Tardamos 15 años haciéndolo. Cuando me entregaron el primer ejemplar impreso me vine a mi estudio, me encerré y me puse a leerlo y a darle una ojeada preliminar. Pienso que el libro es un documento bastante completo de nuestro trabajo. Contiene textos, imágenes, tiene un diseño muy acertado.

MM - El libro es el testimonio. Nosotros estamos configurados de momentos efímeros. El libro es la memoria impresa del grupo. Representa el esfuerzo de 10 personas a lo largo de década y media de trabajo y de lucha compartida. Esto es algo muy hermoso tanto para nosotros, como para el público que nos apoya y cree en nosotros.

AP - Volviendo a la actividad de ustedes dos, que siempre sorprenden con sus iniciativas, ¿cuáles son los nuevos proyectos?

FH - Estamos muy cerca de trasladarnos a vivir y a trabajar en Nicaragua. Vamos a trabajar con comunidades marginales. Con niños de barrios humildes. Es un proyecto muy atractivo. Trata de contactar a esos niños con los que tienen mayores posibilidades. Para que aunados trabajen, elaboren y pinten murales en las escuelas públicas de Nicaragua. Nosotros vamos a asesorar este proyecto; Mario y yo trabajaremos íntegramente en este programa y estamos muy optimistas con esta oportunidad. Este proyecto será financiado por la empresa privada y algunas asociaciones comunales nicaragüenses. Como se puede vislumbrar, es un proyecto ambicioso y oneroso. Nosotros creemos en un gran resultado. Es inmensa nuestra fe con respecto al semillero de artistas que se va a consolidar en Nicaragua; ya sabemos que este país es una tierra de artistas, es un país maravilloso que ha sufrido por las guerras, los desastres naturales y demás causas. Hemos estado allí muchas veces y hemos sufrido y observado el deterioro material y moral que ha sufrido ese país. Creemos que no es justo que los niños tengan que pagar esto y que ahora, con una buena asesoría y buenos patrocinadores económicos y culturales, se puede lograr que estos niños tengan la opción de desarrollarse en el ámbito del arte. Que pinten, que hagan murales a gran escala, que contribuyan a una nueva pintura nicaragüense.

AP - Con respecto a la pintura abstracta, tengo entendido que ustedes vienen experimentando una nueva modalidad. ¿Podrían agregar algo más a este tema?

FH - Venimos trabajando la pintura abstracta por más de 15 años. Maffioli a su manera, yo a la mía. Creo que él, dicho grosso modo, es un pintor muy racional, formal, muy serio, aunque algunas veces sus pinturas digan lo contrario. Hay como una dualidad conceptual, en la cual él es muy serio y profundo y analítico como artista, pero ya terminada la pintura el resultado es de una gran libertad, emocional y explosiva. Yo, por el contrario, soy muy espontáneo a la hora de pintar pero, al final, mi pintura no es tan explosiva y posee fundamentos racionales en el resultado final. ¿Qué es lo que impera, la locura o la racionalidad? ¿O existe el tejido traslapado entre una y la otra? Es como hablar de una dialéctica continua.

Toda esta interacción se realiza en el estudio, como dijimos anteriormente, cuatro paredes y un techo. Pero, ¿qué sucede, cuando salimos a pintar al paisaje de nuevo, pero no a pintar como lo hacían los pintores expresionistas, ni a pintar como lo hacían los paisajistas naturalistas, sino a pintar en el paisaje como pintores abstractos? Este descubrimiento de Mario Maffioli está dando muy buen resultado. Tenemos menos de un año de explorar en esta nueva modalidad y nos damos cuenta de que la pintura se libera; que cuando encuentra el aire respira, que los colores vibran de nuevo, en otra atmósfera, en otro sentido. Eso nos sucede como pintores: creíamos que teníamos toda la libertad y ahora no sabemos qué hacer con tanta libertad.

MM - Es una interpretación muy libre de la naturaleza pero no apegada, como es el caso de culturas como la Azteca, la Inca, la Maya; es una representación de la naturaleza por símbolos y por situaciones meramente abstractas. Si observamos las piezas precolombinas de nuestro país, nos emociona sentir la percepción de la abstracción que tenían nuestros antepasados, ellos hacían alusiones a los puntos cardinales, en coincidencia con las culturas orientales; la cultura costarricense, particularmente, consideraba 4 puntos cardinales y uno más que es el quinto punto, que es uno mismo. A mí me parece que nosotros heredamos una gran tradición en cuanto a la pintura abstracta, solo que nos llega de una manera tardía. Hay que observar esas maravillosas piezas precolombinas para sentir un avance evolutivo en el diseño, en la pintura gestual. Y saber que ellos pintaron esas invaluables pinturas y cerámicas hace miles de años.

Luego tenemos la ruptura que hacen artistas como Felo García, Manuel de la Cruz González, Lola Fernández, allá por los años cincuenta. Extrañamente, ellos se unieron a la abstracción de una manera tardía, vencieron un período clásico y academicista que prevaleció en el país hasta los años cincuenta para renovar el arte, aunque de una manera tardía, hacia una tendencia más libre. La abstracción es una conciencia diferente.

FH - Recuerdo que una vez fuimos al volcán Irazú y nos quedamos boquiabiertos viendo ese paisaje lunar, desértico y en algún momento cuando termina la arena se ven las plantas y nos envuelve esa riqueza biodiversa, maravillosas flores e insectos y mariposas de todos colores y formas que vuelan entre la arena. Luego uno se desplaza al Pacífico y es el trópico puro con sus sabanas y sus playas y aquel sol maravilloso y la gente de piel cobriza, las frutas y los pájaros multicolores. De pronto te vas a Limón y te encontrás con la humedad y los matices verdosos en la naturaleza, el olor a coco y las comidas exuberantes: el rice and bean, el pan bon. Lo que quiero decir es que Costa Rica es un país tan pequeño pero tan rico, tan lleno de estímulos para músicos, escritores, escultores, poetas.

AP - Durante muchos años, ustedes han trabajado en la producción de obra gráfica de una manera intensa y apasionada. Recuerdo los diferentes proyectos que hemos llevado a cabo, por cierto con muy buenos resultados, en el Taller de la Imaginación. ¿Cómo se sienten al ver sus imágenes gráficas circulando por tantas ciudades y países?

FH - Cada día que pasa me convenzo más de la vigencia que tiene la obra gráfica. Siempre estoy atento a ella; es como un gusanillo que llevo dentro de mí, el interés que mantengo en multiplicar mis imágenes, divulgándolas, haciendo que lleguen a muchas personas. Considero que la obra gráfica es un auténtico semillero artístico. Podría decir que en la expresión de la obra gráfica el arte está vivo, la pintura, el dibujo, los grafismos, el mensaje de un artista en su tiempo.

AP - Es una técnica muy en boga hoy; un artista contemporáneo no puede dejar de lado la producción de obra gráfica...

MM - En efecto la obra gráfica ha levantado vuelo. La gráfica ha evolucionado de tener una función secundaria a constituirse en una forma autónoma. Es considerada como un original que tiene muchas facetas. Es un método de experimentación, un método de conocimiento, de intuición. Lo importante es que no es un apéndice de la pintura. El artista gráfico experimenta y expresa nuevas sensaciones, nuevas formas que no puede lograr con la pintura.

AP - También a nivel mundial, hay un público muy identificado, muy conectado con la obra gráfica. Hay personas con amplio bagaje cultural y que mantienen muy buenas colecciones de obra gráfica en diferentes ciudades. La obra gráfica abre puertas a los artistas y a la comunidad en general. Cabe destacar que Costa Rica produce obra gráfica de alta calidad.

FH - Es un fenómeno muy importante. Aquí tenemos una gran tradición. Artistas como Amighetti, Max Jiménez, Manuel de la Cruz son buenos antecesores. Recuerdo la carpeta de xilografías de los nacionalistas. Las ediciones de Francisco Zúñiga, que luego se trasladaría a México. A partir de los ochenta se incrementa con los talleres de la UCR, se dan los talleres del Creagraf y el país se ve beneficiado con la llegada de maestros grabadores de una gran calidad y profesionalismo. En los últimos años ha sido muy importante el trabajo de Ediciones Andrómeda con sus propuestas editoriales, donde se le da una importancia vital a las ediciones de libros acompañados de carpetas de obra gráfica y de ediciones de grabados, lo mismo que el Grupo Bocaracá, que ha editado varias carpetas de altísima calidad. Con respecto al público, nos visitan coleccionistas y galeristas internacionales que vienen a adquirir obra gráfica de artistas costarricenses.

AP - Ustedes participan en el proyecto de Floriano Martins y Ediciones Andrómeda |Un Nuevo Continente antología de la poesía surrealista de América Latina. Este libro estará dedicado al artista costarricense Max Jiménez; entre sus innovaciones editoriales estará acompañado de una carpeta de Obra Gráfica, que será editada en el Taller de la Imaginación. Participarán 8 grabadores (dos de ellos ustedes) y cada uno interpretará gráficamente un poema.

FH - Pienso que es un reto muy importante, pues conozco de la seriedad de estas ediciones. Además, tengo la fortuna de trabajar con un poema de Max Jiménez y eso es muy gratificante. Le doy las gracias al poeta y antólogo Floriano Martins por habernos invitado. También me agrada saber que este proyecto va a ser presentado en algunas capitales de América Latina.

MM - Además de la responsabilidad y la alegría que experimento por esta invitación, me siento muy complacido de interpretar un poema de Eunice Odio, por cuya obra tengo gran preferencia.. También destaco que el Surrealismo Latinoamericano en la actualidad tiene mucha vigencia. Quiérase o no, el surrealismo de nuestro continente nada tiene que ver con el surrealismo parisino o de otras capitales europeas.