Con la difusión de la fotografía mediados del siglo XIX, la pintura de raíz renacentista se enfrentó al impensable cuestionamiento de sus presupuestos fundamentales. No fue, desde luego, la única causa de la crisis moderna de la pintura puesto que el entero escenario del arte occidental se hallaba sometido a debate, tano en sus elaciones, lenguaje y sentidos como en sus relaciones de poder, pero la fotografía fue, desde el principio, el rival formidable que parecía usurpar el espacio reservado al lienzo y al pincel.

Aunque, al principio, los pintores, en particular los académicos, reaccionaron con desdén, pronto se hizo evidente que era necesario contar con os espectacularesfrutos apotados por la fotografía. Courbet fue un vanzado en esta dirección, y a finales del siglo pasado no era infrecuente que pintores como Munch, se sirvieran de la fotografía para ampliar los apoyos de su propia obra.
No siendo, por tanto, el único factor, no hay duda, sin embago, que la irrupción d la fotografía significó un brusco cambio en la tradición visual de Occidente: frente a la representación de la realidad, más o menos meticulosa, ahora se producía aparentemente la captura de fragmentos de lla (de ahí la coherencia de los idios, que se resistían a ser fotografiados por temor al obo 
de sus almas). El deseo de las caras y los cuerpos al que invitaba la pintura era sustituido, supuestamente, por la apropiación.

Pese a que la maduración de la fotografía ha desmentido en parte este juego de fuerzas, es cierto que la pintura moderna, perdido suespacio tradicional - y todavía más con la paulatina sofisticación de los medios de producción técnica - ha debido orientarse hacia la captción de nuevos espacios: desde el impresionismo a la abstracción el ciclo completo de las vanguardias puede ser entendido en función de eta búsqueda.

Pero el que buena parte de la pintura moderna, en su persecución de formas y exprsiones, se haya alejado de lo que los platónicos llamarían realidad fenoménica para proponer otra ealidad compuesta de trazos, signos o enigmas, no puede hacernos ignorar otros duelos en los que la nueva mirada afrontaba desafíos igualmente innovadores. El surrealismo y oros realismos contemporáneos son plenos partícipes de la modernidad.

Esta actitud la reflejó con extrema lucidez, no sólo en su admirable obra, sino en sus textos, el pintor Rudolf Häsler. Sus cuadros, calificados de hiperrealistas con cierta confusión, son, cuando menos, tan revolucionarios subvertidores de la apariencia como los que puedan atribuirse a os distintos abstaccionismos: el pincel, como un bisturí en la carne, penetra en la piel de las calles, paisajes y rostros dejando que afloren sus otras realidades, sus almas. Hay en estos cuadros un velo mágico a través del que el análisis pormenorizado de las formas se convierte en mística.

Como pocos pntores contemporáneos, Rudolf Häsler encarnaba aquello que reivindicaba Baudelaire para el artista moderno: el decidido enfrentamiento con la ciudad moderna, la captación de lo fragmentario y de lo contingente, la luz de lo efímero; y, no obstante también, simultáneamente, el ojo necesario para transfigurar el instante en eternidad.

Nueva York, Chicago, Tokio, Barcelona, todas las ciudades de Häsler, están contemladas desde el doble atributo que Baudelaire exigía al pintor moderno. En todas ella flota una imagen desasosegante, turbadora, en que la ausencia de seres humanos queda inquietantemente contrarrestada por la exactitud del detalle, la meticulosidad de la disección. Es difícil maginar un mejor pintor de metrópolis de este fin de milenio.

Como se puede comprender y a diferencia de otras opciones, Rudolf Häsler afrontó "la crisis d la pintura" con una defensa apasionada de la pintura como arte, no del pasado, sino del porvenir. No rehuyó, por anto, también a diferencia de tantos otros, la explicación de sus propias obras y la reflexión teórica sobre la civilización contemporánea. Resulta, en este aspecto, deslmbrdora la solidez de sus posiciones y su capacidad para el diálogo con distintas tradiciones pictóricas. Häsler, como los grandes artistas, sabía mucho de otros artistas. Pero asimismo, como viajero y como nómada, sabía mucho de los mundos que le rodeaban.

Frente a tanto arte tísico, recluido en asépticos talleres y aterrorizado ante la vida, Rudolf Häsler era - parafraseando el título del ensayo baudelairiano - un pintor de la vida contemporánea. Por eso hacía my bien Segio Vila-Sanjuán al pedir, a raíz de su muerte, en La Vanguardia, que el Macba apueste por su obra, antes de que ésta desaparezca hacia otros museos.

Riguroso, inconformista, Rudolf Häsler tenía una profunda conciencia del alcance de su obra. En 1989 escribió: "No se trata de un realismo decimonónico, de nostalgias bucólicas, cosa que reduciría el problema de la luz al trtamiento de plein air, impresionista, sino de una pintura realista contemporánea conciliada con la tecnología moderna, que plantee en toda su complejidad el tema de la luz, este gran asunto central del arte pictórico, y esto a causa de la diversificación del problema: luz interior, luz natural, luz artificial, luz de neón, luz directa, luz indirecta, luz dispersa, reflejos de luz. Nadie puede escapar a su tiempo. No es posible girar atrás la rueda del tiempo. Me he referido por cierto a la reconciliación con una epopeya tecnológica al servicio del hombre, no a la inversa..."