Algumas notas e observações sobre Lautréamont, Os Cantos de Maldoror, psicanálise e sonho

Claudio Willer

Subitamente reparei que, nestas dezenas de colaborações para Agulha, nunca havia publicado nada sobre Lautréamont. Decidi reaproveitar um trabalho para um curso que freqüentei ano passado, sobre psicanálise, sonhos e literatura, de orientação predominantemente lacaniana. No corpo do texto, advirto quanto ao caráter aproximativo, talvez incipiente, da interpretação que proponho, e de que estudar Lautréamont à luz da psicanálise é confrontar tudo com tudo.

Ir além em algumas de minhas observações iria obrigar-me a transpor a fronteira entre o ensaio e a tese.

Uso as mesmas convenções que em meu Lautréamont – Obra Completa. Assim, C1, E13 é a décima terceira estrofe do Canto Primeiro. Pela mesma razão, e pelos mesmos motivos, chamo Isidore Ducasse de Lautréamont e me refiro a Os Cantos de Maldoror como Cantos. Bibliografia ao final. Agradeço ao psicanalista Jorge Broide haver-me chamado a atenção para o interessante trabalho de Pichon-Rivière.

1. Lautréamont e a literatura.

A narrativa situada no intervalo entre o início de uma Idade Moderna, da afirmação do Iluminismo e proclamação de uma Idade da Razão, e os modernismos, bem como boa parte da poesia desse período, contém uma poética e uma epistemologia, um sistema de julgamentos ou afirmações sobre a natureza da criação literária e sua relação com a realidade. Para um romancista realista ou naturalista do século XIX, ou para um poeta (especialmente se fosse parnasiano), não haveria dúvidas quanto á existência de duas coisas distintas: uma delas, a “realidade”, um conjunto de fenômenos exteriores ao narrador; e outra, um texto, uma obra que de algum modo retrataria ou se referiria a essa realidade, que teria, digamos assim, alguma relação de correspondência, referência ou denotação.

Se um narrador relata um episódio no qual intervém um homem montado a cavalo, esse episódio pode ser inteiramente inventado. Contudo, o “cavalo” do protagonista é, supõe-se, um animal de quatro patas, com crinas, duas orelhas, enfim, um eqüino, e o narrador espera que todos os seus leitores entendam e se possível visualizem ou imaginem o mesmo “cavalo”. O interesse da narrativa, os motivos para que ela tenha leitores, enfim, seu valor, está ligado, entre outros fatores, ao modo literário como o cavalo é tratado na narrativa. E mais, é determinante do valor o modo como o cavaleiro, presumível protagonista, é retratado, humanizado, enfim, mostrado como alguém plausível, a quem o leitor reconheceria como tal, além dos demais componentes da verossimilhança.

Exemplificando, em Os irmãos Karamazov de Dostoiesvki (autor ao qual voltarei a me referir) aquele parricídio e toda aquela investigação e discussão em torno de sua autoria podem nunca ter ocorrido (ou não? ou, como em outras narrativas, Dostoiesvki se baseou em um fait-divers, um episódio ocorrido?). Sabemos que em Os irmãos Karamazov são discutidas as conseqüências da inexistência de Deus, e que nessa obra há sonhos ou alucinações nos quais comparece um Grande Inquisidor que, se Cristo voltasse, teria mandado executá-lo. Contudo, Dmitri, Alexei, Ivan, e mais Fiodor, Grushenka, etc, são descritos de tal forma que o leitor os perceba como “gente”, personagens presumivelmente “reais”.

Talvez esteja classificando um sem-número de autores como realistas ingênuos demais, aristotélicos em sua teoria implícita do conhecimento e da linguagem, ou achando-os mais parecidos com Zola ou Gorki do que foram. Contudo, deixando de lado os narradores, observo que, para o poeta romântico, para Lamartine, digamos, o lago é mesmo o fenômeno geográfico constatável através de uma viagem a Léman, e que aquelas emoções todas são “reais” no plano da subjetividade. Correspondem a experiências interiores, é certo, porém universais, de maravilhamento, proximidade do sublime, que todo apreciador do mesmo lago, principalmente se houver lido Lamartine, também sentiria.

Românticos falaram de outras coisas. Muitos, como Victor Hugo, usaram adjetivos substantivados para referir-se a grandes generalidades como “o belo”, “o sublime”, “o inefável”, etc, hipostasiando-os. Seriam reais, porém em um plano transcendental, no qual conviviam com Deus e outros de seus habitantes. Aliás, esse também é o estatuto do Deus de Dostoiesvki, ou daquele de Goethe, bem como o diabo que disputa a sorte da alma do Dr. Fausto. Há uma enorme distância entre o Deus e o Mefistófeles do Fausto de Goethe, retomando lendas e narrativas tradicionais, e a versão da mesma lenda que nós é dada, invertendo-a, no Canto VI de Os Cantos de Maldoror, com seu Mefistófeles, o próprio Maldoror, disputando (e ganhando a disputa) com um Deus-rinoceronte e um arcanjo-caranguejo, não a alma, mas o corpo do adolescente Mervyn. Da teologia cristã, respeitadas e endossadas por Goethe, não sobra pedra sobre pedra.

Isso – sobre o estatuto de Deus e do restante de uma esfera transcendental - vale para os místicos, ou para autores ainda mais místicos que Hugo, como William Blake, para quem a Bíblia era uma fonte da verdade (e não só a Bíblia, mas os escritos de Swedenborg, entre outros), e com quem os profetas, declarou ele, vinham conversar. Assim, Blake achava que, a seu modo, também falava de entidades “reais”. Ainda a propósito de místicos, uma obra que notoriamente foge a qualquer cânone ou paradigma realista, Aurélia, de Gerard de Nerval, é por ele classificada como efusão do sonho na realidade. Portanto, admitia duas esferas distintas: uma delas, o sonho, outra, a realidade. Como pano de fundo, subvertidos, é certo, permanecem o “real” e a “realidade”.

Finalmente, com plena consciência da injustiça de introduzir autores tão diversos no mesmo saco, e, mais grave ainda, de tomá-los, até aos declaradamente platônicos (enquanto místicos) por aristotélicos, seguidores de uma teoria do conhecimento e da linguagem na qual a escrita literária efetua uma mimese do mundo das coisas, ou do que é dado pelos sentidos, tomemos Jonathan Swift. Não “existem”, no sentido dado a essa palavra por realistas, seres como liliputianos e yahoos, e a proposta de pobres se alimentarem de seus bebês para combater a fome também não teria qualquer chance de ser adotada. Mas os aparentes absurdos, tanto para Swift quanto para seus leitores, correspondiam a recursos e figuras da retórica de origem consideravelmente grega: metáforas, alegorias, parábolas; enfim, fantasias, porém a serviço da sátira; impossibilidades físicas, mas com um alvo no “real” satirizado. E mais: a extravagância nessas sátiras, e mesmo em autores cronologicamente anteriores a Swift, como Rabelais (ou então, usando os termos correntes, sua natureza dialógica), faz parte, é coerente com a intenção satírica.

Generalizações comportam exceções. No período em consideração há exceções importantes, inclusive pela popularidade que alcançaram e pela influência que exerceram, como o Marquês de Sade (a quem retornaremos a propósito de Lautréamont), em primeira instância. E tudo o que cabe em categorias como “narrativa fantástica”, de E. T. A. Hoffman a Edgar Poe, ou “horror gótico”; não por acaso modalidades particularmente apreciadas por Lautréamont. E também as histórias mirabolantes, rocambolescas, folhetinescas, dos Ponson du Terrail e Eugéne Sue, também fontes importantes de Lautréamont, conforme a bibliografia especializada. E, ainda nessa categoria, derivações românticas da epopéia, como os poemas narrativos de Byron (idem, leitura de Lautréamont). Caracteriza-as, a essas modalidades, a ruptura com a verossimilhança, através, não só do exagero, mas do insólito (das unheimliche..?) com que se apresenta o “fantástico” em sua irrupção no “real”.

Pois bem: tais relações entre o “real” e um texto são abolidas em Os Cantos de Maldoror. Seria redutor apreciá-lo como paródico ou satírico, por mais que ele também o seja (assim como “é” inúmeras outras coisas). Daí um dos motivos do interesse que lhe é conferido e da originalidade que lhe é atribuída, permitindo considerá-lo como ponto de inflexão, marco de um antes e depois na história da Literatura. Outro motivo reside em sua literariedade propriamente dita, nas qualidades que o tornam merecedor de um prestígio literário de outra ordem do que aquele das confissões do magistrado Schreber e mais uma infinidade de registros de delírios. Ambos, estatura literária e ruptura com o realismo, são indissociáveis.

Afirmar que Lautréamont representa uma mudança profunda na Literatura, o ponto de inflexão entre antes e depois, não é novidade. Já foi dito, de André Breton a Marcelin Pleynet, passando por André Gide, Ungaretti e Ponge. Tocando em algo que será repetidamente examinado, a destruição, Octavio Paz afirma em El Arco y la Lira (resumindo meus nove parágrafos precedentes), que Lautréamont destrói para sempre a prosa francesa como discurso e demonstração, e mais, que, ao minar os fundamentos da prosa - levando até o limite a razão da sem-razão e a sem-razão da razão - o poeta adolescente destrói as bases do nosso universo moral e racional.

Estou, é claro, situando o Simbolismo em alguma data posterior a 1869, mesmo sabendo que poemas em prosa mais “herméticos” ou “delirantes” de Mallarmé, em seu confronto com o Demônio da Analogia, são anteriores. Também é anterior a formulação de uma poética por Baudelaire, proclamando o primado da imaginação, a “rainha das faculdades”, e criticando frontalmente o realismo. Mas Baudelaire (também importantíssimo como leitura de Lautréamont) foi, em sua poesia, antes um hiper-realista, no sentido de que a carniça de fato estava lá, para quem quisesse vê-la, bem como as cenas parisienses, e as lésbicas das passagens censuradas de As Flores do Mal eram suas amigas pessoais. Além disso, as litanias se dirigiam a um Satã experimentado como real, ou hiper-real, hipostasiado, possuidor de um estatuto ontológico.

A propósito de Simbolismo e Baudelaire, a coincidência cronológica com Lautréamont possibilita paralelos. Quanto às correspondências, analogias e sinestesias baudelairinas, no lugar da mulher amada ou admirada, que se move como uma nau, e cujos seios são estofos de um armário, enfim, a quem são atribuídas qualidades cujas relações têm uma lógica evidente, temos os “belos como”. Em uma primeira etapa, analogias são invertidas, há símiles ao avesso, como oxímoros: pois tens uma aparência sobre-humana; triste como o universo, belo como o suicídio. (C1, E13). Em seguida, nos cantos finais, são subvertidas, do belo como os dois longos filamentos tentaculiformes de um inseto (C5, E2) até o extraordinário belo como o vício de conformação congênito dos órgãos sexuais do homem, que consiste na brevidade relativa do canal da uretra e na divisão ou ausência da parede inferior, de modo que o canal se abra a uma distância variável da glande e por baixo do pênis (C6, E5), passando pelo célebre belo como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecção. (C6, E2).

Por isso, discordo de autores que vêem apenas a metáfora como recurso dominante ou característico em Lautréamont. Tomemo-las, as metáforas, em sua modalidade mais extravagante e baudelairiana. Chamar o céu de tampa de marmita, como o fez Baudelaire, é metáfora, e de uma extravagância notável. Contudo, mesmo reconhecendo que passagens dos Cantos, como a visita ao céu em C2, E8, são extensões da visão celestial baudelairiana, nos belos como não se pode mais falar em metáfora, pois o referente externo foi embora, desapareceu, ao sumirem as relações possíveis com qualquer coisa. O que diferencia a obra de Lautréamont é o uso da imagem, tal como definida por Pierre Reverdy, como aproximação de realidades distintas, sendo tanto mais forte a imagem quanto mais forem distantes essas realidades.

2. Lautréamont e a Psicanálise.

Como fica a psicanálise, ou como ficam possíveis abordagens psicanalíticas diante de uma obra tão diferente?

A pergunta (variante de outra feita por diversos autores, de como fica a crítica diante de Lautréamont, p. ex. por Marcelyn Pleynet em Lautréamont par lui-même e por Leyla Perrone-Moisés em Falência da Crítica) decorre do seguinte: há uma abordagem psicanalítica ortodoxa, tradicional, segundo a qual a psicanálise opera com dois planos, como foi exposto, com exemplar didatismo, por Freud em uma carta a André Breton. Um deles, um conteúdo manifesto; outro, um conteúdo latente, procurando-se efetuar o percurso de um a outro. Por exemplo, a partir do conteúdo manifesto, do que Dostoievski escreveu, acrescido de bastante informação biográfica, chega-se ao epilético, ao compulsivo, ao parricida, a Édipo. Em Lautréamont, é como se o manifesto fosse substituído, em um discurso deslocado, ocupado pelo não-discursivo. Será que, em nome de Lautréamont, não se poderia fazer a mesma afirmação, ou o mesmo questionamento de Foucault a propósito da loucura de Artaud, de que diante dele a psiquiatria deveria questionar-se?

Já que mencionei Artaud, também posso fazer voltar à cena o magistrado Schreber, junto com a utilização inteligente da contribuição de ambos, Artaud e Schreber, em O Anti-Édipo de Deleuze e Guattari, para argumentar que há algo a mais a ser objeto da psicanálise, precedente ao Édipo, uma espécie de “sub do sub” ou pré do pré psíquico, um esquizoidismo básico, primitivo, bem arcaico, primordial.

Primitivo - esta palavra retornará ao presente texto, abonada pelo próprio Lautréamont. E por J. G. M. Le Clézio (no prefácio da edição de bolso de Lautréamont pela Gallimard, preparada por Hubert Juin), ao falar em obra primitiva e única, que não tem paralelos em nossa tradição literária, e só apresenta semelhanças com o caos da literatura oral, por exemplo no fluxo bestial dos cantos em que as imagens ainda não foram fixadas pela linguagem escrita.

Ouçamos Lautréamont: Para o enxugamento de minhas frases, utilizarei obrigatoriamente o método natural, retroagindo até os selvagens, para que eles me dêem lições (C6, E2). Retroagindo, note-se. Portanto, a intenção é ir, não além, mas aquém (aqui estou me apropriando de uma expressão de Lacan, p. ex: As relações entre os seres humanos se estabelecem realmente para aquém do campo da consciência. É o desejo que efetua a estruturação primitiva do mundo humano, o desejo como inconsciente - em Do Pequeno ao Grande Outro, O Seminário, Livro 2), mais fundo e mais longe. Ou chegar mais perto - quem sabe? – conforme sugere Lautréamont ao leitor, na estrofe dos pederastas (C5, E5): Se não tiver ultrapassado a puberdade, que chegue perto.

As páginas seguintes não significam que esse desvedamento será realizado aqui. Intelectuais têm que ter consciência de seus limites. Sobre abordagens psicanalíticas de obras literárias em geral, e desta em particular, apresento um apólogo, um episódio real envolvendo um amigo meu que, décadas atrás, tomava sol à beira da piscina do seu clube. Aproximou-se outro rapaz, e perguntou-lhe: “Escute, você não é o cara que leu toda a obra de Freud?” Meu amigo não resistiu a responder: “Sou, sim. Li tudo. E agora estou estudando o restante...” Tudo e o restante, é o que teria que ser mobilizado para o devido tratamento psicanalítico de Lautréamont.

Sobre Lautréamont ainda pode ser criada outra parábola. É sobre o leitor ingênuo, habituado a uma leitura bem literal, que depois de passar por Os Cantos de Maldoror, ou algum outro texto bem hermético, cifrado, surreal, exclama: Mas o que quer dizer isto? Não significa nada! Ao contrário, obras como essas significam demais; a dificuldade da leitura não reside na falta, mas na saturação de sentido.

A contribuição de Lacan (autor que, para usá-lo adequadamente, também requer conhecimento de “tudo” e do restante...) presta-se ao desígnio de ir além, ultrapassar fronteiras de algum campo do conhecimento, e subverter, ou inverter posições estabelecidas. Conforme ele observa em O Seminário, volume 2, na Introdução (entre outros lugares), Freud operou um descentramento, uma subversão, a revolução coperniciana da psicologia, ao retirar o cogito cartesiano, ou, melhor dizendo, socrático, o “eu” racional e consciente, do topo ou do centro da vida psíquica, apresentando-o como parte de um todo, como conseqüente e não antecedente com relação a estratos menos evidentes do psiquismo.

Aceito isso, pode-se afirmar que Lacan, por mais que se proclamasse freudiano, efetuou um novo descentramento, ao sustentar que o inconsciente, por sua vez, é parte de outro todo, da linguagem ou do simbólico (em seus textos, Lacan parece-me identificar “simbólico”, “palavra” e “linguagem”, distinta da “fala” – se ele faz isso, privilegiando a linguagem verbal com relação a outros sistemas de signos, então concordo). Semelhante descentramento certamente terá recebido influência das viradas espetaculares, das mudanças de perspectiva proporcionadas pela ciência moderna. É contemporâneo de outros avanços do conhecimento, como a antropologia estrutural de Lévi-Strauss (conforme Lacan reconhece), e principalmente a “tese de Whorf-Sapir”, a afirmação de que a linguagem constitui a realidade, ou, ao menos, a percepção dessa realidade, e por conseguinte nossas relações com o mundo que nos rodeia, e, é claro, com nossas culturas. Para mostrar a radicalidade da virada empreendida por Lacan, assimilando esses avanços, vale a pena lembrar a importante observação de Roland Barthes (entre outros autores), em O Prazer do Texto, de que a linguagem constitui a consciência. Para Lacan, não é a consciência, ou não é apenas a consciência o que a linguagem constitui; é o inconsciente, e mais, aproximadamente tudo é precedido pela linguagem, em um plano talvez até ontológico, a julgar por suas afirmações de que a linguagem já estava lá, preexistia a seu uso, e à irrupção de elefantes em salas de seminários.

Portanto, temos algo (algo? um sistema? acho que não – uma teoria..?) adequado para a leitura de um autor que não admite, em sua poética implícita, qualquer coisa além do símbolo, ao destruir conexões indispensáveis para o sentido ou significação, ao menos no plano do senso comum, daquilo que se tornou intersubjetivo.

Por isso, Lautréamont sempre foi um convite a críticas e interpretações psicanalíticas, psicológicas ou psiquiátricas, na razão direta em que sua obra não é “normal”. O primeiro comentário importante, de Léon Bloy, reconhecendo sua estatura, já o tachava de “louco”, em uma psiquiatria rudimentar. Idem Rémy de Gourmont. Quando não o chamavam de louco, consideravam-no excêntrico, como Léon Genonceaux, Ramon Gomez de la Serna, etc.

Há, ainda, contribuições à boa leitura de Lautréamont que fazem e não fazem psicanálise, ou fazem não a fazendo. Pode-se dizer isso do Lautréamont de Gaston Bachelard, que utilizou a palavra Psicanálise a seu modo, em um empreendimento original e sob todos os títulos notável. Sugere uma gênese psicológica e biográfica, ao chamar a atenção para o estudante revoltado, em conflito com seu meio. A mesma observação, de, não sendo um estudo psicanalítico, a obra a seu modo o ser, vale para outro ponto alto da bibliografia lautreamontinana, Lautréamont et Sade, de Maurice Blanchot, quando fala em sublimação ao longo dos Cantos, por ocorrerem, na verdade, deslocamentos na substituição de Dazet, personagem real, citado no Canto I, por inúmeros outros rapazes da mesma idade. E também pela narrativa cada vez menos direta, mais auto-reflexiva, e o recrudescimento de invenções e delírios do Canto IV em diante, do homem com cabeça de pelicano à viga traidora, que tornam os Cantos tão intrigantes e interessantes. A expressão sublimação teria sido utilizada com mais propriedade se os Cantos fossem, ao longo de suas estrofes, se tornando mais discursivos. A maior riqueza e complexidade simbólica poderia, antes, ser vista como regressão, trajeto oposto ao da sublimação. Se tudo isso fossem sintomas de caso clínico, dir-se-ia que, ao longo dos Cantos, Lautréamont estaria entrando em surto, ou manifestando-o de forma mais grave.

Sobre loucura, cabem questões de método, distinguindo autor e obra. Conforme já observei em Lautréamont – Obra Completa, tal atribuição, de loucura, pode ser suscitada pela confusão entre características do texto e do autor, em um modo de leitura ingênua, literal. A correlação - se o texto é delirante, o autor também deve sê-lo - é duplamente falsa: Finnegans Wake não é o resultado de um surto; e Guy de Maupassant criou um texto formalmente “normal”, mas isso não o impediu de suicidar-se depois de crises e internamentos. Há, contudo, ocasiões em que loucura do texto e do autor, talento e delírio, se encontram e confundem, sinergicamente: na fase final de Hölderlin, em Aurélia de Nerval, em Jarry, em Artaud. Pela natureza não-discursiva do delírio que as impulsionou, tais obras, com o passar do tempo, se destacaram pela modernidade.

Não objeto a acharem que Lautréamont, pessoa física, fosse de fato um louco, e mais, penso que afirmar que não o fosse é normalizá-lo indevidamente. O que não se admite é reduzir o que ele escreveu à “loucura”, enquadrando-o na sintomatologia. É um procedimento do qual psiquiatras e psicanalistas não são inocentes. A propósito, lembro-me do volume de um psicanalista argentino sobre Rimbaud, demonstrando que o poeta era um completo paranóico. Semelhante abordagem só teria interesse se paranóicos escrevessem sempre obras da qualidade do Barco Bêbado e de Uma Temporada no Inferno. Enfim, o que não se pode fazer é substituir a crítica pelo estudo de caso.

Isso não significa que todo psicanalista argentino seja tão redutor. Tanto é que a principal obra com abordagem psicanalítica de Lautréamont é de Pichon-Riviére, natural daquele país (ver referência bibliográfica ao final). Apresenta-nos um exemplo acabado do que seria o freudismo clássico. A recorrência do escalpamento é, portanto, um símbolo da castração, assim como outras da extensa série de mutilações e violências nos Cantos. O Das Unheimliche freudiano também é invocado com propriedade, a propósito dos duplos especulares que, aqui, serão examinados a seguir, e da própria reiteração e recorrência temática de Lautréamont, assim indicando também, no que concerne a esse psicanalista, algo além do enredo edipiano, e que inclui Tânatos, a pulsão de morte.

Édipo emerge em cada parágrafo, e nisso, justamente, reside o problema que pode ser apontado nessa obra. Acontece que Pichon-Riviére também buscou informação nova sobre Lautréamont, e fez pesquisa biográfica de qualidade. Demonstrou que As Flores do Mal de Baudelaire figuravam, junto com muitos outros livros, na biblioteca de Ducasse-pai - para ser mais preciso, de François Ducasse. E nos deu um retrato muito interessante e bem favorável de François Ducasse. Mais que um burocrata, o pai de Lautréamont foi um aventureiro, com viagens e incursões arriscadas na selva brasileira, passando por situações que poderiam reaparecer nos Cantos, além de haver visto de perto, ao vivo, o conteúdo de capítulos de História Natural que Lautréamont usou. Enfim, o retrato é de um humanista, alguém culto, um boa-gente, liberal. Serviria mais como modelo, alguém para ser idealizado e imitado, do que para encarnação de um superego punitivo e castrador.

Outra informação relevante em Pichon-Riviére, embora já sabida, é sobre a morte da mãe de Lautréamont, Celestine-Marie Davezac, pouco depois de seu nascimento (vinte meses, ao que consta). Mas os dados biográficos suscitam dúvidas quanto ao percurso analítico empreendido neste livro. Se o pai e a mãe de Lautréamont foram assim, como então se justifica toda essa revolta anti-autoritária, contra o Pai metaforizado por Deus, e tudo o mais já observado por tantos comentaristas? Matar simbolicamente o pai, competir com ele pela mãe (claro que estou estereotipando o enredo edipiano, mas o estereótipo está na bibliografia), o Édipo clássico ou chavão, digamos, faria sentido na família tradicional, se a mãe estivesse lá e se o pai não fosse esse aparente precursor dos beats revelado pela pesquisa de Pichon-Rivière. Na família Ducasse, talvez nem tenha havido tempo para Isidore assistir ao Urspiel. Recorrer ao biográfico em Lautréamont leva a procurar algo em um mais-aquém, abaixo, infra, precedente, conforme já observei.

Antecipando o que virá a seguir, a lacuna familiar sinaliza para outro caminho analítico, outro enredo que não o edipiano clássico: aquele sugerido por Lacan ao escrever sobre André Gide (Juventude de Gide, em Escritos), ao dirigir a atenção para a morte prematura do pai do autor de O Imoralista, e daí aos precipícios d’alma sobre os quais em vão se interroga a psicologia, para voltar a uma tragédia de infância, e acabar falando de vazio povoado por monstros, abismo, e finalmente da Spaltung ou fenda do eu.

Nem Emir Monegal nem Leyla Perrone-Moisés são psicanalistas. Mas atribuir, em Lautréamont Austral, a partir da descoberta de um manual espanhol de retórica, Arte de Hablar, de José Lopez Hermosilla, anotada em espanhol por “Isidoro” Ducasse, tamanha importância ao bilingüismo de Lautréamont, ao fato de ter vivido seus primeiros anos em dois contextos lingüísticos, espanhol e francês, associando seu duplo estatuto cultural a uma obra de caráter metalingüístico, com uma escrita dialogística, em que o interlocutor é um outro suspeitamente parecido ao interpelador, em que as fronteiras entre o eu e o tu resultam abolidas; uma escrita do solilóquio polêmico, da reiteração de pesadelo de temas e motivos, masturbatória no sentido mais preciso da palavra, significa entender o simbólico como constitutivo do real e da vida psíquica, assim como o fez Lacan. Ainda mais dando a obra de Lautréamont como marcada por um sentimento de duplicidade e cisão da personalidade, que vem a ser o esquizoidismo, e registrando a ausência da mãe, e assim reconhecendo sua importância.

Por isso, Lautréamont Austral aponta na direção certa, para o além ou aquém do conflito edipiano, um estrato mais primitivo ou mais profundo. Em favor das duas obras, a de Pichon-Rivière e a de Monegal e Leyla Perrone-Moisés, por mais distintas que sejam, duas de suas características em comum. Uma, ninguém diz que Lautréamont é louco, psicótico, neurótico, o que fosse, porque escreveu Os Cantos de Maldoror. Outra, ambos partem do biográfico, mas de informação biográfica sólida, nova e relevante. Mesmo assim, cabe perguntar se correspondem à recomendação de Lacan, de que, fora do tratamento, só pode tratar-se de método psicanalítico, aquele que procede à decifração dos significantes, sem considerar nenhuma forma de existência pressuposta do significado (conforme Juventude de Gide, em Escritos, na pouco agradável tradução da edição brasileira, vírgulas no meio dos períodos inclusive). Quanto ao que se segue, também haverá suposições e significados pré-existentes (assim como, a meu ver, para viajar da morte do pai de Gide até a Spaltung, foi necessário trazer algo que estava antes, um pressuposto, além de ler literalmente muito do que seu biógrafo escreveu sobre ele).

3. Lautréamont e o sonho.

É mais próprio associar os Cantos ao sonho, à alucinação ou ao sintoma? A pergunta é feita aqui apesar de ser uma falsa questão. Sonho ou alucinação, obra onírica ou alucinatória, tanto faz. Trata-se de uma questão de relação entre as partes e o todo, desde quando Freud se referiu ao sonho como alucinação, satisfação alucinatória de um desejo. E toda obra, toda criação literária, permite analogias com o sintoma. Seria, digamos, sintoma saudável, ou, kleinianamente, manifestação de uma parte “boa” da personalidade, por ser criativa.

Portanto, nenhuma obra literária é, em si, um sonho ou uma alucinação. Mas, em certa medida, todas o são. Mormente considerando que, conforme bem observa Lacan, quando tratamos de sonho, na verdade examinamos sua elaboração, o relato de alguém contando um sonho, dirigindo-se a alguém (ao analista, na prática analítica, ao leitor, na literatura). Há uma fala, e não o sonho em si.

Contudo, Os Cantos de Maldoror merecem como poucas o estatuto de obra onírica (e alucinatória). Em Lautréamont – Obra Completa já apontei os motivos para conferir-lhe esse estatuto. Resumo-os a seguir. São desdobramentos ou variações das propriedades do sonho segundo Freud, a começar pela figurabilidade, que, no caso da obra literária, está diretamente ligada aos motivos pelos quais tanta gente mostrou interesse em lê-la, e pelos quais essa leitura provocou perplexidade e demais reações notórias. Comentaristas já falaram o suficiente da visualidade dos Cantos, da preponderância de imagens visuais, para que seja necessário nos determos nesse aspecto.

Onírico, igualmente, é o tratamento dado ao tempo. Toda obra literária transgride o tempo, tal como o experimentamos e vivemos. Só não o faria se fosse equivalente ao excelente filme High noon, Matar ou morrer, cuja duração é igual à duração da ação relatada, ambas, a projeção do filme e a luta com os bandidos, demandando as mesmas duas horas. Há que convir que, mesmo assim, o que Lautréamont faz com o tempo ultrapassa todas as convenções. Está no oposto diametral da unidade do classicismo. Repito o que escrevi em Lautréamont – Obra Completa, que na maior parte dos relatos, especialmente a novela do C6, a ação é no presente, a época em que Lautréamont viveu, com vários signos da modernidade de então: lojas, bulevares, ônibus, para simular realismo, conferir-lhe a impossível verossimilhança. Mas em outros há cenários que poderiam ser de qualquer época, ou acontecimentos em uma Idade Média de castelos e combates de cavalaria, ambiente do horror gótico, como no episódio dos adolescentes-aranha (C5, E7).

Deslocamentos no tempo também são espaciais. Maldoror prefere, assim como seu autor, circular em Paris, mas também aparece nas hamletianas Ilhas Feroë, no campo, à beira-mar, onde for mais conveniente. Cabe citar Lacan, em O Seminário, Livro 2, no capítulo sobre o sósia: Por conseguinte, ele está sempre alhures, pois o obsessivo é sempre um outro. O alhures é possibilitado pela sua capacidade de disfarçar-se, metamorfosear-se, possibilitando-lhe ser sempre um outro (voltaremos repetidamente a essa questão do outro).

E assim Maldoror – ou Lautréamont – viaja, não só de navio na estrofe do mar (C1, E9), mas de uma estrofe a outra. Mas não dentro de cada estrofe, exceto uma, justamente aquela em que é narrado um sonho; aí, sim, viaja no tempo, mas dentro do sonho. Regressões, voltas ao passado, como a lembrança da cabeleira de Falmer (C4, E8) e a reconstituição de suas aventuras com os dois adolescentes-aranha (C5, E7), são mesmo apresentadas como evocações, talvez devaneios ou alucinações. O que muda, dentro de várias estrofes, notadamente aquela dos pederastas (C5, E5) é a relação com o outro, ou com os outros – mas isso será retomado ao falar da ambivalência característica dessa obra.

Podem ser consideradas oníricas, semelhantes às cenas e situações dos sonhos, as metamorfoses, postas em evidência por Bachelard. Repetindo o que escrevi em em Lautréamont – Obra Completa, a bruxa transformada em bola de esterco, vítima dos amantes a quem havia transformado em animais (C5, E2), o homem-peixe desiludido com a humanidade (C4, E7), o par de adolescentes-tarântula (C5, E7), fazem parte de um mundo que se metamorfoseia, onde sempre se observa um desvio das leis da natureza (C4, E7), regido por uma lógica semelhante à do sonho. Ou, nesses relatos, das lendas e relatos da Mitologia.

Igualmente interessante no capítulo das metamorfoses – e bem onírico - é ser mutante o próprio Maldoror, um homem que se recorda de haver vivido durante meio século sob a forma de tubarão, nas correntes submarinas que margeiam as costas da África (C4, E5), ora jovem, ora de cabelos brancos, aqui moribundo, ali capaz de façanhas atléticas, transformado em águia para combater a esperança (C3, E3), polvo para melhor lutar com Deus (C6, E15), porco em seus sonhos (C5, E6), coisa informe, misturada à natureza (C4, E4), objeto de identidade indefinida (C4, E1): É um homem ou uma pedra ou uma árvore quem vai começar o quarto canto. Disfarça-se no combate ao bem: Tinha uma faculdade especial para tomar formas irreconhecíveis aos olhos mais treinados (C6, E2).

A repetição das máscaras e das simulações, por exemplo da frieza, talvez justifique citar aqui, antecipando conclusões, Lacan em Escritos: ...o manuseio de uma máscara que só desmascara a figura que ela representa ao se desdobrar, e que só a representa ao tornar a mascará-la – o ideal do eu de Freud pinta-se sob essa máscara complexa, e se forma, com o recalque de um desejo do sujeito, pela adoção inconsciente da imagem mesma do Outro que desse desejo detém o gozo, juntamente com o direito e os meios. A quantidade de vezes que o próprio Lautréamont se refere às máscaras usadas por Maldoror, em um texto no qual já há um mascaramento, alguém, Ducasse, se fazendo passar por alguém, Lautréamont, alterego, portanto máscara de Maldoror, proporciona uma visão vertiginosa quando vista através da psicanálise de orientação lacaniana.

Metamorfoses de um personagem também são metamorfoses, ou auto-construções de um sujeito. Mais ainda, quando essa propriedade é partilhada pelo narrador, ou o “sujeito” da narrativa, pois em muitos trechos, quem conta uma história ou faz uma reflexão é Maldoror, enquanto, em outros, há um narrador impessoal, a persona Lautréamont, e Maldoror é tratado na terceira pessoa. Isso significa que “ele”, “eu”, aliás um pseudo-eu por ser pseudônimo, Lautréamont, já é um outro, Maldoror, quem sabe o l’autre (mont) desse pseudônimo.

Sonhos contém rébus, enigmas. Os Cantos de Maldoror são obra, toda ela, enigmática, isso é evidente. O que não é texto para ser lido ao pé da letra, por definição é enigmático, pede decifração (e o literal também, conforme bem mostra Lacan ao tratar da polissemia inerente à expressão verbal). Mas há pelo menos dois desses rébus merecedores de destaque. Um, notório, é o pseudônimo Lautréamont, adaptado de um título e um personagem de Sue, Látreaumont. Remete à recorrência, mais ou menos explícita, de l’autre em Os Cantos de Maldoror (l’aute mot? l’autre montevidéen, conforme Leyla Perrone-Moysés e Severo Sarduy? tudo isso e muito mais).

Outro rébus é tão bem feito que permaneceu oculto por mais de um século. Ao descobrir o adolescente Mervyn (C6, E3), Maldoror-Lautréamont exclama: A soma dos dias não importa, quando se trata de apreciar a capacidade intelectual de alguém de ar sério. Sei-me capaz de ler a idade nas linhas fisiognômicas do rosto: tem dezesseis anos e quatro meses! Surrealismo? É claro que sim. Mas Steinmetz, organizador da recente edição Flammarion de Lautréamont completo, observa agudamente, em uma nota de rodapé, que esta poderia ser a idade de Georges Dazet na época em que Lautréamont escrevia a passagem. Também o afogado do episódio da fêmea do tubarão (C2, E13) e outros dos rapazes companheiros ou vítimas de Maldoror, possíveis metamorfoses de Georges Dazet, citado no Canto I, tinham dezesseis anos.

Deve haver mais sentidos ocultos, mensagens encobertas e cartas roubadas nos Cantos. Poderiam justificar uma crítica à idéia bretoniana de que Lautréamont não só delirava, mas fazia escrita automática. Sabemos, contudo, pois Freud nos ensinou, que o inconsciente e pré-consciente são habilidosos na criação de enigmas. Conforme disse Lacan em O Seminário, livro 1, sobre O eu e o outro, o inconsciente só se expressa por deformação, Entstellung, distorção, transposição. Ocultações, como o examinado no parágrafo anterior, podem, sim, ser resultado de processos inconscientes.

4. Maldoror e um sonho.

Em mais de uma passagem dos Cantos, Maldoror devaneia, acorda, tem estados intermediários entre vigília ou sonho, experiências nas quais tanto podia sonhar quanto estar desperto, como no episódio dos adolescentes-aranha (C5, E7), na lírica evocação de Falmer (C4, E8) e no diálogo com a serpente-assombração (C5, E4). Sonho mesmo, como tema de estrofe, temos em C4, E7, quando, exausto, adormece profundamente e sonha haver-se transformado em porco.

Símiles, metáforas, elegâncias retóricas em longas orações não faltam:

Mas, quando a tempestade empurrou verticalmente uma embarcação, com a palma da sua mão, até o fundo do mar; se, na jangada, houver sobrado, de toda a tripulação, apenas um homem, abatido por cansaços e privações de toda espécie; se as vagas o sacodem, como a um destroço, por horas mais prolongadas que as da vida de um homem; e se uma fragata, que singra mais tarde por essas paragens de desolação, com sua quilha fendida, avista o infeliz que passeia sua carcaça descarnada pelo oceano, e lhe traz um socorro que por pouco não foi tardio, creio que esse náufrago adivinhará melhor ainda até que ponto chegou o torpor dos meus sentidos. Leitor de Poe, e adepto do exagero, o sono é catalepsia, bem profundo:

O magnetismo e o clorofórmio, quando se dão a esse trabalho, sabem às vezes engendrar igualmente tais catalepsias letárgicas.

Portanto, o sono é profundo, pois a transformação em animal só é possível nos estratos mais fundos do inconsciente.

É típico das contradições de Lautréamont que em outras passagens haja metamorfoses, passagens do estado humano ao animal bem à luz do dia, na frente de todo mundo, operações de magia executadas com a maior facilidade, como no espantoso duelo entre Maldoror e Deus, quando um se transforma em águia e o outro em dragão (C3, E3), ou na sua luta com a lâmpada-anjo (C2, E11). Por que, desta vez, a metamorfose é mais difícil, e requer atravessar a catalepsia para atingi-la? Ele nos dá a resposta:

A metamorfose nunca apareceu a meus olhos senão como elevada e magnânima ressonância de uma felicidade perfeita, que esperava há muito. Portanto, o difícil, obrigando-o a passar pelas diversas fases daquele esmagamento espantoso contra o ventre do granito, durante o qual a maré, sem que eu o reparasse, passou por duas vezes sobre essa mistura irredutível de matéria morta e carne viva, não foi transformar-se em porco, mas sim, atingir a felicidade perfeita.

Essa felicidade consiste em abandonar a condição humana, deixar de fazer parte da Humanidade, novamente invectivada, objeto de escárnio:

...inesgotáveis caricaturas do belo, que levais a sério o ridículo relincho da vossa alma, soberanamente desprezível; e que não entendeis porque o Todo Poderoso, em um raro momento de excelente humor, que certamente não ultrapassa as grandes leis gerais do grotesco, permitiu-se, um dia, o mirífico prazer de fazer que um planeta fosse habitado por seres singulares e microscópicos, que são denominados humanos, e cuja matéria se assemelha à do coral vermelho.

Em Lautréamont a felicidade equivale à plena liberdade; e essa, assim como em Sade, à plenitude da violência, da permissão para destruir:

Lá, não havia mais empecilho. Quando queria matar, matava; isso me acontecia com freqüência, e ninguém o impedia. (...) minha consciência não me recriminava de coisa alguma. (...) Era o mais forte, e alcançava todas as vitórias. Feridas pungentes cobriam meu corpo; aparentava não reparar nelas. Os animais terrestres se afastavam de mim, e eu ficava só em minha esplendorosa grandeza.

Portanto, não há felicidade mística, uma experiência de integração com o todo, mas de isolamento, onde qualquer outra coisa é um obstáculo a ser destruído nessa violenta ruptura de limites entre o sujeito e o outro, acarretando a destruição desse outro. Cabe o paralelo entre essa experiência e a jouissance, o gozo primitivo, o estado que precede a castração simbólica e a diferenciação entre instâncias do psiquismo.

O que é descrito como sonho de fato é onírico. Realiza um desejo, ou, talvez, o desejo, mas de forma explícita, direta, sem elaboração (na opinião de Maldoror-Lautréamont), já que o desejo de liberdade vai aparecer no conteúdo manifesto: minha consciência não me recriminava de coisa alguma. O tempo é suprimido, ou alongado, pois, durante o período da catalepsia, de algumas horas, passou-se uma vida inteira de porco selvagem. Mas, mesmo assim, a passagem é menos onírica que outras dos Cantos, nas quais não há menção expressa ao sonho, mas tudo se transforma, as cenas mudam.

5. Maldoror, o sono e o outro

A aparente incoerência de Lautréamont está ligada ao desconhecimento da identidade e da negação, de que uma coisa, sendo o que é, não pode ser outra. Conforme observado, nesse sentido a lógica toda dos Cantos é onírica.

Exemplo disso é o tratamento dado ao sono. Conforme vimos, em C4, E7, para sonhar, Maldoror dorme, e tem o sono mais profundo possível. Em outras passagens, acorda ou vai dormir normalmente. Mas quando o tema é o próprio sono, em C5, E3, tudo muda radicalmente. O sono, aniquilamento intermitente das faculdades humanas, é a pior coisa que pode haver, e a morte lhe é preferível. De condição prévia para alcançar, mesmo ilusoriamente, a felicidade perfeita, passa a martírio e suplício infame. E ao embrutecimento, e ainda, o que apresenta especial interesse sob o ponto de vista psicanalítico, à castração:

Com efeito, átomo a vingar-se em sua extrema fraqueza, o livre arbítrio não teme afirmar, com uma autoridade poderosa, que não conta com o embrutecimento no rol dos seus filhos; quem dorme é menos que um animal castrado na véspera.

Por isso, desde o impronunciável dia do meu nascimento, dediquei às tábuas soníferas um ódio irreconciliável. Conseqüentemente, faz mais de trinta anos que não durmo. A recusa do sonho é pronunciada com veemência, com especial vigor, em uma escrita passional:

Inimigo temível da minha alma imprudente, à hora em que é aceso um fanal à beira-mar, proíbo a meus rins infortunados de se deitarem sobre o orvalho da relva.

Mas qual é a razão dessa recusa, o que a justifica? A resposta é clara. Lautréamont delira, mas nos dá respostas precisas, argumenta com clareza em defesa da consciência, e contra seu desaparecimento durante o sono:

Ao menos, está comprovado que, durante o dia, qualquer um pode opor alguma resistência útil contra o Grande Objeto Exterior (quem não sabe seu nome?); pois então a vontade vigia em sua própria defesa com notável empenho. (...) A consciência exala um longo estertor de maldições; pois o véu de seu pudor recebe cruéis rasgões. Humilhação! nossa porta aberta à curiosidade implacável do Celeste Bandido.

Grande Objeto Exterior..? Celeste Bandido..? Mas o que vem a ser isso? Lautréamont responde: é o outro:

Se existo, não sou um outro. Não admito em mim essa equívoca pluralidade. Quero residir só em meu íntimo raciocínio. Autonomia... ou então, que me transformem em hipopótamo.

Este outro é equiparado à loucura:

Quem não sabe que, quando se prolonga a luta entre o eu, cheio de orgulho, e o aumento terrível da catalepsia, o espírito alucinado perde o juízo?

Portanto, o outro seria, ao mesmo tempo, Deus e a perda da consciência. Mas perda para quem? Para uma super-consciência? Um super-eu?

Interpretações de Lautréamont, especialmente as de natureza psicológica, têm que levar em conta que, à parte a reiterada execração da humanidade e a disposição de combater Deus, no restante, para cada afirmação encontrada nos Cantos, sempre será possível encontrar a afirmação oposta. Em C3, E15, em uma estrofe especialmente desvairada, a consciência é o fantasma amarelo que persegue o antílope humano. Ela, a consciência, julga severamente nossos pensamentos e nossos atos mais secretos, e não se engana. Maldoror, aqui relatando na primeira pessoa (ou seja, Maldoror e o narrador seriam o mesmo), transformando-se em polvo com oito ventosas, ataca o Criador, e mata a consciência, sua emissária, arrancando-lhe a cabeça, assim prestando um serviço à humanidade. Em seguida, sai nadando pelos perigosos abismos do mar (talvez os mesmos abismos da falha, da spaltung do eu a que se refere Lacan no texto sobre Gide). Não contente, sobe a uma elevada plataforma e sobrevoa outros tantos abismos, para finalmente demonstrar sua imortalidade ao enfiar a cabeça sob a lâmina de uma guilhotina incapaz de decapitá-lo. Simbolicamente, mostra-se tão forte que não pode ser castrado.

Portanto, a palavra consciência aparece nessas duas estrofes, mas com sentido oposto, sinal trocado. Na do sono, é vítima de um outro invasor. Em C3, E15, ela é o outro, uma alteridade invasora e dominadora, possível supereu, obstáculo à liberdade. O que sabemos sobre sonho permite acreditar em signos com sinal trocado, onde algo pode ser significado pelo aparente oposto.

Até este ponto, o que foi dito satisfaria um freudiano clássico, adepto de uma tópica mais esquemática, mais simplista. A defesa da consciência ameaçada pelo Outro, em uma das estrofes, a luta contra ela em outra, são etapas da luta contra um superego dominador, representando por Deus e pelo Pai.

Lacan, contudo, nos convida a ir além, entre outros lugares, na Introdução a O Seminário – volume 2. Lá, refere-se à fulgurante fórmula de Rimbaud – os poetas, que não sabem o que dizem, como é bem sabido, sempre dizem, no entanto, as coisas antes dos outros – [eu] é um outro.

No meu prefácio à Obra Completa, já me havia referido à aparente contradição entre o eu é um outro, de Rimbaud, e o Se existo, não sou um outro de Lautréamont. Na verdade, ambos dizem a mesma coisa. Apenas, Lautréamont, sabendo desse outro eu tão bem quanto Rimbaud, nos mostra, em acréscimo, que a relação com ele é dramática, colocando a vida em risco, envolvendo toda a energia vital.

Seguindo a argumentação de Lacan no texto citado, esse [eu] (um outro, acrescento) é distinto do eu, e não é da ordem da consciência, na mesma medida em que o sujeito não se confunde com o indivíduo, e mais, é outra coisa, que fala a partir de um outro lugar, pois o sujeito está descentrado com relação ao indivíduo. E conclui: É o que [Eu} é um outro quer dizer.

Sob essa ótica, nada há de contraditório entre o que disseram Rimbaud e Lautréamont sobre o “eu”. Ambos falam do sujeito, deste como alteridade, e, mais nitidamente em Lautréamont, um perseguidor, um invasor, que se instala através da dominação e da castração simbólica. O eu sonhado, da estrofe do sonho, é aquele livre, desembaraçado do sujeito, em um estágio primitivo, portanto animal, e de absoluto prazer, de gozo primário.

Dito isso, estaríamos em condições de avançar, entrando no trecho notoriamente mais enigmático dos cantos, rébus, quebra-cabeças para a crítica, C4, E2? É a passagem em que ele invectiva as duas unidades do multiplicando, depois de propor o riso e o choro, inverter Rabelais e Baudelaire, a propósito do humor, ao dizer que viu um figo comer um asno e que por causa disso chorou, além de argumentar que pilares, baobás e alfinetes se equivalem. Enfim, não diz coisa com coisa, para um leitor mais ingênuo, aquele que busca a literalidade na leitura.

É um trecho freneticamente auto-referente, metalingüístico, especular. Trata de seu próprio texto, ou seja, é Lautréamont-Maldoror comentando e justificando o que escreve; mas, em acréscimo, escreve ainda sobre esse texto que trata de seu texto, em uma metalinguagem de segundo grau, e, como se não bastasse, faz digressões e finge dialogar com o leitor:

Se o leitor achou esta frase demasiada longa, que aceite minhas desculpas; mas que não espere baixezas de minha parte. Posso confessar meus erros; mas nunca agravá-los pela covardia. Meus raciocínios se chocarão às vezes com os guizos da loucura e a aparência séria disso que, em suma, não passa de grotesco (embora, de acordo com certos filósofos, seja muito difícil distinguir o cômico do melancólico, a própria vida sendo um drama cômico ou uma comédia dramática); todavia, qualquer um pode matar moscas, e até mesmo rinocerontes, para descansar de vez em quando de um trabalho demasiado árduo. Para matar moscas, eis a maneira mais eficiente, embora não seja o melhor: esmagá-las entre os dois primeiros dedos da mão. A maior parte dos escritores que trataram desse tema a fundo calculou, com grande verossimilhança, ser preferível, em muitos casos, cortar-lhes a cabeça. Se alguém me censurar por falar de alfinetes, como de um assunto radicalmente frívolo, que repare, sem preconceito, como os maiores efeitos foram freqüentemente produzidos pelas menores causas. E, para não me afastar mais ainda do quadro desta folha de papel, não vêem que o laborioso trecho de literatura que estou a compor, desde o início desta estrofe, seria talvez menos apreciado, caso se apoiasse em uma questão espinhosa de química ou de patologia interna? No mais, todos os gostos estão na natureza; e quando, no começo, comparei os pilares aos alfinetes com tamanha exatidão (é claro, não esperava que viessem, um dia, a censurar-me por isso), eu me baseei nas leis da ótica, as quais estabeleceram que, quanto mais o raio visual está afastado de um objeto, tanto mais diminui a imagem que se reflete na retina.

Nessa passagem Lautréamont mobiliza todo o seu acervo de recursos de estilo, que inclui várias duplas negações, fornecendo exemplos de sua lógica da negatividade, de que qualquer coisa é o que é e também é seu contrário. Mas o que interessa é o trecho final da estrofe:

Duas torres enormes se avistavam no vale; já o disse no começo. Multiplicando-as por dois, o produto seria quatro... mas eu não distingui muito bem a necessidade dessa operação aritmética. Prossegui meu caminho, com a febre no rosto, exclamando sem parar: "Não... não... não distingo muito bem a necessidade dessa operação aritmética!" Havia escutado correntes se arrastando e gemidos dolorosos. Que ninguém ache possível, ao passar por este lugar, multiplicar as torres por dois, para que o produto seja quatro! Alguns desconfiam que amo a humanidade como se eu fosse sua própria mãe, e a houvesse carregado por nove meses em meu ventre perfumado; eis porque não passo mais pelo vale onde se erguem as duas unidades do multiplicando!

Que negação do dois, da dualidade, é essa? Há duas interpretações, não-excludentes, pois um texto tão complexo, dialógico, comporta múltiplas leituras. Uma, mais imediata, refere-se à pederastia de Lautréamont- Maldoror (e de Isidore Ducasse, a meu ver). Portanto, rejeita tudo o que simboliza um casal, um par de seres humanos distintos, com a capacidade de se multiplicarem.

A outra tem a ver com o que foi exposto acima, sobre o eu, o [eu] e o sujeito. É, novamente, a recusa do duplo, da alteridade invasora, do descentramento. É ele quem não quer ser dois.

6. O espelho.

Seria literalidade interpretar as duas estrofes em que Maldoror se vê em um espelho como significando o estádio do espelho estudado por Lacan. Há espelhos em muitos lugares, nos Cantos. E mais ainda em Lacan: côncavos, metálicos, e, além disso, coisas de todo o tipo no mundo comportam-se como espelhos, conforme diz em O Seminário, Volume 2, Além do princípio do prazer, a repetição.

Mas em C4, E6, no qual Maldoror pensa estar diante de um outro, ou da sombra de um outro, um rival na crueldade, para acabar descobrindo que é ele mesmo refletido em um espelho, e então quebrar o espelho, há muito para comentar. Em primeiro lugar, o modo como o próprio é auto-referente, auto-reflexivo, portanto especular, ao narrar uma história e ao mesmo tempo comentar-se:

Sobre a parede do meu quarto, que sombra desenha, com um vigor incomparável, a fantasmagórica projeção da sua silhueta encarquilhada? Quando deposito sobre meu coração essa interrogação delirante e muda, é menos pela majestade da forma que pelo quadro de realidade que a sobriedade do estilo se conduz desse modo.

Há, portanto, uma duplicidade na interlocução: Maldoror monologa conversa com seu leitor, e fala com o “outro” no espelho:

Seja quem fores, defende-te; pois dirigirei contra ti a funda de uma terrível acusação: esses olhos não te pertencem... onde os pegaste? 

Não faltam símbolos da castração. A sombra fantasmagórica foi escalpada por uma de suas vítimas, e isso, o significado da falta de cabelos (castração simbólica) ocupa boa parte do trecho; ele (sombra) destruiu uma cidade inteira só com o olhar; jogou uma menina em um lago, afogando-a.

Mas o interessante do trecho é Maldoror não se reconhecer na imagem, estranhando a repetição invertida de seus gestos, e ir-se descobrindo aos poucos, à semelhança da descrição que Lacan faz da criança no stade du miroir. Ao reconhecer-se, quebra o espelho:

O segredo está revelado; mas não, digo-o com franqueza, para minha inteira satisfação. Tudo está explicado, tanto os grandes como os menores detalhes; estes, tanto faz trazê-los de volta ao espírito, como, por exemplo, o arrancar dos olhos à mulher loira: isso não é quase nada!... Não me lembrava eu, pois, de também haver sido escalpado, embora fosse apenas por cinco anos (a medida exata do tempo me havia escapado) que havia encerrado um ser humano em um cárcere, para testemunhar o espetáculo dos seus sofrimentos, por esse me haver recusado, com razão, uma amizade que não se concede a seres como eu? Já que finjo ignorar que meu olhar pode provocar a morte, mesmo aos planetas que giram no espaço, não se enganará quem pretender que eu não possuo a faculdade da lembrança. O que me resta a fazer é quebrar este espelho em estilhaços, com o auxílio de uma pedra... Esta não é a primeira vez que o pesadelo da perda momentânea da memória fixa sua morada em minha imaginação, quando, pelas inflexíveis leis da ótica, acontece-me de estar diante do desconhecimento da minha própria imagem!

Ele se reconhece nesse possível Urbild especular, não por sua aparência, por sua fisionomia, suas roupas, mas negativamente, pelo escalpo, pela falta de algo, e por seus gestos e atos, por suas crueldades. Portanto, é destrutivamente, negativamente, que constrói uma identidade. Ou, citando Lacan (O Seminário, volume 1, no capítulo sobre a Verneinung de Freud), ele só pode refletir a sua relação fundamental ao seu eu ideal sob forma invertida, pois a relação ao outro, na medida que nela tende a se manifestar o desejo primitivo do sujeito, contém sempre em si mesma esse elemento fundamental, original, da denegação, que toma aqui a forma da inversão. Mas essa relação nem se completa, é interrompida com a destruição do espelho, que pode ser interpretada (assim como outras passagens dos Cantos, e talvez a obra em seu todo) como afirmação do desejo primitivo.

O outro trecho com espelhos, C6, E6, é uma espécie de parêntese no meio das aventuras do Canto VI, da perseguição a Mervyn. Aqui, novamente ele se reconhece através de uma falta, de algo que foi arrancado, desta vez não o cabelo, mas um olho:

Acabo de reparar que só tinha um olho no meio da testa! Ó espelhos de prata, incrustados nos painéis dos vestíbulos, quantos serviços me prestastes com vosso poder refletor! Desde o dia em que um gato angorá roeu, durante uma hora, a protuberância parietal, como um trépano que perfura o crânio, atirando-se bruscamente em minhas costas, por eu lhe haver fervido os filhotes em uma bacia cheia de álcool, não parei de lançar contra mim mesmo a flecha dos tormentos.

A estrofe contém minha série predileta de belos como:

... espectador impassível das monstruosidades adquiridas ou naturais, que decoram as aponevroses e o intelecto de quem vos fala, lanço um prolongado olhar de satisfação à dualidade que me compõe... e me acho belo! Belo como o vício de conformação congênito dos órgãos sexuais do homem, que consiste na brevidade relativa do canal da uretra e na divisão ou ausência da parede inferior, de modo que o canal se abra a uma distância variável da glande e por baixo do pênis; ou, ainda, como a verruga carnuda, de forma cônica, sulcada por rugas transversais bem profundas, que se ergue na base do bico superior do peru; ou melhor, como a seguinte verdade: "O sistema de gamas, modos e encadeamentos harmônicos não repousa em leis naturais invariáveis, mas é, ao contrário, conseqüência de princípios estéticos que variam com o desenvolvimento progressivo da humanidade e que continuarão variando!"; e, principalmente, como uma corveta encouraçada com torreões! Sim, sustento a exatidão da minha afirmação.

Há um enfrentamento ou confronto de negatividades: um monstro se acha belo e descreve essa beleza através de encadeamentos de signos, imagens que remetem a monstruosidades e extravagâncias, negando qualquer padrão estabelecido da beleza. Mas, subitamente, a interlocução muda. Não é mais com sua imagem que ele fala, mas com Deus:

Nada invejo ao Criador; mas que ele me deixe descer o rio do meu destino, através de uma série crescente de crimes gloriosos. (...) É que somos dois a contemplar os cílios de nossas pálpebras, vês... e sabes que, por mais de uma vez, ressoou, em minha boca sem lábios, o clarim da vitória. Adeus, guerreiro ilustre; tua coragem na desgraça desperta estima em teu mais obstinado inimigo; mas Maldoror te reencontrará logo para disputar a presa que se chama Mervyn.

Portanto, reaparece um outro, contra quem luta para disputar um objeto do desejo.

Essa euforia de Maldoror ao reconhecer-se e achar-se belo poderia, quem sabe, ser a descrição da assunção jubilatória. E também, ainda conforme o texto publicado em Escritos, a idéia de identificação, como transformação produzida no sujeito quando ele assume uma imagem, e como a matriz simbólica em que o [eu] se precipita numa forma primordial antes de se objetivar na dialética da identificação com o outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, sua função de sujeito.

A expressão antes sugere, novamente, o arcaico e primitivo, lembrando ainda que o estádio do espelho se processa entre os seis e dezoito meses. Com isso, e com o [eu] do trecho citado, voltamos ao que foi visto no tópico precedente, sobre a constituição dessa função de sujeito, e como Lautréamont-Maldoror a recusa. E a recusa está novamente aqui, nessas passagens citadas, como que em uma des-identificação, pois em uma delas o espelho é quebrado, e em outra Maldoror despede-se ao partir para a luta, enfrentar e vencer Deus. Talvez, voltando a citar Lacan, uma recusa da dialética que desde então liga o [eu] a situações socialmente elaboradas, e uma afirmação do narcisismo primário, e da evidente relação da libido narcísica com a função alienante do [eu], com a agressividade que nela se destaca em qualquer relação com o outro, nem que seja da mais samaritana ajuda.

7. O desejo, ambivalência, Fort – Da.

Em palestras sobre Lautréamont, gosto de ler e comentar a estrofe dos pederastas, C5, E5, mostrando como contém e apresenta de modo exemplar a ambivalência e a negação em série que caracterizam os Cantos.

Começa com a bela metonímia, tomando a parte (o ânus) pelo todo (os pederastas):

Ó pederastas incompreensíveis, não serei eu quem irá lançar injúrias contra vossa grande degradação; não serei eu quem irá atirar o desprezo contra vosso ânus infundibuliforme.

Cabe perguntar se nesse trecho, e mais ainda no que citarei a seguir, não se poderia falar em desejo metonímico:

Ó! se em lugar de ser um inferno, o mundo não fosse mais que um imenso ânus celeste, vede o gesto que faço com meu baixo ventre: sim, teria enfiado minha vara através do seu esfíncter sangrento, destroçando, com meus movimentos impetuosos, as próprias paredes do seu recinto!

É, em suas passagens iniciais, uma declaração passional de amor aos rapazes:

Sede abençoados por minha mão esquerda, sede santificados por minha mão direita, anjos protegidos por meu amor universal. Beijo vosso rosto, beijo vosso peito, beijo com meus lábios suaves as diversas partes do vosso corpo harmonioso e perfumado. Porque não dissestes logo quem éreis, cristalizações de uma beleza moral superior? Foi preciso que eu adivinhasse sozinho os inumeráveis tesouros de ternura e castidade que ocultavam as batidas de vossos corações oprimidos. Peito ornado de grinaldas de rosa e vetiver.

Há uma confissão que, nisso divergindo de outros comentaristas, como P. O. Walzer, tomo por verdadeira:

Eu sempre experimentei uma atração infame pela juventude pálida dos colégios, e pelos crianças estioladas das fábricas!

Além disso, há algo muito importante, que é a declaração da impossibilidade da satisfação do desejo, ou de que essa satisfação é irrealizável, ilusória, diz ele, sempre mais além, pois o desejo é maior que seu objeto:

Mas porque me surpreendo a lamentar-me por um estado de coisas imaginário, que nunca receberá a recompensa da sua realização ulterior? Não vale a pena construir fugazes hipóteses. (...) Que pena eu não poder olhar, através dessas páginas seráficas, a cara de quem me lê! Se não tiver ultrapassado a puberdade, que chegue perto. Aperta-me contra ti e não temas machucar-me; estreitemos progressivamente os ligamentos dos nossos músculos. Mais. Sinto que é inútil insistir; a opacidade, notável por mais de um motivo, desta folha de papel, é um empecilho dos mais consideráveis à operação da nossa completa junção.

A impossibilidade não é declarada apenas nessa estrofe. Entre outros lugares, em C3, E1, ao celebrar os rapazes imaginários, Lohengrin, Lombano, Holzes, que o acompanham:

Recordemos os nomes desses seres imaginários, com natureza de anjo, que minha pluma, durante o segundo canto, extraiu de um cérebro, e que brilham com uma claridade emanada deles mesmos. Morrem, desde seu nascimento, como essas fagulhas, cujo rápido apagar-se o olho mal consegue acompanhar, sobre papel queimado. (...) Amor esfaimado, que se devoraria a si mesmo, se não buscasse seu alimento nas ficções celestiais; criando, com o tempo, uma pirâmide de serafins, mais numerosa que os insetos que formigam em uma gota d'água, ele os enlaçará em uma elipse, que fará rodopiar em turbilhão a seu redor.

Uma pirâmide de serafins: a passagem lembra a referência, em Kant com Sade de Lacan, a essas pirâmides humanas, fabulosas para demonstrar o gozo em sua antureza de cascata, essas grandes fontes do desejo, etc.

Mas, voltando à estrofe dos pederastas, algo vai mudando ao longo dela. Um encontro amoroso termina em um assassinato:

A justiça humana ainda não me pegou em flagrante delito, apesar de incontestável habilidade de seus agentes. Até mesmo assassinei ( não faz muito tempo!) um pederasta que não se prestava suficientemente a minhas paixão; joguei seu cadáver em um poço abandonado, e não há provas decisivas contra mim. Por que estremeceis de medo, adolescente que me ledes? Acreditais que eu queira fazer o mesmo convosco? Vós vos mostrais soberanamente injusto...

Portanto, a relação entre o eu e o outro não se insere nos quadros da lei.

Mas o esperma de Maldoror atrai multidões:

Eles vêm das margens do Amazonas, eles atravessam os vales que irriga o Ganges, eles abandonam o líquen polar, para empreender longas viagens a minha procura, e perguntar às cidades imóveis se não viram passar, por um momento, ao longo de suas muralhas, a esse cujo esperma sagrado perfuma as montanhas, os lagos, os matagais, as florestas, os promontórios e a vastidão dos mares!

As multidões se exterminam. E fica revelada a sua real intenção: não é seduzir rapazes, mas sim, acabar com a humanidade. Antes, com o lirismo, estava enganando o leitor:

Desgraçadamente, quantos séculos ainda não serão necessários, antes que a raça humana pereça inteiramente, por minha armadilha pérfida! É assim que um espírito habilidoso, que não se vangloria, emprega, para alcançar seus fins, os mesmos meios que pareceriam, à primeira vista, constituir-se em invencível obstáculo. Constantemente, minha inteligência se volta para essa imponente questão, e vós sois testemunha de que não me é mais possível permanecer no assunto modesto de que, no início, pretendia tratar.

A imponente questão é, então, a máxima formulada em Kant com Sade, de que o desejo é o avesso da lei.

Transgressão da norma sexual e da integridade física sucedem-se em seqüências reversíveis, anulando seus pólos através da comutação, do desejo-violência, sedução-destruição, amor e morte, na estrofe dos pederastas e em muitas outras passagens. Se em C4, E8, Maldoror destrói Falmer a quem ama, em C2, E14, Holzer já está morto, afogado, quando Maldoror o faz reviver e o leva consigo. Pode-se associar essa ambivalência à pederastia e sua realização impossível, ou, conforme alguns comentaristas, a um trauma, culpa por um ato de extrema crueldade na infância ou juventude. Seria a chave da bela estrofe em prosa poética da cabeleira de Falmer (C4, E8), tomada, então como relato quase literal de algo que aconteceu.

Mas a ambivalência na relação com parceiros juvenis, amados e vítimas, da qual a estrofe dos pederastas fornece exemplos, pode ser entendida como o Fort - Da infantil, quando a criança brinca com um objeto desvitalizado que já é um signo. É quando o objeto está lá que ela o manda embora, e quando não está lá que o chama. Ou como um Da – Fort, com a sedução, atração de alguém, e em seguida sua expulsão ou rejeição, pela destruição. Também se estende ao leitor, seduzido e repelido, como na estrofe da poção lenitiva (C5, E1), das minhas prediletas pelo humor negro, na qual vai curar o leitor afetado pelo veneno do que ele escreve:

Que o leitor não se zangue comigo, se minha prosa não tem a felicidade de agradar-lhe (...) eu te amo. (...) Como alimentação adstringente e tônica, arrancarás primeiro os braços da tua mãe (se é que ela ainda existe), tu os picarás em pedacinhos, e os comerás logo em seguida, em um só dia, sem que qualquer traço do teu rosto traia tua emoção. Se tua mãe for demasiado velha, escolhe outro paciente, mais jovem e mais fresco, sobre o qual a raspadeira cirúrgica tenha domínio, e cujos ossos tarsos, quando caminha, encontrem facilmente um ponto de apoio para fazer o movimento do balanço: tua irmã, por exemplo. Não posso deixar de lamentar seu destino e não sou daqueles em quem um entusiasmo muito frio só simula a bondade. Tu e eu derramaremos por ela, por essa virgem amada (mas não tenho provas para afirmar que ela seja virgem), duas lágrimas incoercíveis, duas lágrimas de chumbo. E será tudo. A poção mais lenitiva que te aconselho é uma bacia, cheia de pus blenorrágico com nódulos, na qual previamente terás dissolvido um quisto piloso do ovário, um cancro folicular, um prepúcio inflamado, virado para trás da glande por uma parafimose, e três lesmas vermelhas. Caso sigas minha receita, minha poesia te receberá de braços abertos, como quando um piolho seciona, com seus beijos, a raiz de um cabelo.

A ambivalência adquire dimensões filosóficas, na estrofe do adolescente dilacerado (C1, E6):

Ai de nós! o que vêm a ser, pois, o bem e o mal! Serão uma mesma coisa, pela qual testemunhamos com raiva nossa impotência, e a paixão de alcançar o infinito, mesmo pelos meios mais insensatos? Ou então, serão duas coisas diferentes? Sim... que sejam antes a mesma coisa... pois senão, o que será de mim no dia do juízo?

Está presente no mível molecular, pois nada é fixo, cada termo contém seu oposto, e cada coisa ou acontecimento implica o contrário, aquilo que não é: Talvez, ao afirmar isso, eu me engane; mas talvez eu também diga a verdade (C4, E1).

A ambivalência, também observada por Kristeva, baseando-se em Bakhtine, em seu livro sobre Semanálise, interessa, não só pela singularidade, como sintoma, mas pela universalidade. Expressa, portanto, mais que o sintoma decorrente de um trauma, ou ligado ao homossexiualismo, a contradição, fundamental e insolúvel, entre sujeito e objeto, signo e realidade, imaginação e realização, que pertencem a mundos separados e irreconciliáveis.

No final do meu prefácio para a Obra Completa, vali-me de Georges Bataille, em seu A Literatura e o Mal, a propósito de Baudelaire. São passagens análogas a muito do que é dito em Lacan, especialmente em O Seminário, volume 2, sobre (citando Bataille) a destrutiva busca da impossível unidade, movida pelo desejo insensato de unir objetivamente o ser e a existência, invadindo o reino do impossível, da insaciabilidade, através da fusão do sujeito e do objeto, do homem e do mundo. É uma busca não apenas representada por Baudelaire, mas sim, o desejo de todo poeta. A poesia é o modo de escapar à condição de mero reflexo das coisas; por isso, quer o impossível. Semelhante busca da impossível, síntese de contradições profundas e insolúveis - do imutável e do perecível, do ser e da existência, do objeto e do sujeito (op. cit.) - também é exemplarmente representada por Lautréamont.

Mas isso, o confronto entre o que Bataille e Lacan entenderiam como contradições fundamentais, de base, merece outro estudo, à altura da contribuição de ambos.

BIBLIOGRAFIA

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Isidore Ducasse, le Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Poésies I e II, Correspondance, edição preparada e prefaciada por Jean-Luc Steinmetz, Paris, GF-Flammarion, 1990.
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Pichon-Riviére, Enrique, Psicoanalisis del Conde de Lautréamont, Ed. Argonauta.
Pleynet, Marcelin, Lautréamont par lui-même, Éditions du Seuil, Paris, 1967.