O abstracionismo, já em seu princípio, foi alvo de algumas leituras distorcidas, uma espécie de zona conflitante de conceitos. O francês André Masson defendia que o termo abstrato pertencia ao âmbito das discussões metafísicas, chegando a declarar, em 1941: "Uma obra abstrata em pintura seria uma obra que não recordasse nem aos vegetais nem aos animais, nem à água nem ao fogo, nem à terra nem aos céus! O melhor quadro abstrato seria então um manual de geometria!" A suposta ausência de memória, eliminaria o abstracionismo de uma perspectiva artística, onde o humano é essencial. Em 1950, Benjamin Péret afirmava ser "abusivo classificar a Kandinsky, Miró e inclusive Arp entre os artistas abstratos". No caso específico de Hans Arp, argumentava ser preciso estar "dotado da faculdade de desdobramento de sua personalidade - fato sem precedente histórico - para descobrir-se abstrato quando se expressa plasticamente". O próprio Arp, quatro anos depois, diria ser um equívoco a declaração da crítica "de que a pintura abstrata carece de conteúdo", lembrando que mesmo as pinturas geométricas não descartam o aspecto de "uma completa fusão em uma presença mítica, espiritual, religiosa". No entanto, Péret alertava para a raiz do problema, ou seja, a qualificação imprópria, o mau uso dos conceitos, quer se tratasse de arte abstrata ou arte não figurativa.

Essa relação entre o conceito e a obra em si, seu efeito revelador - a que elude Péret -, atinge um grau elevado de contradições imediatamente após a afirmação das vanguardas, quando então passam a surgir mil apuros conceituais que não dão conta do que rezam os manifestos e nem percebem a estreita ligação com tendências já existentes, em muitos casos sequer passando de tácitos epigonismos. René Magritte, em 1959, resumiu com lucidez o assunto: "A eterna bobagem se manifesta hoje ao pretender que chegou o momento de substituir a arte de pintar pela produção de inumeráveis pinturas chamadas 'abstratas', 'não figurativas' ou 'informais', acreditando que a poesia consiste em um ato de evasão em proveito de valores imaginários". O desdobramento caótico dessa pretensão a que se refere Magritte gerou inúmeras outras distorções conceituais, processo violentamente piorado com a entrada em campo do conceito de arte pop, espécie de volúpia nominativa que ainda hoje se manifesta na forma de equívoco da real função dos meios tecnológicos: valiosos quando a serviço da arte, em muitos casos - dois exemplos clássicos seriam a música eletrônica e a holografia - chegaram a ser considerados a arte em si. 

Como muitos artistas ligados direta ou indiretamente ao Surrealismo foram envolvidos nessa trama conceitual, recordemos que também o movimento francês enfrentou algumas distorções dessa ordem, sendo a mais conhecida a denominação de supra-realismo, quando o radical supra significa acima, discordando da proposta original, que elude a soma e não a localização. Trata-se não de posição geográfica, mas sim de atitude. Breton desde cedo afirmou que "o que propõe o surrealismo é a expressão do conteúdo latente". Já em 1930, Salvador Dalí preconizara que "tudo permite crer que a realidade, em um futuro próximo, será considerada unicamente como um simples estado de depressão e de inatividade do pensamento e, em conseqüência, como uma sucessão de momentos de ausência do estado de vigília". Claro que ele próprio já preparava aí terreno para seu método paranóico-crítico de leitura da realidade. Outro surrealista importante, René Crevel, em 1935 alertava que o conceito de realidade estava sendo subjugado por uma prática de afastamento dela mesma. Esse abismo aparente entre realidade e surrealismo viria a confundir inúmeras peças envolvidas no encadeamento algo insólito daquele período de nossa história recente. Segundo o chileno Roberto Matta:

Ainda que a condição humana tenha mudado de espaço, seguramente resultou sempre igual, opressora para o indivíduo. Porém, desgraçadamente, inclusive os partidos dos pobres têm arrivistas que lutam contra a poesia, contra a vontade do poeta. São os que chamam de realismo o que não creio que seja uma forma da ignorância que se tem do homem e da terra.

Essa percepção declarada de uma relação homem e terra, se enganosamente levou a atritos entre ambientações urbanas e rurais, não se pode desconsiderar como sendo uma das raízes da criação artística em todos os tempos. Quando o chileno Matta se reporta a ela está claro que a dissensão entre os dois conceitos é mais determinante em sua obra do que no caso de um parisiense, a exemplo do próprio Breton, que já observava o assunto por outro ângulo, o do abuso de classificações escolásticas. Fato é que o entendimento de realismo em Matta é o mesmo de Breton. Ainda que se possa favorecer novo equívoco, o ponto a ser observado não é a declaração em si e sim sua aplicação no momento em que ocorre. Certa vez Marcel Duchamp declarou que a grande importância da pintura de Matta radicava no "achado de regiões do espaço até então inexploradas no domínio da arte".

Duchamp astutamente considerava os riscos de tais descobertas serem confundidas com "uma nova ilusão tridimensional", ou seja, que saltassem fora do âmbito artístico, sendo compreendidas como artefatos científicos. Uma vez mais a presença de uma leitura cartesiana da criação artística. Nos anos 50, os remanescentes residentes em Paris do surrealismo, entre eles, Jean Schuster e Simon Hantaï, referiam-se a "uma faculdade única que tratou como merece a oposição entre o mundo afetivo e o mundo intelectual". Ou seja, mesmo aí havia uma dissensão que pode ser teimosamente entendida como apenas conceitual. 

No que se refere diretamente ao caso de Antonio Bandeira, vale recordar uma abordagem do crítico Carlos Roberto Maciel Levy, ao dizer que o artista brasileiro "praticou uma pintura cuja singular qualidade abstrata apoiava-se em referências ao mundo real, como sucedeu com a portuguesa Maria Helena Vieira da Silva", logo destacando outro aspecto relevante, o de que tenha conservado "intactas as experiências de sua origem cultural incorporando-as às novas experiências adquiridas na Europa".

Bandeira diria: "tenho para mim que toda criação artística imprescinde de grande dosagem de lirismo, e creio que isso não é nenhuma novidade, pois a diferença entre a mão e a máquina é notável, é o calor táctil e a danação do cérebro". Essa relação intrínseca com o lirismo é o que leva Regina Ilka Vieira Vasconcelos a afirmar que Bandeira tem a pretensão de ser o narrador da paisagem, ou seja, "aquele que conta sobre ela sabendo-se impregnado dela e nela deixando sua própria marca". Evidente que aqui não se pretende incorrer em outra faceta limitadora, reduzindo a obra de Bandeira a mero paisagismo. O que se verifica é que Bandeira, mesmo em seu abstracionismo, buscou essencialmente a presença do homem, não lhe cabendo uma leitura da obra como fases isoladas, aqui lembrando duas delas: o paisagismo e o figurativismo. Como diria ele mesmo:

Sempre, observador e contemplativo, fui tomando conta de tudo, olhando pelo ângulo da visão e do sentimento, observando seres, coisas, objetos a meu redor. Tudo é útil como fonte de inspiração: alegria, sofrimento, multidão, solidão, coragem, medo, homens, mulheres, crianças, animais, cidades, árvores, vento, céu, mar, sonhos, astros, peixes, insetos, riqueza minha e dos outros, miséria minha e dos outros…

Acerca de uma condição "profundamente lírica" vale mencionar aqui um depoimento de Sérgio Milliet a seu respeito:

Quando da primeira exposição de Antonio Bandeira em São Paulo, tive a impressão de estar a olhar as luzes dos arranha-céus da Praça da República através do arvoredo. Para mim, aquela multidão de pontos coloridos a brilharem no emaranhado das linhas, nada tinha de abstrato. Mas a intenção do pintor era outra, poderão dizer-me. Não é em verdade o que interessa; vale, isso sim, a emoção que provoca a obra de arte, e a que eu sinto diante dos quadros de Bandeira, é sempre a de uma grande comunhão do artista com a natureza, mas uma natureza incrustada na cidade, iluminada pelas luzes da cidade, dissipando a dureza dos edifícios, protegendo o transeunte contra a pedra e a fumaça.

Bandeira não desconsiderava a inspiração, claro está, mas se punha na condição de um observador atento das coisas à sua volta. De maneira que seu abstracionismo jamais compactuaria com o racionalismo absorvido pelos concretistas paulistas que, no dizer de um deles, Décio Pignatari, "não suportavam expressões vagas como intuição, inspiração etc." Seu formalismo, se assim podemos chamar, aponta para uma apreensão orgânica de um sentimento humano, onde "a cidade como matéria oferece a miséria da casa e da família proletária e do jangadeiro do morro", segundo aponta Vieira Vasconcelos, não sem antes lembrar que "sua referência de realidade é o movimento e as cores" de cidades como Fortaleza, Rio de Janeiro e Paris, com as quais Bandeira divide a vivência de toda uma vida.

Segundo Estrigas, "Bandeira dizia que Paris não era só o cinzento. A cor estava na noite, era preciso não dormir para ver". A Paris que desentranhava na madrugada eqüivalia à Fortaleza vislumbrada sob a luz solar. Miséria e grandeza revelavam-se para o artista em horários distintos, em uma e outra cidade. A força impressionante do componente cor, no entanto, não poderia ser vista como uma busca em isolado, de um elemento que acabasse incorrendo na auto-contemplação de seus limites, um imobilismo recorrente em inúmeras tendências da modernidade e hoje caso comum na pós-modernidade. Mas devemos considerar uma preciosa observação de Waldemar Cordeiro, quando lembra riqueza e multiplicidade do plano cromático de Bandeira, evidenciando que "seus elementos, picados às dezenas, ferem os olhos como se os raios da luz formassem um feixe de alfinetes rebeldes". É importante também a referência a "alfinetes rebeldes", no sentido de que a utilização de uma técnica não estava a serviço de um apaziguamento de sentidos, mas antes de uma provocação, ou seja, a arte como uma afirmação que ao mesmo tempo é uma contrariedade. Os "alfinetes rebeldes" em boa hora captados por Cordeiro levam-nos à seqüência de um desarranjo conceitual que embaralhava as idéias de então. Já em 1951, poderíamos ver o jornal O Estado de S. Paulo estampar, em matéria não assinada:

É esse semi-abstracionismo hipersensível, esse mundo intermediário entre o que existe e imagina existir que deixa o pintor Bandeira em posição toda especial na pintura brasileira moderna. Derivando das raízes mais autênticas do surrealismo e do abstracionismo, Bandeira nos traz o que ainda não possuímos: um visionário da pintura.

Por sua vez, o crítico Geraldo Ferraz, diria:

…e a pintura permanece como sendo a "coisa mental" de que Leonardo da Vinci se fez o inaugurador teórico, pois Antônio Bandeira a filtra em manchas d'água, em riscos decisivos de tinta, na sustentação indistinta, frágil ou fortíssima, estruturas despojadas em sua precariedade, ou multiplicadas como "em movimento" (mobilidade) e de repente tudo recai no silêncio do crepúsculo, de noite impiedosa, expectativa após a tempestade - um mundo irreal completamente emergido da pintura.

São observações complementares, claro, mas que chamam a atenção para um mesmo conflito conceitual. Quem se preocupa hoje em classificar um Blake ou um Goya nessa ou naquela escola? Que importaria olhar para um Salvador Dalí, por exemplo, e dele dizer tratar-se de um surrealista? Evidente que há aí um vício do olhar, tanto na negação quanto na afirmação de uma correlata importância. Não se pode abstrair a circunstância da leitura de uma obra, como tampouco reduzi-la a um foco único. 

O gotejamento de Jackson Pollock em nada se distancia do traçado automático defendido pelo surrealismo e praticado, por exemplo, por André Masson. José Pierre, por exemplo, ao comentar sobre a obra de Masson, adverte para o fato de que "também experimenta um traçado automático, no qual se tem visto com razão uma prefiguração do dripping de Pollock", lembrando logo a seguir que, "antes de descobrir o dripping", o próprio Pollock "é catalogado nos Estados Unidos como pintor surrealista, com obras em que se misturam as influências de Picasso, de Miró e de Masson". A espontaneidade, ou expressão direta da imaginação, aclimata artistas diversos vinculados direta ou indiretamente ao Surrealismo, e mesmo o Movimento pela Arte Concreta - fundado em Milão, Itália, em 1948 - inclinava-se por uma pintura e uma escultura abstratas "que fossem livres de qualquer imitação ou referência ao mundo exterior".

Naturalmente que o mundo etiquetado das vanguardas desagradava na mesma proporcionalidade aos que não pertenciam a ele e aos que queriam fundar nova etiqueta. Pignatari acusa hoje a Waldemar Cordeiro de ter sido "o capo brasileiro" da arte concreta, não mirando o próprio espelho - seu e dos companheiros de Concretismo, quando inverteram a polaridade e negaram compartilhar mundo com quem fosse -, e estende a acusação a nomes como Max Bill ou Tomás Maldonado. Mas logo diz: "Cordeiro fez uma revolução artística e ideológica" e "Maldonado foi meu guia". Não é de todo risível, se pensamos no tablado inflamável de egos que não estavam dispostos a sequer perceber a presença do outro. A postura de Pignatari é da mesma ordem daquela incorporada por alguns surrealistas que rejeitavam a discussão da arte como algo acima de suas pretensões binárias ou oníricas. Ao invés de acrescentar algo à cena apequenavam-na motivados por uma vaidade a toda prova.

Vale aqui observar que Sérgio Lima considera o abstracionismo lírico e a pintura informal como "desdobramentos diretos do Surrealismo e da prática regular do automatismo na pintura - método adotado desde os anos 30 por Wols", artista a respeito do qual cabe mencionar uma leitura crítica de Jean-Clarence Lambert, ao dizer que graças a seus "mergulhos nas profundezas do ser, na noite do inconsciente, Wols nos traz visões de dissolução, de corrupção e de anulação", em face do que, segundo Lambert, "os surrealistas não quiseram acompanhá-lo nessa vertigem desesperada". Esse mergulho intensificado ao nível de um desgaste íntimo, somado ao alcoolismo, certamente teria levado Wols ao suicídio.

Consideremos ainda a presença de Camille Bryen, um dos artistas apontados como fundador da arte informal ou um dos pioneiros da abstração lírica e do tachismo, abordagens que divergem entre si como se tratassem de aspectos distintos. Uma publicação parisiense de 1997 ostenta nota não assinada, onde se diz que os desenhos explosivos de Bryen, ainda que automáticos, "são de uma outra natureza que aqueles realizados com os procedimentos surrealistas". A mesma matéria refere-se a um "movimento mediúnico" a que recorria Bryen para criar.

O próprio Bryen, em texto que escreveu para o catálogo de uma exposição de Bandeira, em 1948, na Galerie des Deus Îles, intitulada "La Rose des Vents", sintetiza:

A pintura é expressão da vida profunda e se organiza como uma função cósmica. Longe de ser unicamente resultado da emoção sensorial, ela deve ser como uma obra mágica que lida com a visão não apenas do olho, mas com a visão paraótica, não apenas com a dimensão das formas e das cores, mas aquela das ausências, dos desdobramentos, da lembranças, das ambivalências psíquicas e físicas.

Qualquer abordagem em torno do dripping refere-se a uma "atuação automática simultânea do artista excluindo a reflexão estilístico-formal", e Max Ernst recorda ainda que, uma vez desenhado seu "surpreendente traçado", é possível então "começar o jogo das associações de idéias". Bandeira, em entrevista concedida a Milton Dias, defende que "o artista deve sempre estar em disponibilidade para o momento da criação", para tanto sendo necessária "uma liberdade total", "estou sempre disposto a receber emoções a fim de transmiti-las ao meu trabalho". Porém alerta: "minha pintura é mais de metamorfose, de transfiguração. É uma transposição de seres, objetos, coisas, momentos, gostos, olfatos que vou vivendo no presente, passado, futuro."

Tachismo, arte informal, abstracionismo lírico, dripping, automatismo, Breton se referia ao Surrealismo como "associação livre, espontânea, de pessoas que desejam dar livre curso a uma atividade que julgam mais em consonância com suas maneiras normais de pensar e de sentir". Sempre destacou a condição essencial de "aventura espiritual", ao mesmo tempo em que considerava o termo grupo apenas se levado em conta o aspecto de afinidades eletivas. Em muitos aspectos a obra de Antonio Bandeira poderia ser reclamada pelo Surrealismo. Ao ser indagado sobre arte primitiva, disse: "acredito no primitivo do convento, em um Giotto, em um Fra Angelico, ou então no primitivismo na criatura ignorante mas sensível. Creio na arte primitiva feita pelos loucos e pelas crianças, mas com aceitação limitada, partida de um princípio emotivo." Penso então em uma observação de Joyce Mansour, confirmando a não existência de uma maneira de pintar surrealista: "não é a técnica pictórica que é surrealista, é o pintor - e sua visão da vida". 

E aqui encontro oportuna uma leitura de Rubem Braga, ao comentar exposição de Bandeira em 1949:

Basta olhar esses grandes óleos para sentir que o suposto boêmio de Saint-Germain é um grande trabalhador, um enérgico operário que necessariamente gastou a maior parte de seu tempo construindo esses quadros. O verbo construir não me saiu por acaso, acho que Bandeira evoluiu para um construtivismo entretanto sem dureza, em que a disciplina da composição não estraga o frescor da invenção lírica.

Nos anos 50, o Brasil ainda olhava para o resto do mundo como algo distante de si. Mesmo hoje o que mais nos caracteriza é a ausência de diálogo com outras culturas, sobretudo aquelas que poderiam ser vistas como uma confluência. Rigorosamente o Brasil existe graças a seus artistas. Nenhum político brasileiro pôs o país em foco internacional, de maneira sistemática - claro que não me refiro a escândalos ocasionais -, dissociada de uma ação precedente da parte de seus artistas. Se não aprendemos nada ou quase nada importamos, a raiz de tudo está em nossa falta de percepção para o diálogo, na empáfia característica de quem não vislumbra o mundo além de si mesmo. Um Brasil agrário, um outro urbano, talvez um terceiro mudando, já mesclado, a velha rixa entre as duas grandes províncias, Rio de Janeiro e São Paulo. Uma leitura mais abrangente vinha do próprio Bandeira:

Estamos em plena época de flutuação. É de fundamental importância que os pintores novos encontrem seu caminho e escapem da tiraria dos grandes, de Picasso, de Matisse e Braque. Nossa época é hesitante, trêmula. Nossa arte não faz senão refleti-la.

Em meio a esse torvelinho de circunstâncias, o país falhou pela simples razão de que a intelectualidade jamais chamou para si a responsabilidade de constituir uma nação. Falha que persiste, inalterado o motivo. Pignatari observa, acerca de Mário Pedrosa (1900-1985), que "embora intelectualmente desordenado, tinha uma visão crítica avançada em relação ao fenômeno artístico, beirando a semiótica". Esta, somada às declarações já devidamente aqui aclimatadas de um baluarte do Concretismo, evidencia o fato de que os brasileiros caíram no conto do burburinho das vanguardas européias, e trataram de brigar entre si, eqüivalendo-se em desrespeito mútuo e algazarra inócua.

No caso de Pedrosa, vale lembrar que seu Da natureza afetiva da forma na obra de arte, tese defendida em 1949, junto à Faculdade Nacional de Arquitetura, e que o vincula ao abstracionismo. Pedrosa foi um dos grandes impulsionadores das artes plásticas no Brasil. Em 1954, integrou a comissão que definiria a delegação a representar o Brasil na Bienal de Veneza, ao lado de W. Pfeiffer e Antonio Bento. Uma leitura bastante abrangente das tendências que então se mostravam no país elegeu artistas tão distintos entre si como Ivan Serpa, Volpi, Lygia Clark e Antonio Bandeira. Pedrosa também indicaria Bandeira para a exposição do IX Prêmio Lissone em Milão, no ano seguinte.

Ao escrever sobre exposição de Bandeira na Associação Brasileira de Imprensa, no Rio de Janeiro, em 1951, Pedrosa estabelecia relações estéticas entre o visionarismo - "o ramo que do mundo deixa entrever apenas os sonhos, as raízes, silhuetas, sugestões, perfumes, a alma" - e um cuidado minucioso com a técnica através da qual esse "ramo visionário" deveria ser expresso.

Diz o português Mario Cesariny de Vasconcelos que "a procura de um trânsito entre o inominado e a probabilidade de captação foi a maior aspiração dos surrealistas, que a colheram de Rimbaud". Naturalmente o resultado desse trânsito seria traduzido ou expresso em obras essencialmente distintas entre si, e talvez venha daí a dificuldade em entender o Surrealismo como escola, pela ausência absoluta de uniformidade na resultante de seus métodos propostos. Não há dúvida que artistas como Bandeira ou Pollock eram parte dessa cadeia de vínculos do Surrealismo. Decerto Breton desatou algo maior do que ele, e não soube conviver com desdobramentos tão vertiginosos. José Pierre, por exemplo, fala em "irradiação do surrealismo na América", quando o correto seria dizer identificação do surrealismo com a América. 

Antonio Bandeira jamais se manifestou em relação a essa aproximação entre surrealismo e modulações abstratas, tachismo, arte informal etc. Caberia aqui leitura no sentido inverso, ou seja, o que dizia a crítica francesa de Bandeira. Dela observou Pierre Descargues tratar-se de "uma pintura com pequenos toques, uma pintura de mil pontos de fuga, de mil cumes de árvores, uma pintura que você vai querer escolher para seu sonho". Já Pascoal Rossini evidenciava uma relação com Laforgue, no sentido de que Bandeira "quer exprimir uma visão interior, uma visão confusa, que é preciso trazer ao dia", ressaltando que o artista brasileiro havia alcançado ali uma liberdade na pintura, uma superabundância no tocante a um referencial clássico, no caso um abuso no que respeita à presença de um modelo.

O crítico Teixeira Leite, ao escrever sobre Inimá de Paula, reconhece que ele, a exemplo de muitos outros artistas brasileiros do final dos anos 50, "inclina-se nesse momento para a vertente tachista ou informal do não-figurativismo", tachismo que punha diretamente em jogo o acaso, um estalo de espontaneidade que buscava a expressão direta da imaginação. O expressionismo de Portinari influenciaria uma conotação surrealista nos primeiros óleos de Floriano Teixeira. Inclusive o abstracionismo informal de Flávio Shiró - tendência que se mostra em 1957 e está presente na exposição "Brasileiros de Paris", no ano seguinte, justamente com Bandeira e Krajcberg, dentre outros - poderia ser visto como um ponto a mais de confluência no tocante a uma tendência reveladora de toda uma época.