Alguém usou uma oração expansiva que se repete sem alento: "As vanguardas artísticas morreram". Mas antes, alguém havia usado a frase contrária: "Nasceram as vanguardas". Alguém mais pensou no anticristo e supôs que ele havia encarnado nos artistas do século XX que pretendiam sugar e escandalizar a sociedade de seu tempo e vociferavam que o passado não os interessava, pois era necessário apagá-lo, fazer arte a partir do zero, tirar a imaginação dos instintos e do que já estava em voga, o inconsciente, jogar os símbolos pátrios e os heróis nacionais ao lixo. Mandar ao diabo a sociedade de bem, a da sagrada família, a do capitalismo que apregoa e massacra que o esforço pessoal nos leva a ser alguém, um triunfador, um indivíduo exemplar. Mas os artistas nunca consideraram eliminar o conhecimento, deixar em branco a memória e partir da absoluta ignorância para construir seu mundo. Os movimentos renovadores do século XX responderam a uma situação específica no Ocidente, a um empate da sociedade e da história onde a banalidade e as convenções dominavam o pensamento e as artes. O conservadorismo intelectual, o aburguesamento, a falsa moral, a poesia recitatória, o artista complacente e comodista, a ausência de busca estética haviam provocado um vazio não só nas formas da arte e literatura, mas sim em seus conteúdos espirituais. Era essa a realidade que era preciso apagar, essa a academia que urgia desaparecer. Enquanto isso, em torno desse vazio avançava a chamada segunda revolução científico-tecnológica e a sensação de novos tempos, de rapidez e extensão dos sentidos e do cérebro. O vazio espiritual se aprofundava e as expressões melífluas pastavam nas boas famílias. A arte não respondia às pulsações do tempo e do espaço.

O romantismo era uma caricatura do passado, havia sido reduzido à nostalgia, à dor do paraíso perdido, ao palavreado dos namorados que no cortejo se lançavam poemas de amor cortês, à música adocicada e à certeza de que todo tempo passado foi melhor. Um cheiro de naftalina impregnava os olfatos. Antes de 1909, homens como Matisse e Picasso já mexiam nas novidades das formas, sobretudo o segundo, quem mais acusava uma personalidade e certos modos de vida que escandalizavam a seus contemporâneos. O futurismo, liderado por Marinetti, encontrou no dinamismo e na máquina o caráter de suas manifestações criadoras, porém ao mesmo tempo exaltou a guerra, o nacionalismo, a velocidade, como mensageiros negros que anunciavam a iminência da Primeira Guerra Mundial.

As vanguardas foram os filhos que se levantaram contra o pai senil, o engolado romantismo de salão, o canto empolado do trovador e do recitador. O mal dava passagem às bondades da gente de bem, dos bons costumes, enquanto que as vanguardas lançavam seu grito de guerra contra toda essa parafernália cafona e macilenta. Era o movimento novo do barco pirata, das máquinas, da liberdade, do exótico, do novo, a velocidade e o ruído, a fábrica e a cidade, o homem disposto a organizar as mudanças sem temor nem desconsolo. É o Altazor que cai em si, em sua própria morte desde seu nascimento, na consciência desta viagem introspectiva e regressiva, na subida que desce. A morte é vida ou a vida é morte na velocidade dos tempos.

Reaparece o poeta, o vaticinador, o vigia, o vidente, o visionário que se assoma aos sonhos e ao instinto, o mesmo que à razão, sem temor de desnudar-se nas palavras. Por isso se esgota o cabo da vela vanguardista, porque não é outra coisa senão a rebelião contra a velha seção do Romantismo que se apoderou da linguagem. Quando as vanguardas deixam de estremecer, de sacudir a terra e o céu, quando entram em cheio nos museus, nas escolas, e brilham como estrelas no firmamento, quando não horrorizam nem escandalizam e só são a parte graciosa do espetáculo do mundo moderno, então seu riso e sua estridência se advertem como rito de morte. Esse estertor foi publicado na Espanha, pela Gaceta Literaria entre 1929 e 1930, em suas famosas pesquisas, declarando o falecimento formal do vanguardismo.

A tendência a estabelecerprecedente por meio de manifestos foi um modo de levantar bandeiras e delimitar espaços ideológicos, de conformar tribos, de autoclassificar-se. Os ismos políticos fazem ressonância nos ismos das artes e em ambos a intolerância impera, o dogmatismo revolucionário contradiz seu caráter transformador e de busca, de criação libertária, de pensamento crítico e renovador. O mal da mudança converte-se na marginalidade da rigidez e do autoritarismo.

As chamadas vanguardas não respondem a um só momento nem a uma só intenção, talvez sim a um mesmo estado de ânimo e a uma mesma situação histórica, contra um mesmo inimigo: a imobilidade na arte. A visão do mundo de Picasso tem pouco ou nada a ver com a de Marinetti, mas sim muito a ver com sua noção estética, com sua percepção do tempo e do espaço, sobretudo com a que aparece no horizonte da criação artística. O escândalo Dadá não compartilha a seriedade bretoniana que esmigalha escrupulosamente, com rigor quase científico as leis que devem reger o suprarrealismo, melhor conhecido no mundo hispano como surrealismo. O espírito provocador dos dadaístas desemboca em congressos surrealistas da corte bolchevique e em raciocínios que pretendem esquematizar e metodologizar o êxtase, a loucura, o delírio, a experiência mística. 

Cada qual faz o seu e no planeta brotam ismos literários e artísticos por todos os lados - América Latina é prolixa neles -; tão efêmeros como seu próprio entusiasmo. Dylan Thomas dizia a propósito das revoluções sociais que sua duração é, mais ou menos, de uns quinze dias: tempo em que se festeja o triunfo. Paz lamentava que o estridentismo no México tivesse sido tão breve e não houvesse deixado herdeiros diretos. Mas, seria necessário? A obra do poeta Maples Arce e a do prosista Arqueles Vela, mesmo a crônica longeva de Germán List Arzubide, foram mais que suficientes para encher esse espaço que permitia a incipiente modernidade mexicana e seu dolente passo da guerra intestina, com seu mais de milhão de mortos, para a institucionalização e a concórdia, para a transação como cultura. O espírito que embriagava aos estridentistas fez adeptos e simpatizantes que não necessariamente se impuseram a etiqueta da estridência, mas sim se lhes identificaram em seu lado renovador, como Silvestre e Fermín Revueltas, Jean Charlot, Xavier Guerrero, Manuel Rodríguez Lozano, Rivera etc., e em um plano sossegado e não comprometido com o político fez mais tarde pontos de comunicação com os Contemporâneos, ou com a maioria deles e suas obras. Insisto, não por seus atos e suas bandeiras, não por seus recursos estilísticos, mas sim essencialmente por seus afãs renovadores da linguagem.

É muito interessante observar como a presença de Salvador Dalí e de Luis Buñuel nos grupos do surrealismo bretoniano deu um novo impulso a este movimento que se apagava e se dispersava em cinzas. O caráter onírico de Buñuel e Dalí baseava-se em imagens realistas que exigiam o domínio da técnica, destreza, coerência, ofício e conhecimento. Ambos nos ofereciam visões dramáticas de um mundo em transformação, de uma civilização na qual o homem se converte em objeto de si mesmo, se desumaniza, se desprende do sonho renascentista, deixa de ser o objetivo de sua busca. Neles a espontaneidade, o acidente, a automaticidade, o capricho, o impulso figuram sobre a base de um discurso novo, livre, mas ao mesmo tempo devedor da tradição. Ali, com essas duas personalidades que davam de alguma maneira e em certos sentidos uma volta reconciliadora com o passado, o surrealismo encontrava o motor que o colocava no cimo de sua carreira para iniciar o declive. A obsessão pela genialidade e pela novidade a todo custo conduz, em muitos casos, à pretensão de legislar o vanguardismo, de demarcar os esforços de experimentação, de conduzir a rebeldia e a sublevação por condutos e estereótipos, por racionalismos que escavam a natureza do desejo. Encontros e desencontros rubricaram o caráter contraditório dos ismos, especialmente do surrealismo daqueles dois jovens estudantes de medicina, Aragón e Breton, que amalgamaram a ciência com a imagem do alquimista, a metodologia da investigação com o pensamento marxista, a psicanálise com o espiritismo.

Em sua estada em Paris, Frida Kahlo ria do snobismo dos surrealistas franceses, de sua infantilidade, da petulância de Breton. Ela, a quem este considerava uma surrealista por antonomásia, via talvez ainda rastros de autenticidade em Marcel Duchamp, mas não no resto. Raquel Tibol em seu Frida Kahlo, una vida abierta (UNAM, 1998), cita algumas cartas da pintora mexicana na qual retrata este episódio. Passemos o olho na que está datada de 17 de março de 1939, ou seja, no momento do descenso:

"Vocês não têm a menor idéia da classe de barata velha que é Breton e quase todos os do grupo surrealista. Em poucas palavras, são uns perfeitos filhos de… sua mamãe (…) Houve uma grande quantidade de raças no dia do opening, grandes felicitações à chicua, entre elas um pequeno abraço de Juan Miró e grandes elogios de Kandinsky para minha pintura, felicitações de Picasso e de Tanguy, de Paalen e de outros "grandes porcarias" do surrealismo. Em suma posso dizer que foi um êxito e, levando em conta a qualidade da melcocha (quer dizer, da manada de felicitações), creio que esteve muito bem o assunto".

O movimento trepidatório da época, as revoluções mexicana e bolchevique, a Primeira Guerra Mundial, depois a Guerra Civil Espanhola e a Segunda Guerra Mundial, marcam a profundidade do vazio em que brotam desejosas as vanguardas artísticas, querendo encher com a novidade, o original a qualquer preço, a negação da história, da memória, a velocidade e a vertigem da existência, com sua atitude desafiante e iconoclasta, escandalizante, com suas bandeiras de combate à formalidade e ao academicismo, à complacência e à reprodução da realidade; o artista como um deus, como um ser capaz de dar vida a suas próprias criaturas, à sua natureza. Diante da cultura da morte erguem a cultura do novo, do vivo. Diante do artificial e do tecnológico adiantam-se e criam com os mesmos instrumentos que definem a relação do homem com o trabalho e o poder, submetendo às ferramentas e aos objetos a sua condição de objetos, de meios para criar e produzir. O artista volta a ter poder sobre os instrumentos que modificam a paisagem e ao homem. O cinema, como a câmera fotográfica, são recursos fabulosos para elaborar uma linguagem artística, e não só para divertir ou para refletir a realidade. O vazio, pois, não está na história, mas sim no estômago e no cérebro, nos sentidos que se recusam a reconhecer as mudanças de velocidade do conhecimento científico e das sociedades, do poder. As vanguardas perdem sua razão de ser quando seus ritmos se acomodam aos da civilização e tornam-se convencionais, simultâneos. Então surge, ou deve surgir de novo a necessidade de romper com tudo, de negar a vigência do anterior para dar caminho à transgressão, à insatisfação, à busca. Tão vanguardista como o foram Góngora, Quevedo, Shakespeare, Cervantes, Ducasse, Rimbaud, Baudelaire, Apollinaire, Mallarmé, Catulo, Bosch, Dante, Mozart, Van Gogh.

O Romantismo se ergueu como um grande movimento ou um grande espírito de desobediência estética e moral, como a grande catapulta da modernidade da qual se lançavam projéteis contra os muros do conservadorismo neoclássico e do racionalismo, contra a idéia do progresso industrial. Então os olhos se voltaram para a tragédia shakesperiana, a insensatez iluminada de Quixote, o delírio, a ação do eu, do auto-personagem da Divina Comédia, a sensibilidade extrema, o gênio, a antigüidade em ruínas ou as ruínas do tempo, o Oriente e os mundos ignotos da Terra, a natureza, a viagem, a aventura, o amor, a sensualidade, o sonho, a utopia, a vida breve do herói, sua eternidade, a beleza e a morte, a dramática, a que derruba a rosa no momento em que abre suas pétalas ou quando luz seu máximo esplendor. Ética e estética. Misticismo e idealismo: o paraíso perdido. O conflito entre modernidade e antigüidade não se coloca no plano cronológico, mas sim no filosófico. Exotismo, magia e imaginação. O ideal romântico, seu espírito, não é dado ao homem, este o descobre e incorpora quando torna consciente seus sentimentos.

O demoníaco e o sobrenatural são tópicos no Romantismo, seguramente alimentados pela mitologia dantesca e medieval. Don Juan é a encarnação de Luzbel no momento de tocar as portas do céu para suplicar perdão ou Luzbel num instante de arrependimento em El paraíso perdido de Milton; diante da intuição de que não serão perdoados, a soberba acende suas malignidades. Assim, a corrupção e a ânsia de poder governam num sistema de valores alterados, onde a fé e o amor podem salvar ao homem, obrigá-lo a reconhecer seu eu perdido, sua infância, sua autenticidade, seu ideal. Algo superior ao homem o resgata. Mas no Romantismo - a grande vanguarda -, a liberdade é o destino do grande sonho, o desafio do homem que não obedece a mais ninguém senão sua própria natureza, seu próprio mando, seu eu social, coletivo, utópico, universal.

Adolfo Murguía evoca a obra de Safranski, El mal, para insistir que o mal é o não justificado, o não legitimado, o que contradiz nossos desejos. Quando o mal se justifica e deixa de ser contraditório, então deixa de aparecer como tal. Murguía retoma a idéia daquele autor para pôr em perspectiva uma velha tese com a qual não está totalmente de acordo: o mal como consequência da liberdade, como drama da liberdade. A mitologia cristã nos mostra um exemplo: os primeiros habitantes deste mundo elegeram o mal, desobedeceram, escutaram a serpente e provaram da árvore da ciência, quando só lhes era permitido comer da árvore da vida, da inocência. O conhecimento contradiz os desejos, o mal era o proibido. Mas, o mal apoia-se na ciência, na serpente, em seu veneno, na rebelião, na perda do medo do desconhecido ou em tudo isso? A princípio o mal habita na mudança, na possibilidade de troca, no conhecimento, no proibido, na transgressão.

El fin de Satán, de Víctor Hugo, é a evocação de um Romantismo primogênito que mostra toda a potência do significado do anjo caído, da desobediência, da debilidade, da inveja, da desgraça, a escuridão, a tragédia. O mal como signo da inconformidade, da insatisfação. A princípio foi esse mesmo impulso romântico que elevou os irados manifestos dos ismos, essa mesma idéia de refletir, como os românticos, em torno de um espírito de mudança que se enfrentava à legitimidade racionalista de pensar, logo existir. Para os românticos, o autêntico fervilhava na liberdade, na imagem do sujeito que se reconciliava com a natureza porque reconhecia ser parte desta, porque atendia a seus desejos, a seus sonhos, a seus mitos, a suas raízes. Isso implicava uma grande rebelião do eu subjetivo por sair de sua prisão, por escutar suas emoções, seus instintos.

Os nacionalismos, os fascismos, a intolerância socialista, o poder e a massa, a banalidade do mal e a destruição foram também vertentes dessa ideologia, não portanto de seu espírito, nem de suas aspirações libertárias, de seus afãs universalistas e humanistas. O sonho se converteu em pesadelo, o mito justificou a crueldade e o genocídio, a verdade de uns foi a ditadura de e sobre as massas, mas sobretudo a anulação da liberdade dos indivíduos. O dogma triunfou sobre a diferença e a crítica, sobre a dúvida e a possibilidade. Mas cuidado, o individualismo exacerbado do capitalismo, hoje neoliberalismo, nada tem que ver com o individualismo que perseguiam os românticos, uma individualidade fundada no conhecimento de si e dos outros, de sua natureza.

A inconformidade romântica foi a mesma que inspirou a rebelião de seus sucessores do século XX, suas buscas estéticas, seus princípios, suas malignidades. Anos mais tarde viria a geração beatnik nos Estados Unidos a reviver esse grito de rebelião contra a sociedade de consumo, contra a arte para o mercado, contra as formas convencionais de vida. São autênticos demônios que se drogam, fazem sexo livremente, se embriagam, vivem nas estradas e nos vagões dos trens, em hotéis, na rua, no caminho. Em tudo isso existe uma vontade iconoclasta, uma posição de choque diante da sociedade que estigmatiza tais condutas, vistas como autênticas ameaças ao "american dream", ao "american way of life".

Não à toa Maldoror foi a obra que deslumbrou Breton e se converteu no livro tutelar desse movimento, que sem dúvida foi o que penetrou mais fundo na exploração de uma nova estética e retomou as mesmas figuras emblemáticas do Romantismo, porém transcendendo o eu e desnudando-o nos cenários do inconsciente. O mal estava ali, no sonho, no delírio, na loucura, no conhecimento das profundidades mais obscuras do homem. Maldoror é a criatura emergente deste estado sobrenatural e mundano que despreza o ser lógico, regulamentar, ordenado, cruel, destruidor, falso, vingativo, sinistro. Ele é a força da dor e do asco, do rancor e do desalento. Maldoror é a excrescência da história que opta por amar à besta, uma tubarão fêmea, ao invés da sua própria espécie, a qual abomina. O mal é a rebelião consciente contra aquele que contradiz os desejos, que põe freio à liberdade e impede de ser diferente de si, o mal que busca destruir um passado herdado para iniciar a construção do próprio. O mal justificado não é advertido como tal, esmaga e destrói com todo seu poder assumindo que faz bem, que é bom, que não prejudica a ninguém, salvo aos maus, à ameaça. A devastadora onda nazista, as purgas estalinistas ou as intervenções americanas têm sido vistas a partir do poder como ações humanitárias, justificadas e necessárias.

Não obstante, os ismos se enredaram em suas próprias redes, o Manifesto do Partido Comunista e os manifestos das chamadas vanguardas artísticas marcaram os limites da liberdade que ansiavam, obrigaram ao mundo de sua época a imaginar-nos, a imaginar-se em outras condições. Graças ao mal que representaram, a sua rebeldia, a sua insubmissão e sua busca somos mais livres que então. Hoje podemos dizer que foram dogmáticos, que se tornaram rebeldes intolerantes, que era a sua verdade contra a dos demais, porém não há que perder de vista que então era uma verdade em desvantagem contra a verdade cultural que impunham os fortes.

Estes ismos, com afãs de vanguarda, nos ensinaram a pensar e a criar além dos modelos decimonônicos, nos deram ferramentas, técnicas, lições, pistas, fôlego, instruções, advertências, ampliaram o horizonte da criação. Podemos não estar de acordo com seus programas, com seus princípios e seus estilos, mas não devemos perder de vista o mais importante de sua existência, de seu papel na história: a busca de algo próprio, a atualização da arte, a luta contra a complacência e o convencional, contra a uniformidade, o conformismo, a impostura, a indolência, as limitações mentais, a certeza, o previsto.

A velocidade das mudanças, não tanto a dos deslocamentos físicos e mentais, intrínsecos aos primeiros, nos dá hoje em dia a certeza de que a novidade não é, no momento, a motivação da arte, que a originalidade não é um valor puro, que a reciclagem é a prática de todas as idades, que a busca da liberdade criadora não pode nem deve ser restringida a uma declaração de princípios, manifestos ou programas, que o progresso é uma falsa noção do futuro ou que a percepção do tempo e do espaço muda da mesma forma que as sensibilidades, mas a sobrevivência do indivíduo reside ainda na força da autenticidade, na inconformidade, na insatisfação, na rebeldia.

Este último é algo que tenta apagar-se com a pegajosa e babenta etiqueta da pós-modernidade. O ecletismo e a obediência, o esnobismo e a moda, a espetacularidade e o banal, a diversão e o consumo, a boa onda e não há nada, parecem ser as sombras que pairam sobre nossas cabeças pós-críticas, pós-modernas, pós-industriais, últimas. As novidades nos ultrapassam, as metamorfoses culturais são tão violentas que não temos tempo para pensá-las, esquadrinhá-las, pois somos parte delas. Estamos aprendendo a empregar os instrumentos trazidos pelas mudanças, vamos descobrindo suas possibilidades de comunicação e de criação, estamos começando a falar e a pensar, a imaginar com isto. Tudo nos assombra e nos horroriza, nos pasma. Poderiam os artistas considerar neste contexto a novidade como atributo essencial na arte?

A idéia do eterno se desmorona e cai a céu aberto a natureza efêmera do sujeito e dos objetos. Mas há marcas que demoram mais tempo em esfumar-se e essas são as que aborda de vez em quando a poesia. O drama da existência, o amor, a tragédia, a vida, a morte, a nostalgia, o desejo, a violência, o poder, o heroísmo, a covardia, a inveja, o ódio, o ciúme, a vingança, a tristeza, o desalento, a alegria, a permanência, a ausência, enfim, tudo o que constitui a condição humana, tudo aquilo que remexe os sonhos das gerações subsequentes. Os ismos refrescaram a recordação ao despojar de inutilidades à memória e ressaltar o verdadeiramente vanguardista, o que mostra o dever ser, a transgressão da ordem que impede o ser. Chamaram-se vanguardas, é certo, mas não são a vanguarda. Quando morrer a vanguarda haverá falecido a arte, a esperança, o movimento. A maldita vanguarda será aquela que venha a nos resgatar da miséria e da inanição, do conformismo e da mansidão, do conservadorismo e das classificações, do mercado, da lógica, do centralismo, da decrepitude, das modas. A maldita vanguarda voltará a incendiar de paixão as consciências com a autenticidade, com a condição gratuita da arte, com as utopias totais, as que não são negadas por não serem deuses: a liberdade.

Pessoa, em seu Erostratus, nos confronta com a terrível verdade sobre os livros: somente algumas obras ficam na memória das culturas após centenas ou milhares de anos. Talvez um ou dois livros representativos de cada época ou grupo na história da civilização. Os demais caem no esquecimento e na indiferença. A penosa busca dos escritores e dos artistas se estraçalha, torna-se passageira. Não importa, vale a pena tentar dizer algo a favor da liberdade, elaborar signos que mostrem a solidão do homem, sua autonomia e seus vínculos sociais, seu reconhecimento da natureza, seu momento, seu trânsito. Continuaremos aprendendo com Homero, Aristóteles, Platão, Dante, Virgílio, Homero, Ovídio, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Hölderlin, Baudelaire, Rimbaud, Poe, Borges, Pessoa, Huidobro, Vallejo, e um etc. que nos deixa a esperança de descobrir a interminável relação de omissões injustas, a soma inacabada da experiência moral e estética onde poderá beber a humanidade de vez em quando, na marcha dos tempos.