Apesar das decisivas contribuições dos elementos constituintes do espetáculo, como iluminação e cenografia, sabe-se que, sendo uma obra de arte efêmera, o espetáculo costuma deixar como único registro o texto dramatúrgico. E, em se tratando da década de quarenta, resta ainda menos recursos para análise. Portanto, a palavra escrita será elemento único a ser aqui considerado, apesar de que, o próprio Silveira Sampaio talvez não concordasse com uma observação tão restrita do conjunto, uma vez que costumava afirmar que "minhas peças foram escritas apenas como um roteiro para o espetáculo." Embora tenha sido essa a visão de Sampaio sobre sua própria produção, seu legado dramatúrgico acabou por revelar-se muito mais importante para a história da dramaturgia brasileira do que pretendia o Silveira Sampaio diretor teatral.

Essa escolha de atribuir ao texto uma importância superposta à encenação em si, parece encontrar discordância em autores como Iná Camargo Costa, que prefere atribuir a uma companhia - o TBC - e não a um autor, o início de nosso modernismo:

"Começa a haver teatro moderno no Brasil, ao menos de maneira sistemática, ou organizada, ou ainda como programa economicamente viável, com o TBC de São Paulo." (1)

Ora, considerando que o TBC teve oito diretores europeus em seus quinze anos de existência - seis italianos, um belga e um polonês -, fica fácil identificar a forte tendência à influência européia na constituição de nosso teatro moderno. No âmbito da dramaturgia porém, ocorria o inverso: não apenas os remanescentes da Semana de 22 iriam repudiar toda forma de estrangeirismo e buscar no regionalismo a identidade nacional, como os autores aqui tratados desenvolveriam suas respectivas obras com o mínimo de referência e influência do teatro europeu. Pelo menos o TBC teve o grande mérito de optar por algumas montagens de autores nacionais, gerando assim uma inovação que misturava a cultura de seus diretores com a cultura brasileira. O caminho inverso - a montagem de autores estrangeiros modernos conduzida por diretores nacionais - também nos teria sido bastante produtivo, pena que não encontrasse resposta junto ao público que, a esta altura, nada esperava do palco a não ser um bom motivo para gargalhar.

Vestido de Noiva: quando texto e montagem modernos se encontram

É reconhecida a valiosa contribuição de Ziembinski - com sua aguda percepção do potencial do texto - para a obra de Nelson Rodrigues, mas gostaria de discorrer sobre um dos méritos do autor que o público não seria capaz de identificar diante do espetáculo: as indicações revolucionárias nas rubricas da peça. Aparentemente Nelson vislumbrava as cenas que escrevia com uma riqueza de detalhes pouco comum aos autores nacionais. E isso incluía movimentação cênica, figurino, iluminação e cenografia, como podemos constatar a seguir:

"A memória de Alaíde entra em franca desagregação. Imagens do passado e do presente se confundem e se superpõem. As recordações deixaram de ter ordem cronológica. Apaga-se o plano da memória. Luz nas escadas laterais. Dois homens aparecem no alto das escadas, cada um empunhando dois círios; descem, lentamente. A luz os acompanha. Um deles é gordo, ente considerável, já entrando em anos; usa imensas barbas negras, cartola; o outro é um adolescente, lírico e magro. Ambos de negro, vestidos à maneira de 1905. Colocam os quatro círios; acendem. Depois do que, cumprimentam-se e vão se ajoelhar diante de um cadáver invisível. Fazem o sinal da cruz, com absoluta coincidência de movimentos. Os dois cavalheiros estão no plano da alucinação." (2)

Não é comum um autor dar indicações tão detalhadas sobre a iluminação como "Apaga-se o plano da memória. Luz nas escadas laterais" ou ainda "a luz os acompanha". Como um diretor não experimentado nas modernas técnicas teatrais conduziria tal espetáculo? Não seria inevitavelmente moderna a montagem de uma peça como essa? Desde, claro, que o diretor seguisse rigorosamente a rubrica. Se deixarmos o próprio Nelson responder a essa pergunta, ele será implacável:

" […] O Ziembinski deu uma contribuição ao Vestido de Noiva. Contribuição autêntica que eu levo em alta conta. Ele, como polonês, chegado recentemente ao Brasil, achou ‘pois é’ uma coisa linda. E então ele dizia " - Vamos por aqui, ‘pois é…’" (3)

Um outro exemplo bastante revelador é a seguinte rubrica de O Bailado do Deus Morto, de Flávio de Carvalho:

"Neste ínterim, o lamentador dança movimentando o corpo, mas parado no mesmo lugar, figuras geométricas e bruscas: o lamentador pára durante alguns segundos continuando o tantã da orquestra. O lamentador tem braços abertos horizontalmente e pernas abertas, e conserva-se assim durante toda a frase que segue." (4)

***

Uma breve avaliação da peça do autor de A vida como ela é será suficiente para identificar a presença de vários elementos inovadores em sua obra, como a recusa da ordem cronológica, a fragmentação dos episódios, os diálogos ágeis e coloquiais e a combinação de aspectos naturalistas e expressionistas. A influência era de Eugene O’Neill, mesmo que admitida pelo autor pernambucano apenas de modo restrito. Apesar disso, Nelson inovava menos por influência do teatro americano e europeu do que por intuição, como afirma Décio de Almeida Prado:

"Alguns demonstravam uma aguda intuição, aprendendo à própria custa tudo o que sabiam sobre o teatro. Tal era o caso, notadamente, de Nelson Rodrigues, no drama, e de Silveira Sampaio, na comédia." (5)

Interessante é o fato de justamente esses autores serem dois dos principais responsáveis pela modernização do teatro nacional, pois ainda segundo o próprio Prado:

"nesse sentido, as peças de Silveira Sampaio e seus companheiros (Guilherme Figueiredo e Abílio Pereira de Almeida) representam, para a renovação e atualização da comédia nacional, o mesmo que as experiências de Nelson Rodrigues em relação à criação de um drama brasileiro moderno." (6)

Um outro aspecto fundamental na avaliação desta renovada dramaturgia é a dimensão psicológica atribuída aos personagens que, seguindo os princípios do movimento expressionista, não propõe uma psicologia diferenciada para os indivíduos, como fazia o drama realista, mas os compõem através de representações arquetípicas. É o momento do nascimento dos novos tipos que perpassariam toda a obra rodrigueana: a mulher frustrada e insatisfeita sexualmente, o cônjuge incestuoso, o sádico, a masoquista etc., em contraposição aos tradicionais e esgotados malandros, mulatas sestrosas e coronéis da velha comédia de costumes e revistas. Ver-se-á que tipos não muito diferentes daqueles criados pela autor de Dorotéia irão compor a obra de Silveira Sampaio, sendo que, nesse caso, serão dimensionados até o limite permitido pela comédia.

Silveira Sampaio - um modernista por intuição

No Brasil, ao contrário do que se via na Europa com autores como Jarry, Pirandello e Ionesco, a moderna dramaturgia surgia através do drama - seja concordando que seu principal responsável tenha sido Nelson Rodrigues, Jorge Andrade ou o TBC. É compreensível que o drama tenha sido a porta de entrada do modernismo, uma vez que a comédia desdobrava-se desde o final do século XIX em subgêneros como a revista, a chanchada e a comédia de costumes, que encontravam tamanha receptividade junto ao público que autores e produtores preferiam não arriscar uma mudança na velha fórmula - e nem na forma e nem no conteúdo - tão rentável.

Foi preciso que um autor se libertasse do pesado fardo da bilheteria para que pudesse arriscar-se com novas idéias diante de um público ávido pela gargalhada. Este é um dos pontos fundamentais na diferenciação entre Nelson Rodrigues e Silveira Sampaio: enquanto o primeiro jurava não pensar no público ao escrever suas peças - mesmo que fosse um habilidoso "marketeiro" e que apenas por razões financeiras teria escrito a primeira peça -, Silveira Sampaio via no deleite do grande público sua razão de escrever, como ele próprio declarou:

"Mas teatro é o que está franqueado para o grande público e não aquele que se reserva a uma pequena parcela de escândalo ou de mistério." (7)

Apesar dessa visão tão restrita e próxima à de dezenas de outros autores da época, Silveira Sampaio conseguiu desvencilhar-se do lugar-comum e estabelecer uma dramaturgia muitíssimo particular. Sem grandes influências de outros autores teatrais, é provável que Silveira Sampaio tenha encontrado no cinema a inspiração para seus diálogos rápidos e precisos. No mais, apenas uma enorme vontade de ser original e não repetir aquilo que já pululava os palcos cariocas há tantas décadas.

Sampaio teve sua primeira peça representada em 1931 (8), a segunda em 1934 (9), mas somente irei considerar o período inaugurado a partir de 1948 - quando o médico-pediatra abandona o consultório e volta-se decididamente para o teatro - com a estréia da peça A inconveniência de ser esposa, no Teatrinho Íntimo do Leme, tendo o próprio autor como protagonista e diretor. Sobre essa montagem, escreveu Décio de A. Prado:

"Falta-nos ainda a indispensável perspectiva do tempo, mas é exatamente essa a impressão que nos deixa a peça de Silveira Sampaio: uma revolução na comédia nacional, uma injeção de vitalidade num gênero que, apesar de ser o mais popular entre os nossos autores, é também o mais decadente e o menos original. Seria inútil procurar na literatura teatral brasileira qualquer coisa que se assemelhe: boa ou má, a farsa de Silveira Sampaio está possivelmente no início e não no fim de uma tradição." (10)

Alguns anos depois, em O Teatro Brasileiro Moderno, voltaria Prado a referir-se à Trilogia do Herói Grotesco:

"Nem esse estilo cômico, que a crítica aproximou do expressionismo pelo grotesco, nem esse adultério estranhamente bilateral, tinham qualquer coisa a ver com a tradicional comédia brasileira, que admitia no máximo ligeiras escapadelas masculinas".

Gustavo Dória - ex-membro de Os Comediantes - também criticou com entusiasmo a obra de Sampaio:

"Como era fácil de prever, houve de início um choque entre o tradicionalismo do teatro de Aimeé e o tom que chamaríamos de ‘revolucionário’ de Silveira Sampaio. Por isso, quinze dias depois de estreada A inconveniência de ser esposa, saía o espetáculo de cartaz." (11)

Parto das citações acima de Prado e Dória para identificar os aspectos do modernismo que estiveram presentes nas peças de Silveira Sampaio.

O primeiro ponto digno de atenção é a presença de temas de ordem sexual e, mais especificamente, a posição da mulher diante das convenções sociais da época e as relações entre casais. Se as velhas comédias de costume tratavam a infidelidade como simples premissa para a construção de tipos como o corno e a donzela prevaricadora, Silveira Sampaio aproveitava-se do mesmo fato para questionar os motivos e conseqüências de tal desdita e criticar a hipócrita classe média carioca. A busca de Sampaio para encontrar a solução através do imprevisível conduziu-o, inexoravelmente, ao encontro de situações inéditas e muito criativas.

Em sua peça A garçonnière de meu marido, de 1949 (assim como em toda a Trilogia do Herói Grotesco), pode-se verificar a habilidade de Sampaio em lidar com soluções inusitadas: Iseu e Gardênia formam um típico casal "copacabanóide" - como o próprio autor já definia a classe social de alguns de seus personagens na época. Certo dia, Gardênia segue uma pista e descobre a garçonnière de seu marido. Uma vez lá, encontra robes-de-chambre, maquilagens e perfumes femininos. Veste-se e usa tudo que tem à disposição. Logo a seguir, o inevitável: chega o marido e encontra a própria esposa onde deveria estar uma de suas amantes ou prostituta. Dentre algumas várias e manjadas opções para prosseguir com a história, Silveira Sampaio opta pelo inesperado: Gardênia propõe ao marido que a trate como uma de suas amantes e que compartilhe com ela essa fantasia-sexual. Em comum acordo, passam a viver uma vida dupla: amantes na garçonnière, longe dos problemas da vida doméstica, e respeitáveis cônjuges, pai e mãe de família, em seu sagrado lar. Quanto mais compartilham essa clandestinidade, mais Gardênia sente-se à vontade na pele da amante e mais abalado sente-se o marido por ver a satisfação e a realização de sua esposa em participar daquele fetiche.

Essa é uma típica amostra do comportamento de uma personagem feminina de Sampaio. Gardênia é a tradicional dona de casa, "bem casada", classe média, mas que não se localiza nos extremos da mulher fadada à traição ou da assexuada romântica. Gardênia manipula, joga, blefa, finge, nunca lutando contra o marido ou a favor de outrem mas por ela própria. Seu objetivo não é atingir uma condição financeira ou social, e sim, sexual, nada além. Silveira Sampaio também evita a solução simplista de que o objetivo da mulher se resume à obtenção da igualdade de direitos com o homem. Na verdade a mulher encontra caminhos próprios que a levarão à sua realização sexual, da sua maneira, sendo que, quase sempre sua conduta é justificada por um beneplácito social, o que acrescenta mais um elemento cômico à trama.

Ao contrário da antiga comédia de costumes, o cômico da situação não é o desconhecimento do marido em relação à traição da esposa, mas pelo contrário, sua conivência. E não é o marido um ingênuo ou abobalhado mas alguém que reverte a situação, de alguma forma, também a seu favor. Não existem, necessariamente, traídos e traidores, mas cônjuges que encontram, de uma forma inusitada, um meio de administrar a vida sexual dentro do casamento. Esta particularidade na obra do autor encontra reconhecimento, novamente, nas palavras de Décio de A. Prado:

"Se disséssemos que a comédia faz o processo da dissolução do patriarcado brasileiro nas areias de Copacabana não estaríamos, provavelmente longe da verdade." (12)

Outro aspecto pouco comum à época é a opção de Silveira Sampaio pela quebra da linearidade cronológica da história. Assim como Akira Kurosawa contaria, em seu filme Rashomon, de 1950, uma história em quatro versões diferentes - recurso que Nelson Rodrigues utilizaria de forma semelhante em "Boca de Outro" somente em 1959 -, Sampaio divide o terceiro ato da Garçonnière… em dois tempos, cada qual uma versão diferente para o desfecho (porém duas versões sob a ótica do próprio autor, e não dos personagens). Na primeira, e mais interessante, os dois duplos de Iseu - o marido e o amante - acabam por travar um duelo fatal, numa cena absolutamente non-sense, tal qual os filmes dos irmãos Marx que inspiravam o dramaturgo:

E prossegue a luta pela posse do corpo entre o marido e o amante, com as devidas distinções feitas entre as vozes de um e de outro. Por fim, a mão que detinha o punho, larga-o para utilizar-se de uma espátula como punhal, cumprindo então uma promessa feita anteriormente de matar o amante e, consequentemente a si mesmo. Cenas como essa indubitavelmente viriam a causar sensíveis transformações ao estilo de comédia que se fazia até então, e futuramente encontraria no besteirol sua formatação plena.

No segundo tempo do terceiro ato, a história retrocede exatamente ao ponto em que parou e recomeça de forma semelhante, só que desta vez Sampaio cai na velha fórmula do moralismo exacerbado: O Iseu-marido reivindica a presença da esposa e fiel companheira, condenando a fantasia vivida por ambos como uma atitude inconseqüente e que necessita ser interrompida para a felicidade e manutenção de um casamento normal. Agora Gardênia sugere que seu comportamento foi apenas um artifício usado para provocar no marido a dúvida sobre sua real personalidade, imbuindo-se assim, do mistério necessário à qualquer mulher para manter um homem por ela interessado.

Esse duplo desfecho serve para corroborar a hesitante postura da crítica teatral diante do autor de Só o Faraó tem Alma, pois se em dados momentos Sampaio arrisca e inova, em outros ele vacila e recua, dando uma sensível contribuição à manutenção da velha prática teatral brasileira.

Pela primeira vez - e talvez única - uma peça de Sampaio mereça especial atenção igualmente tanto pela forma como pelo conteúdo. No mais, na maioria das vezes manteria a divisão de três atos e a seqüência cronológica linear dos acontecimentos.

Talvez não seja por demais forçosa a comparação entre as personagens de Gardênia e Alaíde em Vestido de Noiva. Sabe-se que esta, ao descobrir o diário de Madame Clessi passa a desenvolver uma profunda admiração pela velha prostituta. O mesmo sentimento de deslumbre dá-se com Gardênia diante da possibilidade de portar-se como uma meretriz. Só que as semelhanças param por aí. Enquanto interessava a Nelson Rodrigues impingir todo tipo de tormento à sua personagem, tal com deve ser uma tragédia, a Silveira Sampaio interessava extrair o que havia de mais engraçado da situação, o que não chegava a comprometer a riqueza da personagem. Mas, lógico, o público ansioso por soltar a gargalhada, jamais iria perder tempo buscando qualquer outro tipo de leitura do espetáculo.

Um dos grandes méritos do dramaturgo carioca foi o de observar e criticar os costumes de sua época, mesmo que, ao abordar certos temas, tenha tido que pagar o preço de ficar por demais associado àquele período. Mas essa encruzilhada entre a realização da crônica de uma época e a criação de uma obra universal é típica do período moderno, como explica John Gassner:

"Seria melhor nos habituarmos à possibilidade de que a crise só desaparecerá com a idade moderna, pois que um fato intrínseco à nossa arte dramática moderna é a contradição de desejarmos um teatro que lida com a realidade contemporânea e que tem, ao mesmo tempo, uma qualidade universal e poética." (14)

Algumas de suas obras que lidaram com essa realidade contemporânea sofreram um certo desgaste do tempo. É verdade que não perderam sua originalidade pujante, mas os conflitos referentes à posição da mulher na sociedade machista e a saída para essa crise, ficaram um tanto ingênuas diante da evolução dos movimentos feministas da década de sessenta. Como exemplo, a própria questão da garçonnière já não encontra referência nos tempos atuais (apesar de poder ser adaptada para uma suíte de motel, como fez Jayme Barcelos em montagem de 1976 no Teatro da Lagoa, Rio de Janeiro). Uma honrosa exceção encontra-se em Só o Faraó tem Alma, peça que satirizava o movimento Queremista - que pedia a volta de Getúlio Vargas ao poder -, representando inteligentemente o mesmo conflito através das relações de poder no Egito antigo. Esse tipo de transposição tem a dupla vantagem de conseguir burlar a censura da época e manter-se, às vezes, razoavelmente resistente ao tempo. Vale lembrar que Bertolt Brecht por muitas vezes fez uso desta artimanha. No caso de Só o Faraó tem Alma, não se pode negar à situação política brasileira o (de) mérito, com sua inércia e arcaísmo, de manter-se atualizada à crítica do texto ainda nos dias atuais.

Um dos temas fartamente parodiados por Sampaio foi a psicanálise. Considerando que somente em 1947 foi fundado no Rio de Janeiro o Instituto Brasileiro de Psicanálise, podemos considerar o assunto a bola da vez da época. Falar em psicanálise no teatro brasileiro não era algo inédito - Renato Viana havia escrito em 1934 uma peça sobre o assunto intitulada "Sexo" e Flávio de Carvalho conclui seu Bailado do Deus Morto, em 1933, com a frase ‘A psicanálise matou o Deus’ -, mas por outro lado não era assunto trivial e nem tampouco algo que se pudesse tratar sem polêmica. Podemos encontrar várias referências psicanalíticas ainda na Garçonnière…:

Ou ainda, na presença de uma prostituta:

E, mais adiante, Marilyn pedirá a Iseu que a bata. Conceitos como masoquismo, sadismo e fetiche certamente ainda não eram bem compreendidos ou aceitos na década de quarenta, início de cinquenta, mesmo que citados com a superficialidade e a intenção com que os utilizava Silveira Sampaio.

Em 1952 o autor faria uma sátira mais específica sobre essa ciência com a peça Deu Freud Contra, onde representa os complexos de Édipo e Elektra através da dupla situação onde um pai encontra-se apaixonado pela melhor amiga de sua filha (que representa a própria filha, ausente durante quase toda a peça) e seu filho vive um romance com uma senhora mais velha, esposa de um amigo de seu pai (que não chega a aparecer em cena), representando sua mãe. Ao contrário de Nelson Rodrigues, Sampaio sempre tentou evitar qualquer tipo de agressão à platéia, preferindo a associação de idéias e a alegoria, a tratar o tema de forma explícita, mesmo porque, não se pode esquecer, seu primeiro objetivo era extrair o riso da platéia, e não provocar uma discussão mais séria.

No decorrer da década de cinquenta, Sampaio sempre estaria satirizando temas como o estupro (Treco no Cabos), a fantasia sexual (O Diabo em 4 Corpos), o fetiche (Garçonnière…), a política (Só o Faraó tem Alma), sempre com a extrema habilidade mas jamais tentando impor um único ponto de vista ou defendendo uma tese.

Sabe-se que o autor tinha algum conhecimento do teatro moderno europeu - em 1949 lia Ionesco e desejava montar As cadeiras - embora não fosse um estudioso das artes cênicas. Estava imbuído da vontade de renovar a cena nacional mas para isso contava quase que exclusivamente com seu poder de percepção e da assistência a espetáculos da época. Distinguia, mesmo que de forma empírica, o moderno e o tradicional. Em suas próprias palavras:

"Se um pintor moderno tem o direito de interpretar o motivo de seu quadro, creio que a um diretor moderno deve caber o mesmo direito." (15)

Advoga, estranhamente, em causa própria, uma vez que ele mesmo foi o diretor de suas próprias peças. Sobre A Inconveniência de Ser Esposa, expõe ao público, como apresentação do espetáculo, sua intenção como autor, diretor e ator e as relações entre essas funções:

"De posse do texto, o diretor também resolveu fazer a sua sátira. E por ser muito amigo do autor não teve cerimônias. E por se acreditar diretor de teatro decidiu criticar o próprio teatro. Assim, os senhores assistirão aqui, pretensamente caricaturados, todos os gêneros de teatro - desde a tragédia grega, com seu indefectível coro, até o balé, havendo incursões pelo musical americano (tipo Jeanette Mac Donald e Nelson Eddy), pelo non-sense dos irmãos Marx, pela comédia francesa, o drama clássico e até pelo circo. O diretor quis também criticar os símbolos. Assim, quando Aluísio vê a mulher deitar-se e dizer boa noite é acometido por um reflexo condicionado e caminha para a cama, num passo de fauno, num símbolo erótico. Da mesma forma quando quer enganar a mulher adota o passo de ganso dos soldados da Wermarch, símbolo da agressividade. É que o autor que vai interpretar um dos personagens da comédia - por ser muito amigo do diretor e do autor [o próprio Sampaio nas três funções] - resolveu não perder a oportunidade e fazer também a sua satirazinha, caricaturando as marcações do diretor e o texto do autor. De forma que, se acharem este personagem um tanto exagerado, não se esqueçam de que se trata de uma caricatura de outra." (16)

Não pretendo entrar na avaliação do Silveira Sampaio diretor e ator (geralmente muito elogiados, principalmente como ator), mas a extensa apresentação acima deixa bastante clara a visão e a intenção que o autor tinha do fazer teatral. Geralmente não se encontra em declarações ou entrevistas de Sampaio referências a muitos dramaturgos ou artistas modernistas - as únicas influências admitidas são as comédias de Lubistch e dos Irmãos Marx - o que, no entanto, não invalida o caráter modernista de sua declaração ao propalar a intenção de realizar uma peculiar mistura de gêneros - algo bem distinto da Revista -, além de suas referências, ainda que prosaicas, ao simbolismo.

Após intensa produção teatral no decorrer da década de cinquenta, Sampaio acabou por enveredar pela linha de shows musicais - e depois pela a recém chegada televisão - o que viria a deixar um grande hiato na história da comédia de costumes brasileira, uma vez que nos anos seguintes, nenhum outro dramaturgo tão prolífero seguiria na direção por ele apontada.

Por fim, utilizo-me de uma citação do crítico Henrique Oscar para resumir objetivamente as reflexões e conclusões elaboradas neste estudo sobre Silveira Sampaio e sua obra:

"Sampaio há 15 anos reformulou, modernizou a comédia carioca, satirizando novas condutas da grande e média burguesia através de um estilo novo, marcado por uma influência cinematográfica (17), pelo menos parcialmente chapliniana, e em que o non-sense, o absurdo, o inesperado, trabalhados com inteligência e imaginação e um espírito de oportunidade não impediam uma observação crítica contundente embora nesse clima de comicidade." (18)

Como pode ser considerada cômica uma peça onde uma esposa chega à iminência de ser estuprada pelo próprio marido? Como é possível extrair humor de um texto cujo desfecho é o suicídio do protagonista diante da esposa? É exatamente essa a grande habilidade do dramaturgo Silveira Sampaio: utilizar-se do cômico e da caricatura em situações tão delicadas e polêmicas, encontrando sempre uma maneira - mesmo que relativamente digerível - de apresentar tais questões à platéia.