Se ligo esta observação àquela indefinição mencionada por Veloso, o motivo é apenas algo que me é intrigante: como um riquíssimo exemplo da tradição musical brasileira, que é o choro, a partir de um determinado momento foi relegado a uma instância menor, embora tenha seguido como referência básica de nossos grandes músicos e seja gênero bastante considerado por público e crítica no exterior? Caberia indagar até que ponto, no fervor dessa indefinição de que nos fala Veloso, a música branca e bem nascida, no dizer de Moura, teria sentido desprezo pelo choro, associando-o a uma classe menos favorecida. É um aspecto curioso, pois o choro ao mesmo tempo nos aproxima da condição de "aliado natural dos Estados Unidos" – se pensarmos no jazz – e do "esboço de uma nova civilização", por uma ambientação genuinamente brasileira.

Novamente me intriga o fato de que o choro foi gênero cultuado por compositores brasileiros tanto eruditos quanto populares. Francisco Mignone, por exemplo, chegou a compor um segundo piano para várias peças de Ernesto Nazareth. O gênero tornou-se refinado nas mãos de compositores como Pixinguinha, Garoto, K-Ximbinho e Radamés Gnattali. Posteriormente nomes como Paulinho da Viola e Paulo Moura lhe deram uma conseqüência estimável. E esteve presente mesmo nos primórdios, seja em Patápio Silva ou Villa-Lobos. E acrescentaríamos aí uma grande lista, pensando em músicos como Waldir Azevedo, Abel Ferreira, Joel Nascimento. Mas interessa mencionar a relação entre o que se habituou a chamar popular e erudito, ou seja, o choro teria sido a referência central nessa quebra de barreiras. Se um compositor erudito como Francisco Mignone chegaria a compor pequenas peças para piano (choros e valsas), um compositor popular como Garoto escreveria partituras para violão e orquestra, o mesmo acontecendo com Radamés Gnattali. Essa erradicação de uma barreira entre popular e erudito encontraria uma crescente definição através da obra de compositores como Paulo Moura, Egberto Gismonti e Hermeto Paschoal.

Paulo Moura certa vez comentou que Gismonti "não escreve um choro completo", mas que capta-lhe o clima e esse clima está presente em algumas de suas composições. É uma leitura atraente e que bem define o diálogo entre jazz e música brasileira na obra de Gismonti – sempre lembrando que aí estão presentes em maior grau de identificação compositores como Stravinsky, Villa-Lobos e Mignone. No caso de Hermeto, ao choro devemos somar o forró, sem esquecer uma certa ambientação jazzística, embora considerando que o choro, tanto quanto o jazz, permite a divisão de solos entre músicos em cada peça. Moura salienta que "o choro não é somente um gênero musical, uma forma de canção simplesmente, é também uma forma de tocar". Eis o ponto: a presença do músico interferindo na partitura original, o improviso jazzístico como uma afirmação de vida. A arte em sua plena condição de visceralidade. Tal argumento, no que teria de relação direta com uma ruptura de padrões, acaso teria sido decisivo no tocante a uma menor consideração pelo choro como grande gênero musical brasileiro?

Durante um determinado período (de 23 de junho de 1996 a 22 de junho de 1997), Hermeto Paschoal se dedicou a compor um choro por dia, resultando em uma obra quando menos insólita, intitulada Calendário do Som (1999), livro com partituras e diário de acompanhamento das sensações que envolveram o compositor em tal aventura. Disse um dia Hermeto: "quando eu ouço as pessoas falarem, é como se eu fotografasse os sons. A criação musical é o processo de revelação." Tal declaração é muito importante, porque raramente um criador brasileiro se coloca na posição de alguém que intercepta o que há entre a memória e o desejo, aí percebendo o que lhe diz respeito direto ou indireto, ou seja, o que é seu e o que lhe é dado. Em outra ocasião ele nos diz: "Sou músico, e o músico é meio mágico também, só que sem truques, sem esconder nada. Quando pego em um instrumento, sinto que estou flutuando. Tem horas que nem sinto os pés no chão."

Hermeto sempre se mostrou como partidário de uma música feita por todos, o que de alguma maneira nos recorda a célebre frase de Lautréamont apreendida pelos surrealistas, de uma poesia feita por todos. Bruce Gilman disse certa vez que "a busca de Hermeto por novos sons, criando novos instrumentos a partir de objetos inusitados, se assemelha à do compositor americano experimental e inventor de instrumentos Harry Patch". Gilman recorda ainda que a "mistura de estilos" e "o uso de compassos nada convencionais" aproxima Hermeto de Pierre Boulez. A idéia de identificação ou aproximação é sempre muito tentadora. Hermeto teve uma marcante relação de amizade com Miles Davis. Nos dois casos, temos exemplos de artistas que se permitiram soltura para criar escola, ou seja, propiciaram o que Gilmam chama de "um campo de treinamento em que se colheram extraordinários talentos".

Talvez Hermeto seja o ponto mais conflitante dessa "eterna indefinição" de que trata Veloso em seu livro. Se damos razão ao autor de Vereda Tropical, em seguida nos perguntamos: por que não reconhecemos a genialidade de Hermeto Paschoal? Claro que não estou falando em termos de mercado, no sentido medíocre em que nos tornamos reféns desse mercado, mas antes em uma ambientação crítica da parte de uma suposta classe intelectual que percebe o alheio com tamanha facilidade e raramente se dá conta do que lhe é próprio. Eu havia planejado escrever aqui sobre o Hermeto Paschoal, e achei interessante encontrar mais referências críticas a seu trabalho nos Estados Unidos. Exceto notas jornalísticas, não há no Brasil uma reflexão contundente acerca da obra desse grande compositor. Seu nome geralmente é vinculado ao de um doido que sopra chaleiras e bate canos no chão. De volta a uma inclinação perpétua da cultura brasileira pela negação de seu potencial intuitivo, mágico. Quando se trata geralmente Hermeto por bruxo, é uma referência desrespeitosa, que implica em um distanciamento. Assim o temos, à distância.

Disse Paulo Moura que "o Hermeto Paschoal tem alguns choros que vão entrar para a eternidade". Como saber disso? Como encontrar seus discos no Brasil? Airto Moreira disse que "ele é popular por causa de sua figura, por causa dele como indivíduo, mas sua música não é muito popular". Gil Evans observou uma particularidade na obra de Hermeto, o transbordamento, o excesso. Não se trata do demasiado inconseqüente, mas antes de uma defesa estética. Hermeto é o compositor brasileiro que se poderia de alguma maneira vincular ao Surrealismo em seu entendimento de uma arte que fosse o reflexo de uma existência, onde o componente cultural não se ausentasse da esfera existencial. Airto referia-se ainda a uma busca permanente de sons. Hermeto tornou-se o "bruxo" justamente pela relação inusitada com toda forma de extrair música do que quer que se pense. Não à toa, um de seus discos se chama Só não toca quem não quer (1987), alusão a essa condição mágica da existência humana que se foi dissipando em nome de um cientificismo.

Creio que Hermeto Paschoal é o nome mais referencial quando se trata daquela
"eterna indefinição" mencionada por Veloso, ou seja, não resta dúvida de que sua acuidade musical tenha sabido ler e dialogar com a tradição e os focos diversos de influência. Foi irreverente o bastante para não seguir linhas de espécie alguma. Fundou uma particularidade de leitura de mundo, cuja música é reflexo essencial. Sempre deu as costas ao mercado, basta lembrar: "O Brasil não precisa fazer música como indústria. Acho que não tem nenhum país no mundo que tenha grandes músicos como o Brasil.", e logo afirmava um aspecto fundamental: "A indústria colocou na cabeça deles o medo de morrer de fome". Aí o Veloso de Verdade tropical merece ser revisitado, quando supõe que nossa indefinição se dê em um plano ideológico, de opção política.

Hermeto fez a opção mais radical dentro do que poderíamos chamar de tradição musical brasileira. Formou escola, sendo reconhecidamente influente na formação de vários músicos. Compôs para formações populares e eruditas, transigiu de todas as maneiras imagináveis os estatutos de bom comportamento de um artista, propondo fusões, leituras insólitas de instrumentos, discrepância no tocante a escritas e execuções. Basta recordar a presença de animais (porcos, galinhas, patos) em estúdios de gravações e a recorrências a objetos inusuais (gargalos, chaleiras, tubos plásticos etc.) a compor um universo instrumental bastante atípico. Há toda uma ambientação envolvendo a música de Paschoal que os brasileiros não compreendemos. Seus discos não são encontrados em loja alguma. Nenhum músico brasileiro se refere a ele. Não estamos mais pautados por uma indefinição. Há uma cultura brasileira que pode ser identificada como tal.