La poesía de Ángel Crespo, compendiadora de tantos registros, encierra una trayectoria de gran riqueza desarrollada, en gran parte, durante años de peregrinaje por el mundo. En el aislamiento y, casi, en el silencio, se fue adensando una poética de la que se puede afirmar, como hizo Gil de Biedma, que su autor no había "confundido la literatura con la actualidad literaria" (1). Esa independencia, mantenida en todos los órdenes de la experiencia, llevó al autor a una vida atravesada por extrañamientos sucesivos, incluyendo la dilatada ausencia de su país. 

Desde las primeras tentativas poéticas fraguadas por el entusiasmo y la ingenuidad adolescentes hasta la obra exacta, minuciosa, y concisa de la madurez, media una dedicación absorbente con vocación de exclusiva, que se apuntala en una formación básicamente autodidacta que sólo un empeño voluntarista pudo conducir hacia cauces académicos. Fiel a los primeros deslumbramientos, el poeta reconoció su deuda con los escritores modernistas -Darío en particular- y la gran poesía de vanguardia hispanoamericana, sin olvidar a escritores como Gerardo Diego y Larrea, entre la tradición más próxima, ni a San Juan, fray Luis y Quevedo, entre la más remota. Lecturas francesas e inevitables referencias al mundo clásico completarían el marco de las primeras y más influyentes lecturas. Entre ellas un incipiente contacto con el platonismo, la cultura pagana, el gusto por un ritmo depurado, la apuesta por la belleza innovadora, sin contar con algún otro caprichoso componente, también nacido en aquellos días, como la atracción por el vértigo esotérico y el reto conceptista, apuntaban ya hacia unos rasgos constitutivos de la poética de Crespo que, pese a su diversidad de registros, se fue consolidando progresivamente en una línea meditativa.

Su trayectoria poética vino reiteradamente a confirmar una inquietud de las que no se adaptan a posiciones acomodaticias. Las primeras manifestaciones de su vida literaria datan de 1945 y de su contacto con Carlos Edmundo de Ory, quien le introdujo en el grupo postista, saludable aventura estética contagiada de juvenil entusiasmo que hubo de vérselas con no pocas dificultades de toda índole y que logró, sin embargo, una obra estimable, al tiempo que se erigía en revulsivo cultural de ese país dormido en que habitaba. A continuación, cuando las circunstancias políticas hicieron aconsejable una disidencia expresa por parte de los escritores, Crespo llegó a cultivar una poesía a fondo perdido, que nunca fue impostada, pero en la que se manejaba sin la necesaria convicción estética y que, de todos modos, no renunció a dignificar a la vez que intentaba contrarrestar sus posibles secuelas con otras querencias literarias más perdurables. Desde ahí su poesía partió hacia derroteros más trascendentes, esenciales antes que existenciales, y fue anclando cada vez más en referentes simbólicos nutridos por su creciente formación filosófica, que le fue alejando progresivamente del racionalismo occidental. La pasión del intelecto fue para Crespo más poderosa que cualquier otra pasión efímera o transitoria, sin que llegase a cegar el recreo sensorial patente en un nunca desmentido respeto por los componentes rítmicos del poema y en un cierto hedonismo vitalista. Pero el gusto por la sentencia, una cierta propensión al aforismo, delata en los poemas el origen intelectual de sus quimeras. 

Los apartados que vienen a continuación dan cuenta solamente de tres momentos concretos en la trayectoria literaria de Crespo, vinculados a la descripción de tres de sus obras, desde las que se atisba, no obstante, la singular riqueza de una trayectoria recorrida por la pasión de la palabra y del conocimiento.

Suma y sigue supone la aportación de Crespo a la "Colección Colliure" de poesía, que fue la plataforma editorial para el lanzamiento de un grupo de autores del 50, auspiciado fundamentalmente por los poetas de la "escuela de Barcelona" con el apoyo de José Mª Castellet y Jaime Salinas. A esta iniciativa se sumó Crespo, adentrándose, no sin cautela, en el terreno de un compromiso literario que por esos años entraba en fase de revisión revisión crítica. 

Fiel a sus orígenes, construye Crespo un mundo de evocaciones rurales y explora los rincones del recuerdo en busca de cimientos para la memoria colectiva, coincidiendo en este rasgo con otros miembros de su generación que, habiendo visto zarandeada su infancia por la guerra civil y sus posteriores consecuencias, persisten en la indagación del pasado con fines éticos. El poeta, educado en un medio campesino, ve ligado el despertar de su conciencia social de adulto al amor por la tierra y los hombres que la trabajan, siendo ésta una de las recurrencias temáticas del libro. La profunda compenetración del hombre y la tierra en el medio agrícola se manifiesta repetidamente en estos versos como reminiscencia vivencial y rasgo formativo. De este modo, la experiencia de la naturaleza se incorpora a la configuración del sujeto, viniendo a ser parte esencial del universo poético.

Con destreza y minuciosidad, el autor va desgranando los nombres de las aves y las plantas y, en tanto que construye el inventario, se deja invadir por la realidad que nombra, mostrando de par en par abiertos sus sentidos para captar las mutaciones del entorno natural y abandonarse a él. El talante epicúreo de ese sensual abandono, no excluye un deseo indisimulado de fusión telúrica: "¡Qué de prisa me llama/ la tierra! Cada hueco/abierto en ella tiene mi tamaño/ [...] Mas lo mejor sería ser aire con el aire, / pasar entre los verdes de las hojas/ -más tiernos y más verdes a contraluz-, llegar/ de prisa a cada hombre con palabras/ de tierra y salvación. Con la palabra/ que los libere de celestes/ fantasmas y los ponga/ para siempre de pie, tierra en la tierra,/ venganza -cada uno-/ de tantos vivos desterrados, muertos" (2). Son muchos los niveles significativos que estos versos encierran: el más inmediato hace referencia a la sensibilidad originaria con que Crespo se vincula al entorno natural; sin embargo, bajo ese manto común se bifurcan, fundamentalmente, dos planos de sentido. El primero de esos planos, asociado a la reflexión existencial se orienta hacia la representación de la contingencia humana a través de la imagen asociada al efímero barro -origen y destino- que la constituye. La dimensión simbólica de la naturaleza se liga así a la reflexión temporal que, según expone Mª Teresa Bertelloni-Bazzichi (3), constituye la espina dorsal de su obra, siendo el deseo de trascenderse por virtud de la palabra el motivo central de su labor literaria. En el segundo plano se recorta a contraluz la indirecta alusión a la situación histórica del país -necesariamente referida por sobreentendidos- a la que se accede mediante los versos que, siguiendo una línea recurrente de la llamada "poesía social", enfatizan la urgencia con que han de transmitirse palabras salvadoras. Más opaca todavía en el poema, está la imagen de un país construído sobre la muerte -física o espiritual- de quienes lo habitan y, en el indirecto estilo que la censura fuerza, constituye una invitación a un renacimiento. De forma alegórica y en un segundo plano, el poema se inserta en la línea del compromiso político, aunque asumiendo una modalidad afín a la línea meditativa que predomina en la poética crespiana. 

En distintos pasajes del libro se adivina la condición mesiánica que Crespo atribuye a la palabra. En cierto sentido, se trata de un poder que cataliza el deseo de trascenderse del poeta, y de trascender la realidad inmediata por la palabra -esto último de un modo muy relevante- hallando, en los repliegues de la contingencia, indicios de una realidad más estable. No obstante, la contingencia histórica asoma revelando también la dimensión humanista y solidaria que se suma a ese poder salvador de la palabra. De acuerdo con esta orientación, la función del poeta aparece descrita en términos que aluden a la música -el arte- y al oficio, pero que, ante todo, parecen vincularse a la posibilidad de transferir cualidades de un objeto a otro: "Aumentar el esfuerzo/ del acordeón y la polea,/ pero, sobre todo, pintar/ la oveja en la pared;/ en la piedra, los árboles;/ en el papel, la hormiga poca;/ en el escapulario el temblor;/ en el agua, los hombres pasando;/ en la cama, las hojas tiernas;/ la enfermedad, en el cristal;/ la luz, en las hojas caídas.// Y en el pecho del hombre, el pecho de todos los hombres pintar". De este modo, la capacidad que la palabra posee de modificar la percepción de lo real, se vincula, por último, a un fin humanista.

El poeta se muestra solidario de los demás, ofreciendo su palabra como un artesano que quiere hacerla a la vez bella y útil. Su utilidad ha de consistir en restituir a la tierra los dones de los que ha sido desposeída, para restablecer la armonía entre las cosas cotidianas. Entre los poemas del libro, figuran dos homenajes dedicados, respectivamente, a Antonio Machado y a Miguel Hernández; en ellos contempla Crespo un modelo de actitud cívica en cuyo espejo quiere reflejarse. En consonancia con este deseo, hace suya la esperanza de un futuro mejor y se apresta a denunciar las carencias materiales y espirituales que observa a su alrededor, convencido de que ésta es la contribución más valiosa que puede hacer para alcanzar la superación de las mismas. El tema del hambre, motivo recurrente de este libro, no se limita, pues, a señalar una realidad tangible en la España de la postguerra, sino que simboliza la permanente frustración de aspiraciones muy justas en el orden socio-político.

A pesar de ser éste un poemario que responde a circunstancias históricas concretas y mudables, no por ello desiste de atender a lo más esencial de la condición humana, siendo la temporalidad y el destino dos ejes de singular valor en el contexto. La conciencia del tiempo define la experiencia humana, en una dimensión a la que es ajeno el renuevo cíclico de la naturaleza: "Un cura va con su breviario/ pero el otoño continúa.// El otoño/ no reza, pero mata y embellece,/ no va de negro, pero las compuertas/ del invierno aproxima;// el otoño/ no dice misa: sigue andando". Pero esa dimensión individual del tema se inserta en un conjunto que implica incertidumbre, angustia, pero también una esperanza de signo histórico, fundada en las mismas leyes que rigen el orden de la naturaleza y que garantizan, periódicamente, la renovación. Como hombre ligado a la tierra, el poeta sabe que la naturaleza cumple inexorablemente con sus ciclos y que todo ha de cumplirse de acuerdo con un orden previsto de antemano: "No vale el grito, no la culpa ajena,/ vale el otoño, vale el lento/ declinar de las hojas,/ vale el gusano cuyo amargo/ jugo mancha la tierra/ -a desván y tinaja/ oliendo- vale el pájaro/ que huele a ropa limpia y a pan duro.// Vale la espera de los hombres/ cansados de esperar".

Cuando Ángel Crespo escribe estos poemas, el realismo crítico se halla en plena efervescencia en la poesía española y, en consonancia con el momento, Crespo pone en práctica una técnica descriptiva realista a la que no escapa la representación del presente histórico o del pasado reciente -véase, por ejemplo, "La sangre"-, con intención de reconstruir un marco significativo. Pero, ya sea de forma independiente o asociada a la intención crítica, el poeta practica también una suerte de "realismo mágico" mediante el cual los elementos del poema cobran vigor emotivo y dimensión transcendente. Tal como señala José Mª Balcells, el "realismo mágico" practicado por Crespo "no supone, como se dicen convencionalmente, la transformación de la realidad operada por la poesía, sino un transmutar la realidad desde y en la realidad interna ya que lo real, en el realismo mágico de Crespo, no se desvanece y evapora por la acción poética, amen de que el poeta crea otro tipo de realidad, a partir de las realidades anteriores, que converge con la realidad íntima e imaginativa" (4).

El mundo imaginativo es en Suma y sigue muy rico y denso. En este libro se dan cita diversos tipos de imágenes que abarcan varios grados de complejidad. Seguramente, la presencia habitual de una imaginería cotidiana y a menudo descendente presenta un mundo en ruinas con el que resulta difícil mostrar una compenetración serena.

Entre los procedimientos expresivos del autor destaca un cierto detallismo descriptivo de valor finalmente simbólico que Andrew P. Debicki (5) ejemplifica en un poema perteneciente a este libro -"La cabra"-, donde la descripción del animal se hace tan minuciosa que prácticamente lo visualiza ante el lector, logrando a la vez que el objeto de la descripción adquiera un carácter simbólico. El descriptivismo aludido pone en marcha frecuentes procedimientos acumulativos y gradativos, reveladores también del amor a la palabra, del placer de nombrar con sutileza, contrastando sinónimos y matizando con frecuentes amplificaciones y aclaraciones.

La sencillez expresiva y el léxico predominantemente cotidiano, no impiden en esta obra la presencia de cultismos, ni tienden al abuso de procedimientos coloquiales, prefiriendo la perífrasis, la amplificación, el epíteto sorprendente y el desarrollo rítmico del poema de base conceptual, semántica, a partir de imágenes ya expuestas o del retorno de ideas expresadas con anterioridad.

Finalmente, cabe señalar el empleo de una técnica generalizada en la poesía social, consistente en el uso frecuente de recursos basados en la repetición -anáfora, paronomasia, paralelismo, etc.-, aunque es ésta una obra que combina sabiamente la sencillez de elementos, la armonía expresiva, con una ambigüedad básica que apunta a la búsqueda y expresión de lo esencial humano, convirtiéndose por ello en un notable exponente de la renovación del compromiso literario auspiciado por la segunda generación poética de postguerra.

Crespo quiso buscar siempre el lado mágico, el menos evidente de la realidad cotidiana, aquel que insinúa o manifiesta la cara oculta de lo real. De ahí a que el poeta se convierta en mediador y la poesía en espacio de la revelación no va mucha distancia. No en vano, el poeta nos regala un valioso indicio para interpretar su obra cuando refiere su primer contacto con la mitología clásica: "el dios que más me impresionó e inquietó -afirma- fue Hermes, al que he sentido desde entonces gravitar en mi existencia, personalizado en esa luz del crepúsculo que he tratado de captar en algunos de mis últimos poemas" (6). Su visión trascendida de lo poético permite contemplar al escritor como un demiurgo creador de realidades autónomas, un mago en la línea del Huidobro que tanto admiró, sin dejar de ver en él un mediador, como Hermes, entre las dos esferas, la terrestre y la celeste. Su última etapa -la que se inicia con la publicación de El aire es de los dioses (1982)- ahonda en esa vena trascendente que no es ajena a la concepción platónica y que practica de modo consciente una alquimia simbólica elemental, cuya última muestra, Ocupación del fuego, da cumplimiento a lo inevitable: después de haber surcado todos los aires y haber aspirado el imposible perfume de la única rosa, Crespo había de realizar la transgresión de Prometeo e inmolarse en fuego sacrificial, oficiando el ritual de su propia ofrenda. El autor, sin embargo, evitó definirse como un heroico ladrón de fuego, sino, más bien, como víctima de su voraz avance: "A todas mis preguntas respondía, desde que las formulaba en el poema, el fuego: todas mis intuiciones eran originadas y consumadas -y a veces consumidas- por el fuego en cuanto elemento creador y transformador de todo lo aparente y de lo oculto de la realidad, y ello ocurría al principio sin que yo me lo propusiera. Fue una ocupación de mi poesía por el fuego. Y entonces, cuando entendía a medias lo que estaba sucediendo, recordé el fuego de Heráclito, origen de los tres elementos formadores de cuanto existe, y de cuanto puede existir, mediante las transformaciones de unos en otros gracias al poder del fuego y de las manifestaciones de que se hace objeto mediante la luz" (7). La luz, en particular, y el fuego en toda su extensión propician un juego camaleónico de orden simbólico, donde el fuego, siguiendo en ello la cualidad física que le es propia, adopta las más diversas formas, esto es, extiende su polisemia en un amplio espectro significativo haciendo de la ambigüedad su dominio.

El juego analógico es así múltiple y variable, pues llama o fuego es todo lo creado. Devoto de un particular panteísmo, Crespo anuncia la presencia del fuego en todo cuanto existe, pues la sola existencia es en sí misma un aspecto del fuego. Fuego serán igualmente las horas voraces que al hombre consumen y fuego la pasión interna que lo devora y enaltece.

El poder de las llamas todo lo devora y nada puede el hombre contra los designios de un dios terrible. Los elegidos para la revelación serán también las víctimas del sacrificio pues "Arde en ellos quemando/ con su virtud de agua/ que abre indolente un cauce oculto,/ una vena que no encuentra su fuente,/ o con destello frío/ de astro lejano -y arde dentro.// A ejemplo de color y aroma quema/ -flor contra flor- y así se utiliza/ hasta que, ausente el hombre que antes era,/ arde de nuevo: llama contra llama".

Las apariencias de lo real mudan a semejanza del fuego: nada es estable, ni la fuerza, ni la belleza, ni el amor, sólo el fuego permanece para consumir y transformar lo existente en una realidad nueva, consumando el ritual cíclico de la purificación.

Si la alondra y su canto han sido en la poesía crespiana la imagen del poeta y su quehacer, ahora también ella ha sido tomada por el fuego: pájaro de la revelación, su canto se manifiesta en nuevas llamas -véase "Noticia de la alondra"- para perpetuar el sagrado ritual. No se sumó Crespo a las modernas visiones desacralizadoras del hecho poético: al contrario, su función ritual y sagrada se confirma a cada paso revelando una visión trascendente. El fuego de su último poemario desvela las sucesivas manifestaciones de un recorrido interior que nos ofrece las múltiples facetas de un prisma espiritual convertido en retrato interior del hablante. Las palabras son, entonces, ceniza de aquello que ha ardido, el testimonio de su fugaz aunque fecundo paso terrestre, pues "aceptar del diestro oculto oficio/ esos diamantes entregarse/ es a su abrazo: sólo/ el capaz de arrojarlos a las llamas/ compra el favor del dios/ que ignora muerte y vida". Hombre al fin, el poeta se sabe limitado. Aspira a lo más alto, y, aunque la conoce, no teme a la derrota, pues, aunque Ítaca es la meta, la recompensa es el camino y la medida del fracaso es sólo la distancia entre la realidad y el deseo. Todo es relativo: "De la verdad poco sabemos;/ tan sólo que nos mide y nos proclama/ vencedores, vencidos,/ cambiando -no a capricho:/ según normas eternas e improbables-/ la oculta e insidiosa/ regla del juego".

Entre tanto, aunque acepta su limitación, el poeta contempla la región de lo sensible con una mirada experta que atraviesa su superficie hasta vislumbrar la orilla de otro universo más pleno: "Que los ojos no miren solamente/ desde esta playa y este instante,/ ni tan sólo esta puesta/ de sol, cuando en el mar/ se desangran sus llamas:// que miren, desde tantos/ campos distantes, tantos días idos/ y que, acordes a todas las miradas/ (y a cuantos ojos no quisieron ver), vislumbren otro sol/ al que empaña este rojo/ oro que se diluye/ como una oscuridad/ encendida en el centro de otra hoguera".

Así el fuego presente es sólo un fenómeno transitorio, signo de otro fuego eterno, pues en la cosmovisión del poeta el fuego no es el dios vengativo y devastador, sino un "dios suicida" que se autoinmola y consume lo creado para que de las cenizas, cual Ave Fénix, pueda resurgir la nueva vida. El terrible poder del fuego es, pues, similar a su entrega: destruyéndose a sí mismo se purifica y engendra nueva vida: "...pues quien de todo es fuente/ que no cesa, tan sólo/ aboliendo, prestando/ su existencia mortal/ -veste, abrazo, atavío-/ se transmuta en sí mismo al convertir/ en vida lo que mata: dios suicida". De modo semejante, el poeta, el poseído por el don devastador de la palabra, habrá de consumirse para engendrar su obra, en una entrega definitiva.

La poesía ha querido ser siempre en Angel Crespo una iniciación a la luz del conocimiento. Los muy varios saberes que cultivó no fueron para él sino la intuición de un saber esquivo, aunque no quimérico, y la poesía fue en él ante todo el instrumento de los vislumbres hurtados a la razón y a la lógica. Los poemas últimos del autor, reunidos póstumamente bajo el preciso título de Iniciación a la sombra (8), se inscriben en esa línea poético-especulativa y no hay duda de que tuvieron -como así lo reconoce en el prólogo a los mismos Pilar Gómez Bedate- un sentido espiritual preparatorio para el trance que presentía. Tiempo antes el poeta había dejado escrito:

No escribo para decir algo que ya sé, sino en busca de lo que desconozco y confío en que me revele la escritura poética. Es decir, escribo porque no sé y quiero saber y, como no me fío de la lógica ni de la información organizada y trasmitida por la ciencia y por la técnica cuando se trata de las cosas del espíritu, me entrego a la poesía cuando mi intuición me lo aconseja; no cuando me veo irresistiblemente entregado a ella. (9) 

A la luz de estas afirmaciones no es difícil considerar que estos poemas últimos fueron para Crespo su óbolo a Caronte. El testimonio de Pilar Gómez Bedate nos dice también que el autor tenía en proyecto tres libros diferentes -cuyos diversos materiales se integran en la publicación póstuma de Hiperión - que iban a titularse "Délficas", "Nocturnos" e "Iniciación a la sombra". A pesar de su aparente diversidad, no es difícil descubrir entre los diferentes grupos poemáticos, ya desde los mismos títulos, una afinidad genérica. Las inagotables reminiscencias de "Nocturnos" e "Iniciación a la sombra" que comparten un mismo campo semántico ligado a la oscuridad -aquí de nítida vocación simbólica- evocan desde la "negra sombra" rosaliana hasta la noche mística, el descenso órfico -o dantesco, como también habría querido recordar Crespo-, hasta los "nocturnos" mallarmeanos -por mencionar también a un autor citado en este libro. Las implicaciones literarias, filosóficas y espirituales de estas reminiscencias comparten, por lo demás, un núcleo afín: la llamada del espíritu hacia los insondables arcanos del universo, la esperanza de una razón rectora universal sobre la apariencia del caos, el temor a lo desconocido, la sequía espiritual y la dulzura presentida de la vía unitiva, alcanzan, desde diversos ángulos , a la significación de los títulos.

"Délficas", título de muy ceñida alusión clásica, hace referencia a la mítica ciudad griega donde estuvo emplazado el célebre templo dedicado al culto de Apolo. En dicho templo se celebraba, como es sabido, el ritual sagrado del que emanaba el oráculo, punto en el que este título aproxima su sentido al de los dos anteriores. En su conjunto, Iniciación a la sombra representa en la obra crespiana un ahondamiento en algunas constantes de su obra. Su pasión por la cultura clásica, las grandes mitologías universales, el culto por las artes -aquí, en particular, la música-, la interpretación de la poesía a la luz de tesis neoplatónicas o neopitagóricas, etc. recorren, en diversas direcciones, este libro.

Los poemas de datación más antigua corresponden al apartado de "Délficas" (10). En los cuatro poemas que integran el conjunto, la figura de Plutarco -célebre autor griego, que fue en la fase decadente del culto oracular, uno de sus más acérrimos defensores, y sacerdote él mismo del templo de Delfos- sirve a nuestro poeta para objetivar un conjunto de pensamientos recurrentes: la incertidumbre del destino humano, el deseo de inmortalidad, la poesía como instrumento de lo sagrado para revelarse, la traducción entendida como un "viaje" de la poesía -siempre insistió Crespo en que sólo los poetas son dignos de traducir poesía-, los caminos convergentes de la naturaleza, la poesía y la vida, serían algunas de sus recurrencias.

La primera de las "délficas" sitúa al lector en un contexto culturalista recuperado como una de tantas querencias -nunca totalmente abandonadas- de la poesía crespiana:

Aquel paseo que Plutarco dio
con sus amigos por la Vía Sacra
de Delfos, conversando del oráculo
-y terminaron por sentarse
en unos escalones
frente a la sacra fuente
y el santuario de la Tierra-
yo lo disfruto ahora,
y siento que me baña y me despierta
aquel aire avezado a mármoles y clámides
mientras espero un tiempo y un paisaje
que no sé imaginar,
y en el que bien querría
sentir estos instantes de ahora mismo
en que me envuelve un aire más gastado
-pues no se movió en vano ni se mueve-
que el transparente délfico
bajo el laurel, tan cerca del laurel.

Concebidas como comentarios a Plutarco - a Las morales, en particular-, estas délficas nos regalan una serena sabiduría de vida. La lectura del clásico hace revivir en el poeta un tiempo remoto, bellamente expresado en el crespiano símbolo del aire - más gastado ahora. En la imaginación cobran vida los filosóficos diálogos de Plutarco y sus amigos, la vía sacra recobra su antiguo esplendor y la fuente Castalia derrama, prístina, sus catárticos humores. De entre este paisaje asoma, finalmente, la incertidumbre acerca del propio destino, reflejado en "un tiempo y un paisaje/ que no sé imaginar ", dice el poeta, invocando él también su oráculo, "bajo el laurel, tan cerca del laurel", es decir, bajo la planta que simboliza el culto a Apolo, una de cuyas hojas llevaba en la boca la pitonisa del ritual. Aquél aire que fue y sigue siendo de los dioses y aquellos dioses que fueron tan humanos, imprimen serenidad al poeta que en su tradición se inscribe, mientras trata, él mismo , de adivinar o intuir proféticamente su destino.

Algunos poemas arrancan de forma abrupta, ofreciéndose como un pensamiento fragmentario. Es el caso de la "délfica" número cuatro. De este modo, los nexos desaparecen y el pensamiento poético queda suspenso en una mayor ambigüedad: "RECONSTRUIR el mundo -que en catorce/ y más fragmentos salta/ siempre que lo pensamos-/ con tanto amor como ella."

Aquí el infinitivo inicial se sobreentiende subordinado a otra parte de la oración de la que carecemos. Del mismo modo el pronombre "ella" del último verso no nos permite una identificación segura del sujeto al que suple, aunque es inevitable asociar la repetida idea de la "diosa" presente en los poemas anteriores, y que es una recurrencia temática que conviene anotar debido a su importancia en el sentido global del texto.

En la "délfica" número uno se refiere Crespo a un paseo de Plutarco y sus amigos que se paran a descansar frente al "santuario de la Tierra", pues, en efecto, el templo, consagrado a Apolo en tiempos de Plutarco, estuvo antes dedicado a la diosa Gea, la madre tierra, de la que se derivan otras deidades femeninas asociadas con sus atributos . A esta divinidad le había ya rendido anteriormente tributo Crespo, quien, en los años de su exilio, se sintió identificado con Anteo, hijo de Gea, que según la leyenda perdía su fuerza alejado del contacto con su madre. El mito de Gea posee, secundariamente, un sentido funerario, pues es quien conserva en su interior el cuerpo de los difuntos, lo que asociaría su mito al que aparece en la "délfica" número dos donde se habla de Isis -al mito de Isis y Osiris está dedicada una de las "morales" atribuidas a Plutarco-, que en la mitología egipcia está vinculada a la idea de la muerte, aunque, en este caso, con un sentido de victoria sobre las sombras de la muerte (11). Hasta aquí, las diosas de cada poema tienen nombre. No sucede ya lo mismo en la "délfica" número tres, donde se menciona una diosa que no se concreta: "Creía que a la diosa le agradaba/ de semejanzas y de efluvios/ ser fecundada..." No es por azar, creo, que existe esta gradación en los poemas, que en la "délfica" número cuatro acaban remitiendo a un "ella" inconcreto, pues el poeta se complace en la evocación de los mitos y sus implicaciones, pero, a semejanza de los antiguos, no rechaza la idea de confundirlos y recrearlos a su antojo, pues no es el dogma, sino la sabiduría de vida lo que la vieja mitología traslada a nuestros tiempos. Tampoco son irrelevantes en este contexto, las varias connotaciones funerarias que los poemas contienen.

De todos modos, esta interpretación sólo es admisible como recreación del lector, a quien se invita a participar en la construcción del texto y de un pensamiento propio. Y es que el pensamiento filosófico de Crespo se nos ofrece como un conjunto coherente, pero no sistemático. El suyo es un pensamiento de iluminaciones, atisbos parciales de una verdad que no se deja apresar íntegramente y, si se ofrece al sujeto, es sólo de manera fragmentaria y subjetiva. De eso, en suma, se lamenta el poeta en la última "délfica", convencido, como ha dejado establecido anteriormente, de que hablar de poesía, pensamiento y vida es todo uno: "Se lo decía/ Plutarco a Clea,/ y él mismo de sí mismo/ y de la poesía-/ en realidad se hablaba".

La poética crespiana se construye a base de sobreentendidos y elisiones. Su configuración simbolista aspira a la sugerencia y llama a la intuición del lector. Así es, desde luego, en las "délficas", y así es, de un modo más acusado, en los "nocturnos" y en los poemas de "Iniciación a la sombra" Los espacios compartidos de la palabra, las tradiciones en que se inscribe, rodean los silencios del texto y apuntan datos hacia una posible exégesis; pero es en la insinuación donde la poesía se manifiesta. Esta idea, repetidamente desarrollada en la teoría poética del autor y fielmente reflejada en su obra, se reitera en algunos poemas del libro. El primero de los dos "nocturnos" que iban a constituir un libro aparte y que quedaron, en la edición de Gómez Bedate, integrados en el mismo apartado que las "délficas", nos habla justamente de ésto, de la condición esquiva del arte: "NOCTURNO// La rosa, como un jarro de agua fresca en lo oscuro,/ lo mismo que una música que ardía y se ha cerrado,/ puede huir de la mano que sin querer se acerca/ y anidar en el hueco que un suspiro le cava:/ la rosa, que conoce el vuelo del olvido/ apenas una plumas las alas se insinúan;/ la rosa, única y todas, diamante e instrumento:/ no el lirio, experto en todas las traiciones florales."

Crespo desestima los alardes preciosistas del texto - a los que seguramente atribuye el simbolismo floral del lirio- en apoyo de una poética que por la belleza avanza hacia la verdad."Diamante e instrumento" son las coordenadas que definen la precisión iluminadora del arte que busca -en la incertidumbre, en la sombra, en la precariedad- convertirse en vehículo para que el espíritu se manifieste. Es así como el poeta confía en avanzar hacia el conocimiento, por más que sus planteamientos contravengan a ciertas corrientes poéticas dominantes en la modernidad o hayan de enfrentarse al escepticismo generalizado. Comentando algunos aspectos de la ciencia angélica -o angelología- rama del esoterismo por la que, como tantas otras, se había interesado Crespo, y saliendo al paso del desdén socarrón con que el materialismo dialéctico y científico -herencias ambas del positivismo- saludan a este tipo de saberes, Crespo defiende la legitimidad de aquellas disciplinas que desde ángulos diversos asedian al espíritu, entre las que, primordialmente, cuenta a la poesía:

...creo que, más que los poetas -que apenas si se atreven a decir hoy que les corresponde un puesto importante en toda sociedad justa- y más que los pintores, los escultores, los músicos y los humanistas; más , en suma, que quienes cultivan las ahora casi arrinconadas ciencias del espíritu, se van a reír quienes andan en busca de los secretos de la materia porque piensan que son más importantes para la felicidad del hombre que los misterios de nuestro interior. (12)

Volcada en la persecución de lo inefable, la poesía de Angel Crespo se nos aparece preñada de un simbolismo proteico que ha sido estudiado, entre otros, por Manuel Mantero (13) y por José Mª Balcells (14). En ella, los cuatro elementos constitutivos de la realidad en la filosofía clásica tienen una constante presencia, frecuentemente transmutada en rica simbología. Algunos de los títulos de sus poemarios así nos lo confirman: El aire es de los dioses, El ave en su aire, Ocupación del fuego, etc. Los elementos tienen en la configuración imaginaria del autor el don de la pureza y la inmortalidad, encarnan la perfección no sujeta a contingencias de lo creado y son el polo hacia el que propende el autor mismo. A imitación del Dios único, a semejanza de aquellos "inmortales" cuyo vigor poético ya Aleixandre había certificado, Crespo aspira, perpetuándose en "la obra", a ratificar su propia inmortalidad.

Los poemas de Iniciación a la sombra contienen asimismo la obligada presencia de lo elemental -reducida aquí al agua y, excepcionalmente, al aire- sólo que están ahora -como el resto de su imaginería- al servicio de un decir hermético -el único en que la verdad accede a revelarse. A ese decir son atribuibles algunos descollantes rasgos de estilo, como el que fía la expresión de lo inefable a un fraseo contradictorio, carente de sentido lógico, subrayado, además, el absurdo semántico por una construcción gramatical y sintácticamente irreprochable: "La obligada presencia de una piedra en la noche/ para que la ilumine la luz que al sol se olvida(...)/ para que no haya piedra" (los subrayados -míos- destacan la incongruencia semántica). De modo similar, el poema que comienza "Hay un rosal de sombra que perfuma..." incurre en distingos que se quiebran de sutiles: "Hay un rosal de sombra que perfuma/ tan sólo el sueño, y que no es/ sueño él mismo, sino sombra realidad./ No hace soñar en vela ni soñar en sueños, y sus ramas muestran rosas/ de condensada sombra..."

Semejante rosal, por otra parte, cubre "las estancias que construye/ o habita el sueño aunque no es más que un rosal cuyas hojas contases " lo que no es el menor de los absurdos semánticos que el libro nos ofrece. Todo ello es indiciario de un sentido, de un saber, que queda más allá del alcance racional, y que trasladado al lenguaje convencional parece arbitrario. Correlativamente, el recurso temático al sueño, nos habla igualmente de un conocimiento no apresable por el individuo en un nivel consciente.

Encauzada hacia aquellas zonas que sólo las variantes meditativas y místicas de la poesía ha transitado, la obra de Angel Crespo ahonda en su último tramo en espacios donde sólo la ambigüedad, las insólitas correspondencias, las paradojas, le sirven de cauce a lo inefable. Maestro en sutileza, délfico también él, consigna por escrito sus trances, a semejanza del oráculo. Y también a semejanza de éste sólo los elegidos alcanzarán la luz que en la poesía se manifiesta. Algunos poemas son magistrales en la construcción verbal de un enigma cuya clave no pretende Crespo que esté dispersa en su propia obra sino en el Universo mismo. Poemas como "La obligada presencia de la piedra en la noche" y "Hay un rosal de sombra que perfuma", hacen un sabio uso de la simbología -simple o disémica-, de la anfibología, la paradoja, etc.

Las cualidades intrínsecas del saber que se persigue por y en la poesía están asimismo en la base de las dos recurrencias simbólicas más reiteradas en este libro y que pueden definirse en la oposición noche/luz y sombra/ claridad que atienden a la oposición genérica misterio/ revelación. 

Tampoco parece dudoso que la revelación que persigue el poeta está en relación con lo sagrado, lo sobrenatural, lo trascendente. A falta de otros indicios, bastarían para atestiguarlo los repetidos símbolos de raigambre mística que el libro recoge: la piedra, la barca, el lago, la rosa -mística-, la torre, etc. 

Los recintos en los que se recoge la sombra tienen, por otra parte, la misma configuración que un templo : "Es en las grandes naves/ de piedra muda y de cristales pocos/ donde la sombra viva/ se engendra y se refugia..."

La inefabilidad del conocimiento que la poesía de Crespo quiere reflejar, induce también al uso de símbolos opuestos, como en el segundo nocturno donde el agua proyecta "un palacio con torre y sin ventanas y un pozo que gravita por cima de su hueco", imágenes contrapuestas del ascenso a los cielos y del descenso a los infiernos -precisas imágenes de una tradición dantesca que Crespo veneró.

Vinculada a una temática inequívocamente trascendente y necesariamente contagiada de un sentimiento de plenitud, el autor nos regala una poesía desnuda de retórica vacua y limpia de adherencias sentimentales -no hablemos ya de patetismo. Serenidad, armonía , son palabras clave para esta poética última de Crespo, como lo fueran ya de su poética inicial. La construcción rítmica, la modulada belleza del verso, son pautas a las que continúa fiel. Son magistrales algunos poemas de este libro en los recursos fonéticos que manejan, particularmente la aliteración. En relación a esto pueden traerse poemas como "Hay un rosal de sombra..." y, muy especialmente, "A la sombra desnuda sus secretos...".El poema último, elogio a la música como única vía de penetración en lo ignoto, contiene un magistral uso de este recurso: un decreciente rumor de sibilantes que se cierra en axioma: "A la sombra desnuda sus secretos/ toda música, los/ únicos que no son/ solo sonido sino/ luz oculta hecha música:/ el único camino hacia los reinos/ que nunca sospechábamos ".

Consecuente con su trayectoria, el poeta ilustra sus vislumbres de lo desconocido, evoca "el imposible paisaje" y se recrea, morosamente, en palabras e imágenes que puedan conducirle a la visión de lo inefable. Poesía mística, en cierto modo, la suya, aunque desvinculada de las religiones organizadas, otea desde su umbral el nuevo horizonte, poblando la realidad actual de palabras y música. Afín a la poesía en su persecución de la armonía, la música es en este trance para Crespo un salvoconducto hacia el misterio. Neopitagóricamente, el poeta hace con la música y la poesía el camino de elevación hacia las esferas celestes, reconociendo, en última instancia, que todos los caminos iniciáticos conducen al abismo del yo.

Iniciación a la sombra ahonda, en fin, en una búsqueda cuyas raíces filosóficas no se ocultan y que se remontan, por diversas vías, por un lado hacia la mística y por otro hacia el clasicismo. No es difícil, por ejemplo, descubrir en estos poemas resabios del idealismo platónico:

Aquel pájaro que en el cardo
se posaba, o en lo alto
de una piedra, o cantaba
en una rama a pleno sol su canto,
canta también ahora -y cómo canta-
en la sombra en que nace/
en verdad todo canto/
-y se posa en cardenchas y herbazales
ambiguos que es preciso imaginar;
y peñascales vagos como sombras,
no obstante reales como tanta luz... 

El ave, repetida encarnación del poeta en la poesía de Crespo, se imagina ahora como residente de un paisaje hecho a semejanza de éste factual, pero despojado ya de imperfección y contingencia.

Crespo desconfía del mundo apariencial y desarrolla en varios poemas -"La obligada presencia de una piedra en la noche", "La sombra a veces arde" , "Todo altar es engaño", etc.- , el tópico barroco del engaño de los sentidos, sólo que aquí los sentidos no son los corporales, sino también los del espíritu: desconfiar de la lógica y de la causalidad, ingresar en el reino de lo oculto provisto de una clave que sólo los dioses otorgan es la única posibilidad reconocida. Como los cultos a Apolo y Osiris a los que veladamente se había referido en "Délficas", la verdadera poesía, la que rasga el velo de las sombras, es también secreta e iniciática. A la poesía se asimilan en la teoría de Crespo, como es sabido, todas las artes, y en este libro, particularmente, la música, la más inmaterial de las artes, con la que, como un nuevo Fray Luis de León, se eleva a unas esferas que, paradójicamente, acaba encontrando en su propio interior:

Me evado por los huecos de la música
hacia sus interiores más profundos,
donde se esconden infinitas sendas
que llevan a si mismas.
Pues nada que empezó jamás termina
y, si es verdad, como esta misma música,
es oculto camino interminable
que a ti mismo conduce. 

La misma idea se revela en el poema dedicado a Mallarmé, cuyo espíritu se siente planear, no obstante, en otros poemas del libro. La sed de absoluto, la ambigüedad, la búsqueda del misterio, la contemplación nocturna, la búsqueda metafísica, el desdén por el lenguaje convencional o la imposibilidad de éste para comunicar la belleza y la verdad absolutas, el recurso a lo simbólico, son algunas de las concomitancias que estos textos descubren con el maestro. En el poema que le dedica, la contemplación -en el sentido más trascendente del término- se describe como un movimiento circular que va del sujeto al objeto -en este caso, la sombra- y que regresa al primero. Lo impenetrable de la sombra la hace imposible objeto de análisis racional, pero su opacidad se extiende también a otros atributos del espíritu, cuya intuición habrá de replegarse sobre sí misma en un incesante movimiento circular:

La sombra me devuelve lo mismo que un espejo
sin centro y sin contornos
mi mirada, la misma que ahora no le pregunta
ni se extasía ni
duerme ante ella, un mirar,
un mirarse que fluye más allá de sí mismo
y al llegar a la sombra
vuelve hacia sí su propio
vacío acogedor. 

La quietud contemplativa tiene su fiel reflejo en estos poemas, en los que la actitud del sujeto lírico es, fundamentalmente, expectante, y se define especialmente por el sentido auditivo. Ello está en relación con la necesidad constante de música -y más de música sacra- que sintió Crespo en sus últimos días, pero en una dimensión más amplia, guarda relación con la actitud expectante del sujeto que trata de descifrar los signos -efluvios, diría por usar un término especialmente significativo- que no le llegan por el sentido de la vista -sombra es el objeto de su indagación- y que trata de percibir por el oído:

La sombra es un continuo soliloquio
consigo misma. Nunca
le interrumpo, y a veces
porque así lo respeto creo oír
parte de él aunque sea silencioso
ese pensarse a sí misma la sombra.
Absorto sigo oyendo, y nunca trato
de confiar lo que oigo a la memoria:
siempre quiero oír algo nunca oído,
aunque tal soliloquio no variase
a ejemplo no de nube y sí de estrella. 

No es extraño que el placer visual -tan patente en la poesía crespiana y no sólo en la zona en que ésta colinda con las artes plásticas- haya quedado prácticamente excluido de "Iniciación a la sombra". Las ciencias ligadas a los saberes ocultos o sobrenaturales, que tan poderosa fascinación ejercieron sobre el poeta en su etapa última -y cuyo interés se percibe latente en el resto de su obra- se inscriben en una tradición de desconfianza hacia los sentidos corporales y en particular la vista. A la espera de que la verdad le sea revelada, el poeta desdeña el mundo apariencial, se ensimisma y se prepara para la hora del supremo conocimiento.

En su diálogo con el universo, en el umbral mismo de la sombra, Crespo reconoce en la poesía y en la música sus aliadas más firmes. Con ellas tantea el secreto de la vida, atento a su inapresable revelación. Es antigua en la obra del poeta la creencia de que todas las artes obedecen a un mismo impulso creador en el que se contiene un incuestionable meollo filosófico. El músico, el poeta, el pintor, etc. no difieren básicamente en su búsqueda, aunque utilicen diverso instrumental. Todos ellos rescatan del caos una materia por la que aspiran a trascenderse una vez la han transfigurado en arte. Y, algo más allá, persiguen a través de su arte un conocimiento que sólo en él puede producirse. 

No es por azar que en varios poemas sea el trino del pájaro el sonido que transporta el mensaje de las sombras -"...pero sus trinos son los que delatan/ las sonoras estancias de la sombra...; La sombra a veces arde/ de pájaros y trinos que hay que oír..."-. Imaginariamente, el trino está ligado al concepto de poesía ya que las aves han encarnado alguna vez la figura del poeta en la obra de Angel Crespo. Con mayor motivo ahora, Crespo utiliza estas referencias en las que también se contiene una alusión musical. En la tradición pitagórica, nuestro poeta reconoce en la música la elevación que la música contiene y la revelación que intuye. Presumiblemente, el rigor matemático de la composición musical produce la ilusión de que la música es capaz de aunar una metodología sistemática e intuitiva para ingresar en los reinos vedados a la razón y a la ciencia. La posesión de esa clave mágica es lo que Crespo persigue a través de la música y a través de la palabra, lo que no necesariamente son dos cosas diferentes en su sistema de pensamiento: "Toda música debe/ si es pura / estar envuelta por la sombra;/ y que sean sus palabras / un rumor entre luz y oscuridad..." (15). Entre luz y oscuridad, entre lo visible y lo invisible, existe para el poeta una zona de intersección a la que llegan los efluvios (efluvio: emanación, irradiación en lo inmaterial, según la RAE) de lo sobrenatural. En palabras de Antonio Piedra, "...la mano del poeta ha trazado los últimos apuntes de su biografía espiritual, de su adentramiento en el misterio de lo divino que en los años juveniles intuía en las realidades de su entorno provinciano y campesino." (16)

En Iniciación a la sombra la búsqueda se hace más perentoria porque ha adquirido conciencia de postrimerías, lo que no la hace más dramática, sino más atenta a las manifestaciones de lo sobrenatural en lo cotidiano; y eso, lo sobrenatural, es lo que se recoge en esa voz cotidiana y a un tiempo simbólica: sombra.

De la humana contingencia es dueña la sombra. Ella representa lo secreto del origen de la vida y de los destinos individuales. Por tal motivo, la palabra poética tiene en esta obra el valor de tanteo hacia un saber que se reconoce inapresable. Apenas se insinúa un vislumbre de la ciencia, el mismo impulso del destello la borra. La trascendencia de esa búsqueda torna más intensa el ansia del sujeto que desde la diversidad y la finitud requiere las respuestas que sólo en lo absoluto podrían satisfacerse. Así lo reconoce Crespo en el primer poema de "Iniciación a la sombra", en el que deposita una conclusión paradójica expresión cabal de la limitación humana, que en el poema se dice sin ambages aunque también sin énfasis dramático:

No es duradero nada que no engendre la sombra
ni acaso la intención
de una respuesta a la pregunta
que queramos hacerle; sí a la que ella
nos formula a sabiendas
de que no le sabremos responder.
Pues lo cierto es que sólo
somos preguntas, si ella nos formula;
nada, cuando nosotros queremos imitarla. 

El sujeto escindido de la modernidad busca la integración armónica en el cosmos. La espiritualidad de Crespo está directamente relacionada con esto, o dicho de otro modo, con la búsqueda ontológica y existencial que, ya sea revestida de neopaganismo o de reformulación clasicizante, se lleva siempre a cabo bajo la convicción de que la poesía es una vía de conocimiento mucho más precisa y preciosa que la ciencia empírica, pues la radical vocación materialista de ésta carece de respuestas para la necesidad espiritual -humanista- del hombre. La formación platónica de Crespo le lleva no sólo a contraponer el mundo de la realidad sensible con el ideal, sino a la síntesis superadora de ambos mundos en el de la poesía que participa de ellos y se constituye, simultáneamente, en una realidad autónoma. Realidad que es, en última instancia, creación del poeta, un dios encarnado, especie de demiurgo que no aspira esencialmente a la redención, sino a la creación y al goce -sensual e intelectual - de lo creado. 

Iniciación a la sombra es un libro de poemas límpidos, serenos y siempre bien proporcionados. Breves y condensados, sí, porque no es su deseo perderse en un laberinto de palabras, sino el de atisbar la desnuda verdad que subyace bajo lo contemplado. La rosa de la poesía persigue antes la verdad que la belleza, o la belleza que encierra toda verdad. Si hay distorsión sintáctica, la hay como consecuencia del tema que se hace inaprehensible -inefable- por la voz humana y sólo en sus resquicios de silencio se manifiesta. Como el oráculo en Delfos, la poesía posee el profético don de la ambigüedad. Los quiebros gramaticales o sintácticos son, alternativamente, ejemplos de precisión o de evocación de lo inefable que se persigue mediante retruécanos, paradojas, símbolos y, en general, todo el utillaje retórico de la literatura mística, porque el poeta, que siempre intuyó una dimensión espiritual en todo lo creado, mantiene hasta el fin de sus días una fe constante: la de la palabra.

NOTAS
1. GIL DE BIEDMA, Jaime: "Presencia de Ángel Crespo" en VV.AA.: Textos para Ángel Crespo. Diputación de Ciudad Real. Biblioteca de autores y temas manchegos. Ciudad Real, 1986, p. 114.
2. CRESPO, Ángel:Suma y sigue. Literaturasa. Col. Colliure. Barcelona, 1962.
3. BERTELLONI-BOZZICHI, Mª Teresa: "El sentido del tiempo en la poesía de Ángel Crespo" en Nueva Estafeta nº 11(1979), pp. 59-64. 
4. BALCELLS, JOSÉ Mª: "Ángel Crespo en pos del realismo mágico" en Anales de Filología Hispánica. Vol. 2 (1986), p. 131.
5. DEBICKI, Andrew P.: Poesía del conocimiento. La generación española de 1956-1971. Júcar. Barcelona, 1987.
6. CRESPO, Ángel: "Mis caminos convergentes" en Anthropos nº 97 -monográfico dedicado a la poesía de Crespo-, Barcelona, junio de 1989, p. 22.
7. CRESPO, Ángel: "Ocupación del fuego" en Los Libros de El Sol, nº 38, viernes 15 de marzo de 1991, p. 2.
8. CRESPO, Angel: Iniciación a la sombra. Prólogo de Pilar Gómez Bedate. Hiperión, Madrid, 1996.
9. CRESPO, Angel: "De Ars poética" en Espacio-Espaço escrito nºs 13 y 14, Badajoz, 1997, p.82.
10. Básicamente, los poemas se ordenan en el libro atendiendo a un criterio cronológico. La excepción la constituyen los dos "nocturnos", posteriores en su redacción a varios poemas de "Iniciación a la sombra", pero que fueron agrupados con las "délficas" para conservar el esqueleto estructural de los tres libros proyectados.
11. Isis reúne los fragmentos dispersos del cadaver de su esposo Osiris y les aplica la fórmula de la inmortalidad, que ella misma ha descubierto.
12. CRESPO, Angel: "La risa de San Gregorio" en Las cenizas de la flor. Ed. Júcar. Barcelona, 1987, p. 21.
13. MANTERO, Manuel: "La poesía de Angel Crespo" en Anthropos nº 97, Barcelona, pp 35-44.
14. BALCELLS, José Mª: Poesía y poética de Ángel Crespo. Ed. Prensa Universitaria. Palma, 1990.
15. El subrayado es mío.
16. PIEDRA, Antonio: "Prólogo" a CRESPO, A.: Poesía Vol I. GOMEZ BEDATE, Pilar y Antonio PIEDRA eds. Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 1996, p. 27.