Retrato del mecenas y el artista adolescente: el arte y la dialéctica del encargo

Daniel González Dueñas

Casi todo artista que comienza ha oído la propuesta de un mecenas que le dice, palabras más, palabras menos: “No estás preparado para hacer esto que quieres. Pero veo que tienes talento. Primero haz esto otro que te encargo. Te servirá para confrontarte con el medio, abrirte camino y desarrollar tu oficio. Luego harás tu obra personal”. Esta dialéctica del encargo ha funcionado, por lo menos, desde la Edad Media, incluso antes de que estuvieran establecidos los territorios del arte tal como son conocidos ahora. Y ha funcionado para pintores, escultores, teatristas, escritores, coreógrafos, músicos y, más recientemente (a partir de 1895), cineastas.

Los mecenas cambian de rostro, pero no de ideología. Ésta se basa en el presupuesto de que todo artista joven e inexperto es un peligro en potencia, ante todo por su energía e “ingenuidad”: cree estar descubriendo mil mecánicas expresivas, ser capaz de sacudir las conciencias o de reflejar la realidad como nadie lo ha hecho. Es peligroso, pues, porque podría hacer el intento de cambiar el mundo. Dicho de otra forma: el joven artista no representa un peligro porque vaya a cambiar el mundo, sino porque es capaz de hacer seriamente el intento por cambiarlo. Esa tentativa podría erigirse en ejemplo, generar seguidores. Conviene entonces que sólo circulen historias de quienes fallaron estrepitosamente y sufrieron hasta lo indecible por haber hecho ese intento. El cúmulo existente de esas historias volverá automáticamente “ingenuo” a quien quisiera emularlas.

Habrá historias de varias clases: aquellas en que los protagonistas hayan sido ignorados o menospreciados no serán tan buscadas como esas otras en que se les haya humillado, escarnecido, vilipendiado o incluso lastimado; mas no recibirán tanta difusión las historias que incluyen demencia o suicidio, puesto que no se quiere mártires. Los mecenas son los principales fabricantes y proveedores de estas historias, y por ello gozan al descubrir “nuevos talentos”. Su máximo placer brota cuando el dinero determina el destino del “genio” (una palabra que nadie como ellos usa con tan tranquila displicencia y, a veces, con tan marcado sarcasmo).

La intemporal misión de los mecenas tiene dos motivaciones primordiales. La primera es “práctica”: el joven artista necesita “medirse” con el medio, y el mecenas le da esa “oportunidad”. La segunda es de orden más oculto: utilizar esa energía para realimentar los canales del poder. No todos los artistas son Leonardo, capaz de aceptar el encargo hecho por Ludovico “El Moro”, conde de Milán, para decorar la capilla de Santa Maria delle Grazieque en Roma, y convertirlo en La última cena. Y definitivamente no todos son Velázquez, capaz de transformar en Las meninas una vaga idea de su mecenas, Felipe IV.

El arte fue suntuario desde su origen como fenómeno social: la Iglesia y el Estado lo acogieron para ilustrar sus principios y decorar sus recintos. En el caso de la religión, sólo el arte pudo hacer que el “vulgo”, sobrecogido, sintiera la presencia de lo divino respaldando la estructura eclesiástica. Esto fue cuidadosamente recogido por el Estado: sólo el arte sería capaz de representar la fuerza de las instituciones imperiales, hacer perdurar las conquistas, mantener incólume la jerarquía monarca-súbdito. Diego Velázquez es el gran ejemplo del rango que en las cortes adquirió el artista, único autorizado (aunque a regañadientes) a ascender de modo marginal en la monolítica pirámide de la aristocracia: el artista no sería reconocido por su “noble cuna” sino por su “dignidad intelectual”.

Y esto, que tiene toda la apariencia de “cosa del pasado”, sigue perfectamente vigente en un tiempo en que parece lo más natural que el artista haga lo que quiere. Nadie discute la dignidad del artista, pero a la vez nadie repara en lo que, cada día y cada minuto, hacen con el arte no sólo los mecenas sino el enjambre de oficiantes que rodean al mundo artístico (distribuidores, negociantes, subastadores, representantes, asesores, consejales, críticos, funcionarios, empresarios, en una lista que puede prolongarse indefinidamente).

Porque, hoy como ayer, de lo que se trata es de que el artista no haga lo que quiere; se le convence de que primero le conviene “dar al público lo que éste demanda”. Cuando tenga éxito y haya comenzado a hacerse un “nombre”, entonces podrá realizar lo que inicialmente pretendía. El “encargo” se le ofrece como la gran tentación: implica tener medios y salir al mundo, pero haciendo otra cosa que difícilmente se le habría ocurrido de propia iniciativa. Es decir que los temas no suelen estar al arbitrio del artista, y lo que se le deja es un “margen de libertad” (algunas veces mayor, generalmente menor), en el tratamiento de esos temas. Puede hacer lo que quiera, siempre y cuando se cumpla ese encargo que no nació de él pero llevará su nombre. Se trata de domar el ego del artista novel, pero también sus ambiciones. El máximo privilegio a que puede aspirar un artista será ascender marginalmente la pirámide aristocrática; así, el encargo será la forma más práctica de “domar a la fierecilla” y mostrarle lo que realmente puede hacer con su talento.

Aquellos que rechazan el encargo y se mantienen firmes en su idea inicial, generalmente confirman el gran lema de los mecenas: “El que no se dobla, se quiebra”. Doblarse significa ceder al aparato de poder; el artista confía en que tiene tanta fuerza expresiva que no le afectará usarla en un “encargo”, bajo la promesa de que, una vez terminado éste, habrá “hecho méritos” para emprender su proyecto personal. Por lo demás, la alternativa es aterradora: quebrarse, quedarse sin “méritos”, sumirse en el anonimato, ser nadie oído por nadie. Aquel que no se “doble”, o que no sea capaz de formar una camarilla independiente que lo apoye, será ignorado. En este caso, el ego que se negó a ser domado se reforzará en un aislamiento pleno de amargura; algunas veces esta misma persona se convencerá de que “el arte no era lo suyo”, o bien, incapaz de abandonar el terreno artístico, se dedicará a una creación solitaria, orgullosa y callada, de la que difícilmente se sabrá algún día.

La historia del arte está claramente determinada por el encargo, con la única diferencia de que en la antigüedad era una ley autoevidente, mientras que ahora es una ley sobreentendida. El arte es desviado, contaminado y manipulado por las grandes corrientes que siempre tienen nombres nebulosos y a las que nadie puede realmente ubicar: “la opinión pública”, “el gusto general”, “el espíritu de los tiempos”… De hecho, la historia del arte es la de las tácticas y subterfugios, más o menos efectivos, por medio de los cuales los artistas han asumido los encargos y, “a pesar de”, han logrado vehicular sus ideas (entre miles de ejemplos puede pensarse en Dickens y sus novelas por entregas).

Por lo general se piensa que los grandes artistas simplemente han creado sus obras, sin importar cómo consiguieron los medios para ello. Y es que el arte es social o no tiene repercusión, y, por tanto, para existir depende del aparato de poder, de los mecenas que ofrecen los “medios”. El artista puede “vehicular” todas las ideas que quiera en su obra, pero los mecenas deciden cuáles obras vehicular y cuáles no.

El mecenazgo es, como toda institución aristocrática, hereditario y claramente monárquico en su nostalgia de otros tiempos, ese pretérito en que no había diferencia entre arte y artesanía, esas épocas en que el artista estaba en su lugar: no el de “figura pública” sino el de humilde figurador de la potencia, traductor de la “lógica divina” que rige (y justifica) los asuntos políticos, portavoz de las instituciones que garantizan la perduración de la vida social. Quien posee los medios podrá darse el lujo de usar el arte como ornamento de su opulencia. De todos los territorios artísticos, el cine es el que más ha sufrido esa dialéctica y en donde se nota más claramente la conducta principesca de los mecenas. Y el mundo celebra esa conducta: si un productor va a arriesgar su dinero en algo tan costoso como una película, lo menos que se le reconoce es el derecho de imponer y determinar, esto es, de asegurar los términos de su inversión.

No todos los cineastas son Luis Buñuel, que recibió tantos encargos y supo transformarlos en Los olvidados o Bella de día. Entre tantas historias generadas por los mecenas, acaso la más sobrecogedora es la de Orson Welles y su Ciudadano Kane, la película de debut que Welles rodó a los 25 años de edad. Nadie jamás ha sido tan odiado en la “Meca del cine” como ese Welles que, merced a un excepcionalísimo concierto de circunstancias, es contratado por un estudio hollywoodense en términos de completa libertad, y lo que entrega es la película que muchos consideran la más grande de todos los tiempos. La “fábrica de sueños” se encargaría minuciosa, obsesivamente, de vengarse de tal afrenta: la carrera de Welles fue obstaculizada y casi destruida con una saña bestial (quedó condenado a un eterno peregrinar buscando financiamiento para sus películas) y la enseñanza que Hollywood recibió —y que administraría desde entonces con duplicada furia— fue la de erradicar de su vocabulario las palabras genio y arte y sustituirlas por “oficio” y “espectáculo”. La experiencia de Ciudadano Kane fue convertida en una tajante moraleja sobreentendida: “nada más peligroso que el genio en libertad”.

Casi todos los días se generan historias menos conocidas en el mundo del cine. Un cineasta más o menos joven (en vista de la suprema dificultad de desarrollo, existe un convenio amable que extiende la juventud hasta los 35 o 40 años) escribe su guión y lo presenta a un productor. Éste se horroriza al leerlo, pero intuye que el “muchacho” tiene lo que eufemísticamente se llama “posibilidades”. Entonces le ofrece un encargo. El cineasta puede haber recorrido infructuosamente las antesalas de numerosos productores, y entiende que lo que éste le ofrece es una “oportunidad irrepetible”; la tentación es grande: ser reconocido y, ante todo, la posibilidad de dirigir, precisamente cuando casi todos sus condiscípulos están desempleados y siguen de antesala en antesala con sus respectivos guiones bajo el brazo. El “encargo” es algo concreto, mientras que el proyecto personal es algo cada vez más abstracto. El cineasta en ciernes se dice: “Muy bien, lo acepto y luego me consagro a mi proyecto aprovechando lo que haya ganado con esto”.

Una vez que acepta, ha firmado el pacto mefistofélico y se ha vuelto parte activa de la pirámide del poder. Porque si el “encargo” funciona, en el mejor de los casos vendrá otro, y otro más, en tanto el “proyecto personal” espera de modo indefinido. Para entonces, el artista se habrá acostumbrado a vivir de ese modo: cada vez será menos “joven” (en palabras de uno de los miles de cineastas mexicanos que han vivido esta mecánica: “Nadie puede ser una promesa toda la vida”) y habrá encontrado la manera de justificar, ante sí mismo, el cambio diametral que el aparato le hizo dar en su vida creativa. Así se forman las “carreras”, así se llega a ser “director de cine”.

El espectador piensa que los temas caen del cielo y que los encargados de llevarlos a la pantalla son “los que son”. La carnicería de los “jóvenes talentos” se mantiene en silencio, porque esa parte de la historia a nadie le interesa. Se espera que el “genio” de los artistas jóvenes termine casi mágicamente por imponerse, siempre bajo el tramposo estereotipo del artista rebelde e innovador. En realidad, en esta dialéctica todo se espera, todo tiene un lugar, todo es previsible: el artista aceptado debe sacudir conciencias cuando ellas esperan sacudirse; se le permite expresarse cuando tal forma de expresión está bien vista; se espera que haga concesiones, que sea rentable y explícito, que no se complique, que no pida peras al olmo...

Bajo esta luz, cobra su sentido la frase de Louis Malle sobre Woody Allen: “Es el único que realmente hace lo que quiere”. En efecto, la obra de Allen marca una enorme excepción en Hollywood: es el único cineasta que se las ha arreglado para conseguir anualmente producción con objeto de hacer exactamente lo que quiere. Con astucia y perseverancia (y, sobre todo gracias al juego a través del cual se ha convertido en un personaje), Allen ha conseguido lo que fue imposible para Orson Welles (que también jugó con transformarse en un personaje, pero a quien nunca se le perdonó la transgresión, puesto que jamás hizo reír al aparato). Consciente de ello, Allen declara: “No puedo imaginar que el negocio del cine deba ser manejado de cualquier otra forma que la del director que tiene completo control sobre sus películas. Mi situación puede ser única, pero eso no habla bien del negocio. Mi caso no debería ser excepcional, porque el director es el único que tiene la visión y, por tanto, es el único que debe poner esa visión en un filme”.

Alguien podría contraargumentar que el arte es interacción con el mundo y que el del arte puro es un mito inútil; podría incluso citarse la afirmación de Gaëtan Picon acerca de que toda obra que vale nace contra una resistencia. Pero estos argumentos se usarán no para apoyar el arte sino para afirmar la impureza que lo rodea. Con la coartada de negar la existencia o utilidad del arte puro (lo que en principio significa arte libre), lo que se hace es cumplir la estrategia de los mecenas: mantener la tabla de valores que dicta lo que es posible y lo que es imposible, erradicar toda excepción que no confirme las reglas, todo asomo a las verdaderas posibilidades del arte. Mantener el estereotipo del artista sufriente es justificar el dolor del mundo como “inevitable”. Si el ciudadano medio sufre, si lo hace aún más el artista rechazado, ¿cuánto más deberá penar el artista que “triunfa”, es decir el que es socialmente autorizado para entretener a los demás con el espectáculo del dolor?

Como en el Medievo, el arte sigue siendo suntuario. Los artistas son vistos como niños, necesitados de paternidades, mecenazgos, guías. No saben lo que quieren, lo que les conviene, lo que se espera de ellos. Los mecenas son los maestros en la práctica, aquellos que acomodan al artista en su lugar social, en la maquinaria de poder, en la administración del entretenimiento. Son los encargados de enseñarle, a toda costa, que el arte no cambia la vida, sino que simplemente entretiene a los vivientes. Los mecenas existen para dar “realidad” al arte, es decir, para convertir a los artistas en entretenedores y enseñarles que arte es barullo y que hay dos tipos de ruido: uno redituable, rentable, y otro que queda de fondo y no significa nada. Ambos ruidos son los que forman el “medio”. Desde tiempos remotos, los mecenas existen para matar la energía que en verdad podría cambiar al mundo.