Altino, que se autodenominava Leão de Formosa, nasceu nos arredores de Patos de Minas, em agosto de 1916, e morreu dois meses antes de completar 80 anos de idade. Acompanhou atento, mas de longe, todo o fervilhar da literatura brasileira ao longo do século XX, cumprindo - sem alarde - o seu ofício de poeta, ao mesmo tempo em que dialogava, pela leitura, com os mais importantes escritores do mundo ocidental. Foi farmacêutico e bioquímico, embora nunca tivesse efetivamente se dedicado à profissão, e viveu a maior parte do tempo em sua cidade natal, tendo também passado longas temporadas em Belo Horizonte e Brasília.

Sua existência foi inteiramente dedicada às palavras. Pouco afeito aos apelos da vida prática, rebelde às exigências da razão, converteu tudo o que viu, leu e ouviu em poesia. Foi poeta até o osso, até a medula. Fez do texto o seu contexto. E foi essa a maneira que encontrou de se relacionar com o mundo e de se fazer admirado pelas pessoas com quem conviveu. Nada escapava ao olhar transfigurador do poeta. Ninguém que dele se aproximava ficava imune ao ímã do seu verbo. Ele poetizava tudo, ao vivo, de improviso, sem pausas. A cada livro que lia, fosse de literatura, teoria, filosofia, psicanálise, religião ou agricultura, escrevia outro livro. Um dia confessou que lia a Bíblia, não para rezar, mas para fazer poemas, e que lia os semiólogos, os estruturalistas, os fenomenólogos, os psicanalistas, não por interesse teórico, mas à cata de rimas, aliterações e imagens poéticas. Sua pátria era a poesia. Foi até os confins da linguagem, experimentou todas as suas possibilidades sonoras e semânticas, brincou, jogou, trapaceou com ela, reinventou-a.

Embora tenha escrito dezenas de livros e centenas de poemas dispersos, Altino Caixeta publicou apenas duas obras poéticas: Cidadela da rosa: com fissão da flor, de 1980, e Diário da Rosa Errância e Prosoemas, de 89, ambas em edições restritas, de precária distribuição, o que, em parte, justifica a pequena repercussão desses livros nos meios literários nacionais. Soma-se a isso um certo gosto secreto do poeta pelo ineditismo e pelo anonimato.

Os dois livros mantêm entre si um diálogo de aproximação e descontinuidade. Enquanto o primeiro reúne um leque variado de poemas, escritos em distintas fases do autor, o segundo se dá a ler como um texto híbrido, mistura de prosa, poesia e ensaio e construído sob o lume dos hexagramas do I-Ching. Os dois, marcados pela mesma paixão lúdica pela palavra, pela erudição criativa e pelo lirismo erótico e muitas vezes desconcertante. A reflexão sobre o "fazer" poético, em ambos, é intensa, embora nunca inteiramente racional, como se pode constatar na série intitulada "Pastor do Espanto", da Cidadela da Rosa, onde as definições de poeta e poesia rompem com os conceitos previsíveis e se constroem através do encadeamento de sons e imagens, numa nítida transgressão das leis da lógica e dos dicionários. Aliás, Altino sempre soube conjugar, sem radicalidades excludentes, o acaso e o rigor, o delírio e a lucidez. Pode-se dizer que sua lucidez delira quase sempre, seja na hábil exploração das possibilidades sonoras, táteis e visuais da palavra; seja na incorporação insólita de outras vozes poéticas do passado e do presente, num jogo intertextual feito de subversões e recriações inusitadas; seja na poetização de termos técnicos extraídos da lingüística e da semiótica, como "voz fossilizada em letra, monema mínimo, sintagma", "semeio o lexema", (do Diário da Rosa Errância) ou o fragmento "Poeta ser/em paragrama/ paragramático/minudente/minueto/visco vazio/entre parênteses." Tudo isso articulado com inúmeras citações extraídas de poéticas alheias, indagações de cunho filosófico e versos de caráter biográfico, centrados em registros e reminiscências da vida familiar ou do cenário interiorano da cidade de Patos de Minas.

À feição dos grandes poetas modernos, Altino Caixeta transformou sua poesia em uma combinatória móvel de temas e formas diversificadas, promovendo uma mistura, como diria Paulo Leminski, "entre o óbvio e o nunca visto".

A maneira como entrelaça a herança poética do passado com as novidades do presente, por exemplo, revela essa capacidade de fusão de linguagens contrastantes. Longe de apenas radicalizar procedimentos poéticos de ruptura, Altino mantém a sua inquietante modernidade ainda quando aproveita criativamente os recursos formais da poesia tradicional. As leis da métrica parnasiana, os jogos sinestésicos do simbolismo e as formas fixas da poética clássica, dentre outros recursos, convivem com imagens insólitas, ritmos dissonantes, versos brancos, estranhas combinações verbais e quebras de palavras, próprios da poesia deste século. Com isso, mostra que sabe ser, ao mesmo tempo, barroco, parnasiano, simbolista, surrealista, cubista, modernista, concreto, não por convicção estética, mas pelo prazer de experimentar formas, de transitar em territórios diferentes.

Altino Caixeta é mestre em se aproveitar das formas cristalizadas da tradição poética, ora para reverenciá-las, ora para trapacear com elas. O que se pode perceber no uso variado que faz, por exemplo, do soneto. Em Cidadela da Rosa: Com fissão da Flor, encontramos sonetos de todas as espécies. Desde os de arquitetura mais rigorosa, afinados com os princípios tradicionais, até os mais flexíveis, nos quais a forma convencional funciona apenas como moldura de uma série de subversões poéticas, deflagradas pelo vocabulário insólito, pelas rimas dissonantes, pela pontuação irregular.

O soneto "O Galo de Pirapora", por exemplo, apresenta uma composição medida: versos decassílabos, rimas ricas e intercaladas, imagens que se adequam perfeitamente às exigências da forma parnasiana. As aliterações são minuciosamente arranjadas e sugerem o bater de esporas do galo e o seu ruflar enérgico de asas através da repetição insistente das consoantes r e l . Com sete estrelas d’alva na garganta/ Aquele galo preto ao ver a aurora/Tatala as asas, rufla-as, bate a espora,/Tenor da noite e das estrelas, canta. A repetição da letra b no último verso também sugere o ritmo do tambor, associado ao bater brônzeo do bico do galo: Bate o bico de bronze nas auroras. E assim por diante.

Já o "Soneto do Estranho" (dedicado a Borges, Foucault, Drummond e outro) é, como diz o próprio título, um soneto de exceção. Também construído a partir de versos decassílabos e rimas interpoladas, o que lhe dá uma aparência tradicional, o poema incursiona no território do insólito, apresentando um tema estranho e um vocabulário nada compatível com o que é convencionalmente aceito como poético. Palavras como geometria, côncavos-convexos, asfalto, lésbica, sexo conferem um tom antilírico ao poema, e a evocação de Euclides e de Einstein reforçam essa atmosfera. Para não dizer da "chave de ouro" do soneto, que, ao invés de ser a síntese epifânica do todo, é uma desmontagem bem humorada de tudo o que foi dito anteriormente:

Ao mostrar poeticamente, através dessas variações do soneto, que "toda fixidez é momentânea", Altino reinventa a tradição de maneira crítica e criativa, mantendo com ela o que Haroldo de Campos chamou de "relação musical", em contraponto à "relação museológica". Ou seja, a tradição é retomada como uma "partitura transtemporal", e não como coisa morta, a ser preservada em formol e naftalina. (1)

Por outro lado, Altino também não deixa de explorar, com o mesmo intuito lúdico e criativo, certos procedimentos radicais cultuados pelo modernismo e pelas vanguardas. Muitas "clareiras de radicalidade" podem ser vistas na obra altiniana. Ele faz "anti-odes", atomiza vocábulos, brinca com palavras excluídas da "terra santa" da poesia, como por exemplo, a palavra urina (título e motivo de um poema), constrói caligramas, ideogramas, evoca intertextualmente poetas e teóricos da vanguarda. Sem se filiar a nada. A sexta parte do livro Cidadela da Rosa, intitulada "Vigília da escritura: com fissão da flor", por exemplo, é toda composta de poemas fragmentados, versos brancos, rodeados de pausas e espaços vazios. Neles, Altino experimenta todas as possibilidades de ritmo e de montagem verbal, voltando-se predominantemente para as idéias de novidade e ruptura, não sem temperar esses experimentos com certa ironia. Como é o caso do poema Rosa de Isopor, que brinca maliciosamente com a idéia de poema como algo artificial, feito de material sintético e descartável:

Do poema Fabricado
       (sem aporias)
       Isoporema

emana
       a Fragrância
       Flor.

A experiência
       do aprendizado Poético
              (em alto nível)
Mestrado em Mímese
       é uma alegria para o Consumidor:

Experiência Lyrica
       de uma Rosa
                     de ISOPOR.

Como se vê por essas pequenas amostras, Altino maneja, com habilidade, formas, tendências e linguagens variadas, revitalizando a tradição e passeando por todos os ismos proliferados pela tradição moderna. Além de acrescentar a isso um diálogo constante com autores de procedências e tempos diversificados, o que confere à sua obra uma dimensão intertextual de extrema complexidade e reedita a imagem borgeana da Biblioteca de Babel. Altino revisita, cita, recita Borges, Rosa, Eliot, Pound, Camões, Clarice Lispector, Barthes, Kristeva, Freud, Tolstoi, Rilke, Pessoa, Shakespeare, Maiakóvski, Drummond, Dante, Anacreonte, Safo, Augusto dos Anjos, Claudel, Valéry, Ungaretti, Heidegger, Platão e muitos, muitos outros. Realiza, portanto, através de inúmeros "seqüestros, paráfrases, paródias, saques e rastreios" das poéticas alheias, o que Italo Calvino designou de uma obra multíplice, "que substitui a unicidade de um eu pensante pela multiplicidade de sujeitos, vozes, olhares sobre o mundo".

Não obstante essa pluralidade, a marca digital do poeta permanece nos arranjos e desarranjos de linguagem, nas combinações inesperadas de sons e sentidos, na exploração vertiginosa do nervo e do osso da palavra. Marca que se faz ver, inclusive, no uso que faz, ao longo de toda a sua obra, do signo rosa.

Como se pode constatar, a palavra rosa é o cerne da poesia altiniana. Ela está presente nos títulos de seus dois livros, além de ser uma imagem recorrente em vários poemas. Como diz o próprio autor, no poema "Metafísica da Rosa", ela pode ser tomada como metáfora do poema e metonímia da prosa. Às vezes aparece como nome próprio, como lenda, como mulher, como rosa mesmo ou como pura palavra em estado significante, esvaziada de sua referencialidade. Este último caso fica explícito no poema "Querências do sem-querer", quando o poeta anuncia:

Essa busca mallarmeana da materialidade da palavra em detrimento da idéia que ela evoca não impede, entretanto, que a rosa seja tomada também, em vários momentos, como tema de abstração metafísica. Num movimento contraditório, o poeta simboliza e dessimboliza a palavra, coloca-a ora em estado significante, ora desvestida de sua materialidade, ora como imagem, ora como conceito. Se vasculharmos os poemas de A cidadela da rosa, podemos encontrar várias evidências dessa contradição.

Metalinguagem e abstração filosófica se entrelaçam, por exemplo, no já referido poema "Metafísica da rosa". Nele, o poeta elucida o título do livro (Cidadela da rosa seria uma rosa traduzida, Cidadela da rosa é a polis do poema) e mostra que a sua poesia não é contínua, homogênea, uniforme, racional, pois que ela cria o seu próprio espaço. A rosa-palavra, no texto, é tomada como via de acesso a uma flor essencial, anterior à linguagem e caracterizada pelo poeta, à luz da filosofia de Heidegger, como a "morada do ser ". Ou melhor, a rosa deixa de ser rosa em estado de matéria, deixa de construir o fruto, para construir o perfume e alcançar o espaço transcendente da não-matéria.

Altino Caixeta, nesse caso, busca o impalpável, no ato de deletrar (tirar da condição de letra) a rosa. E como elucida Júlio Machado Pinto em ensaio crítico sobre o poeta, "deletrar a rosa" significa "deflorar a palavra, tirar sua opacidade, expor sua transparência e, assim, chegar perto do indizível" (2). Mas, para esse processo, o trabalho com a materialidade verbal é imprescindível, ou seja: no universo altiniano, a abstração pela abstração não acontece, mas advém de um exercício com a dimensão palpável da forma.

Altino cria, assim, a partir de incursões nos campos da lingüistica e da filosofia, uma teoria nos interstícios de sua poesia. Teoria paradoxal, por também burlar freqüentemente os conceitos constituídos. Não são poucas as vezes que ele brinca com a teoria, transpondo-a, a partir de jogos analógicos, para o campo exclusivo da imaginação. A lucidez, nesse caso, dá lugar à vertigem do paradoxo e do nonsense, como podemos atestar no desconcertante poema "Divagação":

Numa primeira instância, a palavra rosa aparece como um objeto visual e sonoro, em estado icônico, que é, ao mesmo tempo, associado à palavra tribal, seja no âmbito da oralidade mais primitiva (em que a repetição de sons desprovidos de significados possuía uma função mágica e ritualística), seja na esfera da visualidade mais rudimentar (como os riscos e os desenhos incrustados na pedra). Inusitadamente, entretanto, o poeta constrói a partir dessa analogia intelectual e sofisticada, em que o moderno se encontra com o antigo, uma imagem subjetiva, ao evocar memorialisticamente o seu próprio passado na figura também primeva da mãe. Essa associação se evidencia sobretudo no jogo das expressões "oral-audível" (que estaria para o ouvido) e "afetivo-emocional" (que estaria para o "olvido"), culminando na insólita, mas lírica, imagem do último verso.

Aliás, com a imagem da rosa visual e audível que se despetala, esse poema já prepara o leitor para o que o poeta chama de "fissão da flor", ou seja, a atomização da palavra na página, realizada no final do livro, com os poemas concretos "Declinação da fissão da flor" e "Epílogo". Neste, a palavra explode em sílabas, a rosa se desfaz em pétalas, culminando no silêncio:

A "confissão" da flor é a sua "fissão", como fica implícito no poema e no próprio título do livro. Daí a linguagem cindir-se, conferindo ao poema (e, por um deslocamento metonímico, ao próprio livro como um todo) uma forma constelar, já que a palavra fissão também pode ser também lida, pelo viés da astronomia, como "processo segundo o qual algumas teorias cosmológicas explicam a origem das estrelas múltiplas e dos sistemas planetários" (Dicionário Aurélio).

Como último poema do livro, "Epílogo" mostra como, para Altino (que, assim, se aproxima de muitos poetas modernos) a linguagem só pode alcançar a plenitude quando - depois de experimentar todas as suas possibilidades criativas - realiza, como ato extremo de lucidez, a sua própria destruição, em busca do silêncio. No poema que se nega, o livro volta-se contra si mesmo.

Como se vê, o signo rosa na obra de Altino Caixeta conduz o leitor a lugares inesperados. Rastreá-lo é desmontar e reconstruir, simultaneamente, pedra por pedra, palavra por palavra, toda a cidadela altiniana e, por isso mesmo, constitui tarefa instigante e difícil, demandando tempo e dedicação.

Por isso, repito: em sua pluralidade, em sua atopia, em seu estar sempre em trânsito dentro da linguagem, Altino Caixeta da Castro resiste às definições. É difícil cercá-lo de teorias, aprisioná-lo em explicações. Sua poesia demanda, sim, uma leitura de gozo, leitura capaz também de recriá-la, preservá-la em mobilidade. Como diz o próprio autor, em alto tino e bom tom: O poeta nada mais faz do que montar e desmontar, colar e descolar palavras (…) A missão do leitor não é só ler, mas desmantelar a trela do tralo das estrelas..