Desde los románticos, pero sobre todo desde ese niño-poeta de Charleville llamado Arthur Rimbaud, la poesía se ha impuesto como meta cambiar la vida. Ya no se trata de cantar las grandes venturas o desventuras de la especie como en la poesía clásica antigua, tampoco de disolver el mundo en la sublimación del objeto amoroso, como en la poesía provenzal y sus indeterminadas ramificaciones (y el surrealismo bien puede ser una de ellas); se trata de hacer con la poesía lo que veinte siglos de cristianismo no pudieron hacer con la religión: cambiar la vida del hombre. Si Rimbaud aconsejaba -para poder arribar a ese cambio- un desarreglo sistemático de todos los sentidos, era porque depositaba en la poesía la posibilidad de un nuevo orden moral, espiritual y estético. Poesía, entonces, como objeto y como herramienta de cambio; poesía que no hablara de la vida, que fuera la vida misma derramándose. Rimbaud indica el camino pero quienes llevarán hasta sus últimas consecuencias este espíritu (no letra) de la poesía moderna serán las vanguardias artísticas del siglo XX. 

Cierto, no siempre en las vanguardias prevalece el espíritu profundamente transformador del poeta de las Iluminaciones, también habrá que remarcar el estilo bufonesco y artificioso de alguno de estos movimientos, y me refiero, sobre todo, al futurismo italiano. Marinetti publica el Primer Manifiesto Futurista en 1909, que es un canto a la belleza de la velocidad, al peligro y a la celebración de la máquina -encarnada ésta en el automovil de carreras, el aeroplano y las industriosas fábricas humeantes: "Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por 

el trabajo, el placer o la rebeldía; a las resacas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; a la vibración nocturna de los arsenales y las minas bajo sus violentas lunas eléctricas, a las glotonas estaciones que se tragan serpientes fumadoras; a las fabricas colgadas de las nubes por las maromas de sus humos; a los puentes como saltos de gimnastas tendidos sobre el diabólico cabrillear de los ríos bañados por el sol; a los paquebots aventureros husmeando el horizonte; a las locomotoras de amplio petral que piafan por los rieles cual enormes caballos de acero embriagados por los largos tubos, y al vuelo resbaladizo de los aeroplanos, cuya élice tiene chirridos de bandera y aplausos de multitud entusiasta."

La necesidad de ser absolutamente moderno -que también había impuesto Rimbaud a los hombres de la época- encarna, entonces, en el futurismo de manera radical y explosiva, pero también torpemente teatral y gesticulante; su indiscriminada destrucción o negación del pasado y su infantil culto al maquinismo 

acaban por esterilizar algunas de sus aportaciones prácticas más significativas, como las palabras en libertad -verdadera ruptura con la sintáxis poética tradicional que seguramente es el punto de partida para la gran revolución linguística posterior, desde Joyce hasta la poesía concreta. Sin embargo, más allá de las pertinentes críticas, habrá que reconocer que el futurismo funge como un gran sismo en las conciencias burguesamente adormecidas de la llamada belle epoque europea. Sismo que antecederá al menos metafórico y más crudamente literal de la Primera Guerra Mundial, ese que marca, en un sentido más espiritual que cronológico, el final del siglo XIX.

Si el futurismo albergó -dentro de un turbio crisol donde se mezclaba socialismo, protofascismo y anarquismo- el afán intervencionista y belicista de Marinetti ("la guerra -única higiene del mundo"), será el movimiento Dadá quien, en contraposición, denuncie la estupidez de la guerra y sus exacerbaciones nacionalistas. En efecto, los dadaístas -reunidos en Zurich, territorio neutral de la Europa en conflicto- mantendrán una misma postura pacifista, antimilitarista y, fundamentalmente, negadora de toda tradición estética, filosófica o moral. Tristán Tzara escribirá la crítica de su propia escritura en el Manifiesto Dadá de 1918: "Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (...) Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la accion; a favor de la continua contradicción, y también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido común." Si el ataque de Dadá iba dirigido contra ese sentido común que había posibilitado el sin sentido de la guerra, y si bien su actitud nihilista fue lo suficientemente radical como para evitar el caer en la tentación de una estética, el dadaísmo, sin embargo, será expresivo y se consagrará, en su efímera existencia, a una serie de actividades escénicas -precursoras del actual performance-, plásticas y poéticas de enorme poder revulsivo. Sin embargo, a diferencia del futurismo que apostaba todo al progreso industrial y tecnológico de la civilización occidental, Dadá disolverá el juego de las ganancias y las pérdidas a golpes de tambores africanos y con las armas de los poemas fonéticos, simultáneos y ruidistas -maneras de hacer pedazos ya no la sintaxis sino el propio lenguaje articulado y proveedor de sentido. Otra vez el cambiar la vida se traduce en una crítica del arte y del artista (Rimbaud, como sabemos, se fuga a Abisinia y muchos dadaístas acaban en monasterios cristianos -caso de Hugo Ball- o devorados por los tiburones en el Golfo de México -como le sucedió al poeta y boxeador Arthur Cravan). En ese sentido, tanto el futurismo como el dadaísmo coinciden en un punto: el arte y la poesía ya no están exclusivamente en el poema o el cuadro -y de ninguna manera están en el museo- sino en la calle, en las anónimas multitudes atareadas de las grandes ciudades modernas.

Será el surrealismo quien retome la consigna de Rimbaud, ya de manera explícita, en el Segundo Manifiesto; pero ahora cohabitará con otra, no de un poeta, de un filósofo y economista: "Cambiar la vida ha dicho Rimbaud, transformar el mundo ha dicho Marx, para nosotros esas dos frases se funden en una sola", escribe Breton en 1929. Es comprensible que después de la negación absoluta que significó Dadá algo viniera a rescatar el arte y la poesía de la hoguera nihilista. El surrealismo -que fue la aventura de muchas personalidades disímiles pero imantados por el enorme poder de convocatoria de André Breton- volvió a poner el arte en el terreno de la Historia. Como última vanguardia histórica, el surrealismo intentó unir la experiencia poética -de raigambre rimbaudiana- con la experiencia revolucionaria, sin por ello sujetarse a los preceptos estéticos del tristemente célebre "realismo socialista". Doble utopía: conciliar a Rimbaud con Marx; la economía con la poesía, el arte con la política, el sueño arquetípico con la razón histórica. En el Segundo Manifiesto Breton sintetiza esa utopía: "Todo induce a creer que existe cierto punto del espíritu desde donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente. Ahora bien, en vano se buscaría para la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de poder encontrar ese punto". En ese sentido, el surrealismo rebasa los límites -siempre imprecisos- del arte y se inscribe dentro de una más amplia vertiente renovadora del espiritu moderno. Sus nupcias con el marxismo -a total diferencia de aquellas que unieron al futurismo con el fascismo- estuvieron siempre tamizadas por la crítica y por la total autonomía en la creación, factores que le llevaron al definitivo distanciamiento de la Tercera Internacional a raíz de los procesos de Moscú de 1935. En la práctica, los hechos imponían la incompatibilidad entre el dogma transformador digitado por los bolcheviques y la búsqueda de nuevas realidades mentales y espirituales de los surrealistas, quienes recurrieron al mediumnismo, a la hipnosis, a la revalorización del mundo onírico -gracias a las aportaciones sicoanalíticas freudianas- y en casos extremos -como el de Artaud- a las drogas alucinógenas. En esa apasionada búsqueda de una superrealidad que unificara al hombre (que contiene, a mi entender, una nunca reconocida herencia nietzschiana) la poesía gozaba de una absoluta omnipotencia. Poesía no como un fin en sí mismo sino como herramienta de liberación de las partes recónditas del ser: todo aquello soterrado, reprimido,silenciado por los mecanismos reguladores de la razón; pero también, poesía como fuente de conocimiento, no en un sentido enciclopédico sino de videncia -como quería Rimbaud-, de poder ver más allá de los sentidos y de evidenciar ese poder visionario en el poema. 

En el actual paréntesis posmoderno que nos toca vivir, las vanguardias, desacreditadas como factores de cambio, se han vaciado de significación y han devenido estilos, maneras desprovistas de toda acción eficaz en el seno de la historia. El discurso posmoderno recurre a estos estilos como recurre al clacisismo, al barroco y al más edulcorado romanticismo Este recurso de apropiación y de vaciado de la forma es, sobre todo, más evidente en la arquitectura y las artes plásticas. En poesía, el retorno a las formas cerradas y a la revalorización de la rima, nos habla de un cuestionamiento, de una crítica implícita a las rupturas sintacticas, temáticas y espaciales desarrolladas en el periodo heróico de la revuelta vanguardista. Ya no se trata de cambiar la vida porque la transparencia posmoderna

ha disuelto toda ilusion de otredad, todo enigma esperanzador, toda utopía totalizadora. No hay Abisinias donde reclinar la cabeza porque ahora, el presente es perpetuo y la metafísica ha sido expulsada de la república posmoderna. De ahí el retorno a una poesía más preocupada por sus propios límites retóricos que por las inmersiones en los ilimitados abismos del sentido donde la palabra se atomiza, se fragmenta, deviene acróbata sobre la cuerda del silencio y al fin estalla, inmolada en el exceso de su propia multiplicidad. Esa palabra en riesgo permanente que estaba en La tierra baldía de Eliot, en el Altazor de Huidobro, en la voz epiléptica del Vallejo de Trilce y en el Girondo de En la masmédula, ya no tiene lugar en la escritura contemporánea. En ese sentido, la escritura -como la pintura- vuelve a representar, es decir, a ser espejo del mundo, a devenir cristal reflejante. No creo que estemos ante una actitud reaccionaria -como algunos, de manera mecanicista, plantean-, estamos ante una actitud representativa de la palabra poética -representativa de una época, de un estado de espíritu y del agotamiento de una tradición -la tradición de la novedad. Reaccionario sería escribir Altazor o La tierra baldía , setenta años después, sin la menor sonrisa en los labios. Cierto, si algo salva a la época -y por lo tanto a su escritura- es cierta sonrisa. Una sonrisa que esconde en su propia expresión la irremediable condición de permanencia; la constatación de que ya no hay futuro posible sobre el mundo.

Entonces ¿el sueño ha terminado? ¿Ya no hay manera de cambiar la vida a través de la poesía como pedía Rimbaud a los modernos? Lo que sí ha terminado es el sueño único y lineal que la modernidad impuso y que se llamaba progreso -sueño al que se adhirieron, por igual, liberales y socialistas y que sirvió de matriz para el nacimiento de las vanguardias y su culto excesivo de la novedad. La poesía no ha terminado, ¿cómo podría terminar una de las mayores exigencias humanas? Sin embargo, con el agotamiento de las vanguardias históricas acaba el isomorfismo entre radicalismo estético y radicalismo ideológico que se vivió intensamente en la primera mitad de nuestro siglo, esa suerte de continuación de la mimesis entre mundo y lenguaje, entre espíritu y materia, entre pensamiento y acción. Pero, ¿será que acaba o será que adquiere un nuevo rostro con la actitud posmoderna? Bien mirado, el arte y la poesía de nuestro tiempo responden a la condición post-utópica -¿y post-onírica?- de la actualidad; es decir, evidencian el descrédito generalizado de los proyectos de la modernidad -desde la revolución industrial a la revolución bolchevique y sus epígonos- con una actitud no de retorno al pasado sino de aceptación de las diversas tradiciones que en el presente confluyen y que ya estaban aquí; sólo que el platónico árbol vanguardista impedía ver el bosque de dichas tradiciones. En ese sentido, la relación isomórfica entre creación y realidad, entre poesía e historia, sigue estando vigente, y así se confirma una sospecha: la poesía está adentro, nunca afuera del mundo; participa de la historia en la misma medida en que la niega y la trasciende, pero sólo sobrevive si la trasciende, como la poesía de Dante o la de Homero trascendieron su época. Ese atributo -trascender su propia matriz- establece la esperanza que aún depositamos en la poesía: la esperanza de cambiar la vida -superados ahora los ismos excluyentes- a partir de la diversidad, la relatividad y la aceptación de la diferencia. Una poesía, en suma, que siga siendo "multiplicadora de futuro" (de nuevo Rimbaud) y alquimia verbal; nunca palabra en reposo sino en proceso: siempre en acto de ser.