No editorial desta edição, é comentada a presença, em Agulha, de textos que direta ou indiretamente sugerem relações entre a criação artística e literária, e temas como o do gnosticismo e ocultismo. Trata-se de um campo pouco explorado. Mesmo dispondo-se de obras que apresentam um histórico ou panorâmica do ocultismo e magia na tradição ocidental (como a de Seligman, e as citadas a seguir de Alexandrian e Colin Wilson), ainda falta, conforme admite Alexandrian, um estudo abrangente de sua relação com a literatura. O que existe são aproximações fragmentárias, a exemplo, entre outras, de Henri Béhar a propósito de Jarry. São temas que, como bem observado por José Luís Vega em Notas sobre el ocultisno em la poesia hispanoamericana moderna, publicado em Agulha # 10, chocam-se com a doxa de raiz positivista dominante nos estudos literários, para a qual é mais cômodo fazer de conta, por exemplo, que os simbolistas não freqüentavam. Motivo adicional, esse, para atribuir interesse a um tema que, ao abordá-lo, dou como sujeito a ressalvas de colaboradores de Agulha: além do já citado Vega, José Santiago Naud e Larissa Malty, remetendo ainda ao que Floriano Martins escreveu neste periódico sobre Marcel Schwob e Robert Graves, e ao que eu mesmo publiquei aqui sobre a linguagem adâmica em Antonin Artaud.

Assim cercando-me de cuidados, passo ao exame do mito que teve como criador, ou principal difusor, Simão o Mago, personagem de uma época, aproximadamente o ano zero da nossa era, de renovação religiosa no mundo ocidental. Historiadores das religiões como Puech e Hadot sustentam a tese, a meu ver correta, de uma decadência, não propriamente do paganismo, mas do panteísmo romano (em Histoire des Religions, Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, 1972), e dos cultos do Oriente Próximo (Atis, Cibele, Mitra) que vinham se sobrepondo ao Panteon romano-helenístico. De uma forma ou de outra, viria a ocorrer substituição daquela plêiade de divindades, e da representação do universo que a sustentava e se expressava através dela, por uma religião metafísica, orientada por uma teologia racionalista de influência platônica. Com ela, o culto ao Deus único, mais abstrato. A religião judaica, precursora, passou a ser paradigma. Por isso, naquele quadro de transformação, de ativa produção de idéias, as areias desérticas da Judéia povoaram-se de seitas, doutrinas e profetas messiânicos. Simão o Mago foi um deles. Figura meio lendária, meio histórica, teria se unido a uma prostituta, para ele reencarnação de Helena de Tróia. E teria tido um confronto, medindo forças com São Pedro, ao procurar mostrar que podia voar, em um episódio que simbolizou a supremacia do cristianismo sobre a gnose. 

Segundo a gnose, que contém uma cosmologia mais complexa que a cristã, haveria escalões ou graus, desde um plano superior até o mundo da matéria; da mais alta espiritualidade à mais baixa materialidade. Trata-se de um sistema indissociável de idéias presentes no pensamento hermético como um todo, e do florescimento de uma filosofia neoplatônica, tendo como centro irradiador Alexandria. A Cabala, com sua árvore sefirótica, apresentam forte contato com esse pensamento, conforme observado por Gerson Scholem e outros estudiosos. 

A inovação trazida por Simão o Mago foi afirmar que o criador do mundo seria um Deus decaído, degradação do Pleroma, da instância superior. O Deus central do monoteísmo, o Jeová do judaísmo, é invertido e passa a ser uma espécie de demônio. Haveria, contudo, algum grão do verdadeiro Deus no ser humano, e o contato com o ente superior seria possível através da Gnose, entendida como conhecimento revelado, modo da experiência mística.

Inexistindo um comando ou poder central, como no catolicismo, o que historicamente pode ser caracterizado como "gnose" corresponde a uma diversidade de seitas, grupos, modos de vida e de pensar. No entanto, nessa pluralidade é possível distinguir dois caminhos, duas opções de vida. Um deles, o maniqueísmo, misticismo quietista segundo o qual, se o mundo é ruim, então não se deve fazer nada, a não ser dedicar-se à contemplação. O outro, aquele dos gnósticos dissolutos, como os simonianos. Para esses, se o mundo é mau e a escala de valores dos Dez Mandamentos está errada, então deve-se, não apenas desprezá-la, porém invertê-la. Organizados em grupos e seitas, foram acusados de praticar uma extrema liberdade sexual. Alguns de seus cultos se confundiriam com orgias. Um dos estudiosos do assunto, Jacques Lacarrière, os vê como precursores do anarquismo e contracultura. Colin Wilson, em O Oculto, interpreta o gnosticismo como seita em rebelião contra a "banalidade da vida".

É evidente a semelhança dessa dualidade de caminhos, da ascese e dissolução, com dois modos de transcender o mundo dos orientais, um deles o do ioga ascético e do faquir, e outro, aquele do tantrismo, o caminho do excesso como prova da superioridade sobre o mundo.

Gnósticos existiram como seitas, em grupos numerosos, nos séculos I a V da nossa era, principalmente no Egito, convivendo e interagindo com o neoplatonismo e o hermetismo. Escritores prolíficos, empenhados na recriação mítica de suas origens, deixaram uma quantidade de evangelhos apócrifos (a exemplo dos cabalistas que, mais tarde, também fizeram seus acréscimos à Bíblia, reescrevendo ou acrescentando trechos atribuídos aos profetas). Foram desaparecendo diante da organização, não só teológica como política, do cristianismo. Perseguidos e combatidos como hereges, ressurgem na Idade Média como bogomilos, variante do maniqueísmo nos atuais territórios da Bulgária, Hungria e Romênia. E, já nos séculos XII e XIII, como cátaros, os albigenses da Provença, militarmente exterminados. Sua documentação também foi destruída, e o que restou foram as peças acusatórias do cristianismo que, para se afirmar como poder temporal, os varreu da face da terra.

Com isso, encerra-se a gnose como forma de organização social. Mas não como modo de pensar. A inversão da história do Jardim do Éden, com a serpente portadora, não da perdição, porém da sabedoria, além de se manter em práticas de magia e bruxaria desde a baixa Idade Média e Renascença, reaparece na criação de escritores, especialmente na passagem do século XVIII para o XIX. Isso leva Alexandrian, em sua História da Filosofia Oculta (Seghers, 1983, ou Edições 70, Portugal, s/d), a atribuir-lhes enorme alcance: o espírito da Gnose subsistiu até nossos dias, e, além disso, todos os grandes filósofos ocultos foram, de uma forma ou de outra, continuadores dos gnósticos, sem que necessariamente lhes utilizassem o vocabulário e os temas. Seu comentário coincide com aquele feito em 1949 por André Breton (no ensaio Flagrant délit, em La clé des champs, Le Livre de Poche, 1979), ao registrar com lucidez a importância da então recente descoberta dos "evangelhos gnósticos" de Kumran: Sabe-se, com efeito, que os gnósticos estão na origem da tradição esotérica que consta como tendo sido transmitida até nós, não sem se reduzir e degradar parcialmente ao correr dos séculos, apontando ainda que poetas tão influentes como Hugo, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé e Jarry haviam sido mais ou menos marcados por essa tradição.

Portanto, escritores de uma família também representada por William Blake (1757-1827). Pouco antes de Blake, Emannuel Swedenborg (1688-1772) havia formulado cosmologias complexas, de tal influência a ponto de se criarem seitas swedenborguianas, grupos que persistem até nossos dias. Swedenborg, que também deixou obra científica, representa uma dualidade típica do século XVIII, a coexistência do culto à razão e ao desenvolvimento científico, e seu aparente inverso, o crescimento, à sombra do Iluminismo, de seitas e grupos iniciáticos de orientação hermética. Entre outros, a maçonaria na versão de Cagliostro, os martinistas e "iluminados". Ambos, racionalismo e ocultismo, aparente claridade e suposto obscurantismo, modernização e tradicionalismo, pólos da mesma complexa configuração. Para cada Voltaire havia um Cagliostro; para cada Rousseau, um Marquês de Sade. Todos possíveis graças à liberdade de pensamento e expressão possibilitada pelo enfraquecimento dos regimes absolutistas e do poder temporal da Igreja. 

Não por acaso, o pai de William Blake foi adepto de Swedenborg. E o poeta, também notável artista plástico, formou-se através de leituras, não só do próprio Swedenborg, mas de seus antecessores renascentistas como Paracelso e Jacob Boehme - formuladores da teoria das "assinaturas", de que o microcosmo reproduziria traços do macrocosmo, e cada coisa particular manifestaria correspondências com o Todo, as qualidades e características da ordem universal - e dos movimentos ocultistas seus contemporâneos, iluminados e martinistas inclusive. Nada a estranhar que, visionário, acreditasse, desde a adolescência, conversar com profetas bíblicos e que poemas seus fossem ditados por anjos. 

Sem dúvida, Blake foi um panteísta e politeísta, pelo modo como apresentou em seus poemas uma pluralidade de entidades, uma teogonia particular, e como cultuou a natureza, enxergando-a animada pela energia divina (minha principal fonte, The Poetical Works of William Blake, editado por John Sampson, Oxford University Press, 1960). Formulou antevisões, em seus Poemas Proféticos, em América, A Revolução Francesa e O Casamento do Céu e do Inferno, em cujas metáforas, deslindando-as, é possível reconhecer antecipações do que viria (no mínimo, na Canção de Liberdade, em O Casamento do Céu e do Inferno, a expansão e subseqüente queda do Império Britânico). Até que ponto sua poesia encerra idéias gnósticas é e continuará sendo uma questão em aberto. Contudo, declarações como esta: O caminho do excesso leva ao palácio da sabedoria, a mais famosa de O Casamento do Céu e do Inferno, permitem associação a um gnosticismo dissoluto. Igualmente, as estetizações de Satã, retratado como fonte da sabedoria (em O Casamento..., outros lugares de sua obra, e na esplêndida gravura na qual seu Lúcifer triunfante é uma herética citação do redentor apocalíptico de Michelangelo), e os personagens que são deuses criadores do mundo, porém decaídos ou malignos, como Los, Urizen e Nobodaddy, representações do Pai opressor.

Friedrich Hölderlin (1770-1843) jamais ascendeu ao status de profeta, e o componente visionário de sua obra, mais evidente quando passou o restante de seus dias na pequena cidade de Nürtingen, abrigado na casa do carpinteiro Zimmer em sua fase de loucura, não pode ser tomado como expressão da adesão a seitas e doutrinas. Escrevia como se fosse um grego e estivesse na Grécia antiga, e, impregnado de mitos, lamentava a queda dos deuses em poemas lacunares, extremamente modernos, com belas imagens: assim naufraga o ano no silêncio... 

Hölderlin e Blake, quase contemporâneos, cresceram em prestígio e estatura literária com o passar do tempo. Assim como cresceu outro poeta, já de um romantismo tardio, de uma geração seguinte: Gérard de Nerval (1808-1855), influenciado pela cabala, hermetismo e idéias gnósticas, às quais havia aderido de modo consciente, conforme deixou claro em Les Illuminés. Em Aurélia, o livro que escreveu antes de matar-se em um acesso de melancolia, narrativa regida por mecanismos do sonho e do delírio, bem como em Sílvia, exemplarmente analisada por Umberto Eco em Seis passeios pelos bosques da ficção, confundem-se dois modos do pensamento mágico: um deles, aplicação ou expressão da formação ocultista; outro, resultado de seu distúrbio psíquico.

Hoje, Nerval é visto como de uma estatura próxima à do autor referencial, inaugurador da modernidade, Charles Baudelaire (1821 - 1867), o poeta dos mistérios, dos abismos e da sua cidade, da metrópole moderna e movimentada em que Paris ia se convertendo. Ambos, Nerval e Baudelaire, excêntricos no plano da conduta pessoal; sua excentricidade passando a símbolo de uma provocação romântica e pós-romântica. 

Na obra de Baudelaire é tão importante quanto, ou até mais que seu satanismo, a contribuição como poeta das analogias e correspondências. Um poema típico, bem representativo, é A Bela Nau, que, conforme observou Breton em Le merveilleux contre le mystère, nega o princípio da identidade, de que algo, sendo o que é, não pode ser outro. Cada coisa se converte em outra, nessa viagem pelo mundo dos símbolos: o poeta e seu leitor vão dos seios da mulher à nau, ao armário e seus estofos, daí aos broquéis, vinhos, perfumes, licores... E, no início de As Flores do Mal, no soneto das Correspondências, há, não apenas uma poética, mas uma interpretação do mundo expressamente declarada: A Natureza é um templo onde vivos pilares/ Deixam filtrar não raro insólitos enredos;/ O homem o cruza em meio a um bosque de segredos/ Que ali o espreitam com seus olhos familiares.// Como ecos longos que à distância se matizam/ Numa vertiginosa e lúgubre unidade,/ Tão vasta quanto a noite e quanto a claridade,/ Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam (na tradução de Ivan Junqueira em Baudelaire, Poesia e Prosa). Em Correspondências, as cenestesias chegam ao ponto de haver um aroma doce como um oboé, verde como uma campina, confundindo, na mesma seqüência, cheiro, sabor, som e cor. Tais analogias não eram, para Baudelaire, associações subjetivas que habitam apenas o pensamento e a sensibilidade exacerbada do poeta. Ele as via como propriedades da Natureza, o templo, bosque de segredos, floresta de símbolos, de enigmas decifrados através da revelação poética. Compunham a organização oculta da realidade, com o valor de princípios gerais regendo o Universo, chaves para seu entendimento. 

Sabe-se da sua parceria com Elifas Levi, o mago e o teórico ocultista. Em obras como Dogma e Ritual de Alta Magia, lidas até hoje e de grande repercussão em seu tempo, Levi erigiu um sistema baseado no pensamento analógico, partindo de princípios gerais atribuídos a Hermes Trimegisto, chegando a procedimentos e fórmulas de acesso a fenômenos ocultos. Baudelaire e Levi, companheiros nas barricadas da insurreição antimonarquista de 1848, colaboradores em um jornal revolucionário, escreveram na ocasião seus poemas sobre correspondências, em um episódio que mostra como o poeta esposava as idéias que iam sendo desenvolvidas pelo mago (cf. Anotações de uma Bibliógrafa: Baudelaire e o Esoterismo, de Maria Lúcia dal Farra, em Remate de Males, UNICAMP, IEL, 1984). Tais idéias foram reiteradas por Baudelaire em sua prosa. Por exemplo, em um dos trechos de O Spleen de Paris, Pequenos Poemas em Prosa, intitulado O Convite à Viagem, depois de falar das belezas do utópico país da Cocanha, dirige-se à presumível amada, perguntando-lhe: Não ficarias, lá, emoldurada em tua analogia, e não poderias espelhar-te, para falar a linguagem dos místicos, em tua própria correspondência? (grifo do próprio Baudelaire).

Passada mais uma geração, surge Lautréamont (1846-1870), sobre cuja vida tão pouco se sabe, para além de haver sido quem escreveu Os Cantos de Maldoror e Poesias (a partir daqui, retomo argumentos adotados na edição, por mim preparada, de Lautréamont - Obra Completa, Editora Iluminuras, 1997). Logo no começo de Os Cantos de Maldoror (Canto Segundo, oitava estrofe), ele relata como, certo dia, subiu ao céu, charco sangrento no qual Deus ia pegando almas sob seu domínio, comendo-as e jogando-as fora. Esse charco pode ser um dos círculos do Inferno descritos na Divina Comédia. Contudo, Lautréamont inverte Dante, ao transformar seu inferno em céu. Nessa passagem e em outras - os combates entre Maldoror e Deus, a história de Deus em um prostíbulo, bêbado à beira da estrada etc. - ressuscita a cosmogonia gnóstica. O Deus descrito por ele tem características do Demiurgo, de Ialdabaoth, o perverso criador e dominador do mundo de algumas das seitas gnósticas.

Lautréamont exerceu influência, entre outros motivos, por haver inventado um modo da imagem que consiste na aproximação de coisas radicalmente diferentes. Entre outros exemplos, suas descrições do belo, através de símiles incongruentes: belo como a lei da parada do desenvolvimento do peito nos adultos cuja propensão ao desenvolvimento não está em relação direta com a quantidade de moléculas que seu organismo assimila (na estrofe do pelicano, terceira do Canto Quinto), ou: belo como a retratibilidade das garras das aves de rapina; ou ainda, como a incerteza dos movimentos musculares nas feridas das partes moles da região cervical posterior; e, principalmente, como o encontro fortuito sobre uma mesa de dissecação de uma máquina de costura e um guarda-chuva! (terceira estrofe do Canto Sexto)

Os belo como, em sua exacerbação do contraste, podem ser interpretados como aplicação do princípio da coincidentia opositorum, de que cada coisa encerra seu contrário, fundamento do pensamento analógico que tem uma de suas variantes no enunciado atribuído a Hermes Trimegisto: O que está em baixo é como o que está em cima, e o que está em cima é como o que está em baixo; por estas coisas se fazem os milagres de uma só coisa. Não se sabe se tais princípios foram aplicados propositadamente, assim como não se sabe se Lautréamont estudou hermetismo e gnose, embora seu texto tenha conteúdos herméticos. Mas isso não autoriza a supor que fosse adepto ou tivesse formação nessas doutrinas, a não ser de segunda mão, através de influências como a de Baudelaire. A investigação do oculto e do sobrenatural compunha uma espécie de caldo de cultura da época, exemplificado pelo diálogo entre Baudelaire e Elifas Levi, entre os simbolistas e figuras como Papus e Guaita, e entre Yeats e Madame Blavatsky. Por isso, é mais correto supô-lo alheio à fascinação iniciática, e que temas do hermetismo, doutrinas místicas e seitas heréticas apareçam nos Cantos por sua universalidade como símbolos.

Alfred Jarry (1873-1907) foi um dos primeiros leitores de Os Cantos de Maldoror, redescoberto, por volta de 1890, pela confraria simbolista da qual fazia parte. Sua obra mais conhecida, a peça teatral Ubu Rei, já foi interpretado, acertadamente, como metáfora da opressão, do pai dominador, antecipação do nazismo e do estalinismo. Mas trata-se apenas de uma parte, de um fragmento da sua obra complexa. Compõe uma série de peças, juntamente com Ubu no Morro, Ubu Cornudo e Ubu Acorrentado, além dos Almanaques do Pai Ubu. Em Ubu Acorrentado temos a mesma história de Ubu Rei, porém ao contrário. Em uma das peças, Ubu é derrubado; na outra, chega ao poder: já não é mais o opressor, porém o oprimido. Essa série de inversões, também corresponde ao princípio hermético de cada coisa conter seu contrário.

Autor caudaloso, especialmente complexo, as milhares de páginas de sua obra (três volumes na edição Pléiade) constituem-se em desafio para estudiosos, não só pela extensão, mas pela diversidade e irregularidade de uma escrita muitas vezes propositadamente cifrada. Escreveu-se, é certo, muito sobre ele, principalmente estudos biográficos, por suas características como personagem, figura excêntrica, e sobre Ubu Rei. Embora em 1949 houvesse sido fundado o clube da Patafísica, não foi objeto do mesmo tipo de adoção, notadamente por estudiosos de orientação estruturalista, que tiveram Lautréamont e Artaud. Para ser mais claro: não houve colóquios Cérisy-la-Salle sobre Jarry. Se houvesse, não faltaria assunto. A dificuldade não decorre dele ser limitado, mas exagerado, excessivo em todos os sentidos.

Sua obra, repleta de imagens lautreamontianas, de "belos como", inclui o Doutor Faustroll, na qual propõe a Patafísica, "arte das soluções imaginárias"; O amor absoluto, sugerindo amor incestuoso entre o Cristo e a Virgem Maria; César Anticristo, afirmação de Nero como santo; Messalina, onde vê a grande prostituta como santa. Nessas e em outras obras, vai invertendo tudo, tomando cada episódio ou personagem por seu contrário, também aplicando, a seu modo, a coincidentia opositorum, conforme aponta Henri Béhar no substancioso ensaio Les Cultures de Jarry (Librairie Nizet e PUF, 1988), remetendo, com propriedade, ao decálogo hermético apresentado por Elifas Levi.

Se de Lautréamont não sabemos quase nada, de Jarry conhecemos a biografia em detalhe. Foi aluno de Bergson, o filósofo do intuicionismo, doutrina da qual tirou a idéia da Patafísica, e se apropriou da teoria do riso e do humor como choque de opostos. E foi amigo e admirador de Marcel Schwob, escritor e estudioso do ocultismo. Portanto, o que nele podia ser tomado como excentricidade ou manifestação de loucura, as inversões de valores e símbolos, substituições de signo e significado, tem intenções precisas, fundamentadas em estudos sistemáticos. Conhecedor do gnosticismo, em uma de suas obras, a peça teatral L’Autre Alceste, reescreve e parafraseia a história da união entre Simão o Mago e sua profetisa Helena. Conforme o demonstra um dos seus biógrafos, Noel Arnaud (Alfred Jarry - d’Ubu roi au Docteur Faustroll, Editions de la Table Ronde, 1974), a peça, impregnada da doutrina gnóstica, é adaptada de fontes como Hipólito de Roma.

Em acréscimo, dispomos de histórias sobre Jarry, relatadas em ensaios, biografias, estudos sobre a Belle Époque e boemia parisiense, que o configuram como excêntrico delirante. Nelas, destaca-se sua paixão por armas, e sua ausência de hesitação em utilizar-se delas. Assombração armada, chegava a percorrer Paris de bicicleta, outro de seus fetiches, equipado com dois revólveres e uma carabina. Se Baudelaire chamou a atenção por pintar seu cabelo de verde, Jarry foi além, chegando a pintar as mãos e rosto de verde. Outra vez, compareceu ao teatro com uma gravata pintada no peito da camisa. Ao empobrecer, depois de haver dilapidado sua herança, foi morar em um quarto minúsculo com um pé direito tão baixo que, nele, todos tinham que ficar agachados. Para Jarry, demonstração de que as proporções do mundo e os tamanhos eram relativos. Nunca deixava de expressar-se em um tom de voz especial, monocórdico, escandindo em um linguajar pseudo-aristocrático a fala do próprio Ubu, utilizando o plural majestático, o "nós", em lugar do "eu". Hoje, comportamentos como esses, e de toda uma genealogia, de Baudelaire e Nerval a Artaud, fariam com que fossem classificados como performáticos, portanto modernos. Contudo, a série de episódios, cômicos ao serem tomados isoladamente, compõem, vistos em seu conjunto, uma vida paradoxalmente alegre e trágica. Pesadamente bêbado, de um alcoolismo insaciável, tais hábitos, associados a suas privações pela falta de recursos, o debilitaram, consumindo o outrora esportista de condição atlética, aplicado ciclista e remador, além de exímio atirador. Determinaram seu final precoce aos 34 anos, morto de meningite tuberculosa.

Isso levou Roger Shattuck (The Banket Years, The Origins of the avant-garde in France; na edição francesa, Les Primitifs de L’Avant-garde, Flammarion, 1974) a observar que um universo de total alucinação acabou por invadir toda a vida e a obra de Jarry. Pois, observa, aquilo que distingue Jarry de toda uma tradição de visionários, de Plotino a Rimbaud, é, antes de tudo, haver tentado, chegando quase ao suicídio, atingir um grau novo de existência, através do mimetismo literário, de confusão entre vida e arte. O revólver e demais escândalos de Jarry também foram comentados por André Breton, em sua Antologia do Humor Negro: essa aliança inseparável de Jarry e do revólver (…) pode ser tomada como a chave final de seu pensamento. O revólver é aqui o traço de união paradoxal entre o mundo exterior e o mundo interior. Por isso, para Breton, ...dizemos que a partir de Jarry, muito mais que de Wilde, a diferenciação entre vida e arte, tida por muito tempo como necessária, vai se encontrar contestada, para acabar sendo aniquilada em seu princípio.

No ensaio de Shattuck, uma figura como Jarry representa a Belle Époque. Portanto, foi um homem de seu tempo, do período que chama de "o grande banquete", entre 1885 e 1918, marcado pela intensa exteriorização da vida cultural. O que, quarenta anos antes, em Baudelaire e Nerval, foi comportamento de exceção, passou a ser a tônica de um ambiente artístico e literário. O final do século XIX, argumenta Shattuck, é quando a obra de arte passa a ser vista, não mais como reprodução de uma norma, mas como desvio das normas, iniciando-se o primado vanguardista da experimentação. Correlatamente, o artista não é mais quem eterniza, a seu modo, o cânone, o ideal estético à maneira do classicismo, mas aquele que rompe com esse ideal, afirmando-se como diferença, como individualidade radical. Assim como Rimbaud e Lautréamont, tanto quanto Mallarmé e Verlaine, foram inequívocos baudelairianos (mesmo quando o negaram ou questionaram), Jarry e os expoentes daquilo que medeia entre pós-simbolismo e vanguarda partilharam igualmente seu legado. Foram sucessores em um determinado tipo de coerência, uma espécie de ética às avessas. Acreditaram na correspondência entre signo literário e vida.

A exteriorização exacerbada desses autores não foi, portanto, mera curiosidade, matéria apenas de petite histoire. Mostrava o escritor apresentando suas idéias e símbolos nos dois planos, do texto e da vida. Jarry, ao converter-se no personagem de si mesmo, representou, de modo único, um modo de relação entre obra de arte e vida, símbolo e realidade, criação e delírio, promovendo a sistemática confusão entre os dois níveis. Isso, não só por fazer-se passar por Ubu, encarnando-o no cotidiano, mas pela extraordinária troca de sinal ligada ao episódio da criação de Ubu Rei. A rigor, de toda a extensa obra de Jarry, seria a única que não foi de sua autoria, mas sim, adaptação de uma brincadeira de colegas de escola que haviam preparado um texto satirizando Hébert, um grotesco professor de Física, trapalhão perfeito, do colégio onde estudavam. O que Jarry fez foi apropriar-se desse texto, encenando-o e encarnando-o, para depois desdobrá-lo em inúmeras versões. Há uma divergência entre biógrafos e estudiosos, opondo, entre outros, Arnaud e Shattuck, sobre se Ubu Rei foi escrito integralmente pelos irmãos Morin, seus colegas, tendo Jarry depois se apropriado do texto, ou se houve criação coletiva, a seis mãos (os dois irmãos e Jarry). Mas, de qualquer modo, é obra do outro, que, a partir de então, Jarry passou a encarnar. Estranha recíproca, em sua narrativa Os dias e as noites nos deu um relato autobiográfico, razoavelmente fiel, de como foi o tempo passado servindo no Exército, em uma sucessão de episódios burlescos e absurdos, novela encenada ao vivo antes de ser escrita, até ser dispensado. 

Na criação e encarnação de Ubu, e em tantas outras ocasiões e episódios, Jarry pôs em ação o pensamento mágico, ao identificar linguagem e realidade, querendo que o símbolo fosse ativo no plano do real. De modo assistemático e anárquico, um empreendimento assemelhado àquele do mago. O sentido desse trajeto, destrutivo e criativo ao mesmo tempo, foi sintetizado por Shattuck: Uma tal transformação (do autor em personagem de si mesmo) pressupõe, como princípio absoluto, uma inteira liberdade do homem.

Antonin Artaud (1896-1948) denominou a seu primeiro grupo teatral, criado em 1927, em parceria com Roger Vitrac, de Théatre Alfred Jarry. Visivelmente, essa genealogia de autores bem diferentes, mas que transmitiram influência - Baudelaire, Lautréamont (a quem Artaud também homenageia apaixonadamente), Jarry e Artaud - tem em comum a manifestação do pensamento mágico, impregnado de idéias ocultistas e, especialmente, do ideário gnóstico. Por isso, quando Artaud (cujo gnosticismo foi comentado por Susan Sontag em seu prefácio a Antonin Artaud - Selected Writings) afirma, em um dos capítulos de O Teatro e seu duplo, que está a buscar uma linguagem que pudesse exprimir objetivamente verdades secretas, fazer vir à luz, por gestos ativos, essa porção de verdade oculta sob as formas que se confrontam com o Devir (utilizo a edição por mim preparada, Escritos de Antonin Artaud, L&PM Editores, 1983 e reedições), não fala apenas de linguagem teatral, mas de toda a linguagem, entendendo o teatro como o lugar onde as formas assumem seu poder de encantamento e inquietação; como ritual e bruxaria, declaradamente. Daí haver valorizado o gestual e o objeto, e haver promovido a troca de lugar entre palco e platéia. Em outras de suas obras, como Heliogábalo, o anarquista coroado e Viagem ao país dos Taraumaras, a própria realidade é descrita como espetáculo. Nelas, criou uma recíproca do teatro, na qual objetos têm significado e formam discursos. 

Sua escrita do avesso, sobrevivência das idéias gnósticas, exemplifica o desafio romântico e pós-romântico, não apenas à ordem social, mas universal. Essa permanência da heresia como sombra da História é a expressão da revolta contra um mundo e uma sociedade onde tudo está errado, fora do lugar. Metaforicamente, engendrado por um ente maligno, o Demiurgo. Daí William Blake ser um escritor antecipado pela Gnose, mais que pelo paganismo, assim como, cada qual a seu modo, Baudelaire, Nerval, Lautréamont, Jarry e Artaud.

Identificar linguagem e realidade, obra e vida, tanto é pensamento mágico quanto poético. A questão que interessa não é apenas discutir relações entre criação e mito, mas pensar o delírio, sonho e pensamento mágico como meios de conhecimento. Isso significa entender que, assim como a linguagem científica nos abre campos de conhecimento, a linguagem não apenas não-científica, porém não-instrumental, não-discursiva, nos abre outros campos de experiência do real. Os autores aqui examinados negaram o discurso da sociedade, criando arte revolucionária, pela radicalidade da rebelião individual, e por sua crítica à realidade. Ao incorporarem a si o ocultismo, também incorporaram a idéia de um conhecimento que pode ultrapassar o tempo, anulando-o; consequentemente, a idéia do poeta como profeta.