El tema del esoterismo y el ocultismo en la poesía moderna, en general, y en la hispanoamericana, en particular, debe encuadrarse en el movimiento espiritualista que acontece hacia el tercer cuarto del siglo XIX como reacción al positivismo triunfante. En efecto, en el corazón de la modernidad acontece un arduo combate entre dos fuerzas opuestas y complementarias que ya desde el siglo XVIII se agrupan y definen en los bandos del racionalismo y del ocultismo. Tal enfrentamiento se prolonga en el siglo siguiente y en las primeras décadas del actual a través de la polémica que en diversos órdenes de la cultura sostienen entre sí las corrientes positivista y espiritualista. El racionalismo triunfante contempla este combate como un choque entre la luz y el oscurantismo. No obstante, una crónica justa del acontecer espiritual de las dos últimas centurias y media debe incluir la resistencia tenaz y los triunfos parciales de la contracultura que el inteletual ilustrado y el positivista reputan, con demasiada ligereza, de ignorante, supersticiosa o enajenada.

A mediados del siglo XIX, en París, Allan Kardek funda y sistematiza el chamanismo moderno al emprender la tarea de codificar la abigarrada experiencia de las comunicaciones de las hermanas Fox con los difuntos. Se inició así una doctrina que habría de difundirse rápidamente por Europa y América a través de una vasta gama de centros de actividad independientes; animados unos por un riguroso afán científico y otros por el color local de la cultura popular. Desde la vertiente sociológica, el espiritismo y otros fenómenos doctrinales que le anteceden y suceden constituyen una reacción contra e inmanentismo de la cultura moderna. Considerado desde la psicología, el espiritismo fue un intento de enfrentar la esquizofrenia de la modernidad que - en términos jungianos - disocia al hombre de la trascendencia. Desde la óptica política, proponía un camino para acelerar el perfeccionamiento utópico de la sociedad.

La doctrina teosófica, codificada y difundida principalmente por Helena Petrovna Blavatsky y Enrique Steele Olcott, es otro movimiento espiritual e intelectual que conmovió las bases racionalistas de la cultura de fines del siglo pasado y principios del actual. La fundación de la sociedad Teosófica en 1875, en NuevaYork, y su rápida ramificación a diversos lugares del mundo dio un gran impulso a las cuestiones relativas al espiritualismo y al ocultismo. La extravagante personalidad de H.P. Blavatsky y el carisma de algunos sucesores como Annie Beasant, C.W. Leadbeater y Krishnamurti contribuyó al auge de los principios teosóficos. La teosofía definió el ocultismo como un conjunto de enseñanzas que en edades remotas se mantuvieron secretas en limitados círculos de pensadores avanzados y discípulos iniciados. A través de los siglos dichas enseñanzas se transmitieron oralmente o mediante demostraciones prácticas. Su existencia escrita se suponía consignada en libros herméticos, llenos de velos que impedían la recta lectura a quienes no fueran iniciados. Una de las funciones básicas que se impuso la Sociedad Teosófica fue difundir las enseñanzas ocultas como una de las formas de combatir el materialismo de la sociedad moderna.

A este panorama debe sumarse el vigor que la masonería aún conservaba hacia fines de siglo pasado así como la eficaz labor proselitista de la Sociedad Rosacruz. Tanto los teosofistas como los rosacruces se ocuparon del estudio comparado de las religiones y se afanaron por difundir un saber aplicado que procuraba desarrollar los poderes mentales de los estudiantes de las ciencias ocultas.

Lo dicho hasta aqui constituyó en vector de las relaciones con la imaginación literaria que las prácticas de lectura académica no han considerado adecuadamente a la hora de explicar aspectos relevantes del código literario moderno. Me refiero a formas de la lectura tales como la estilística, las de inspiración marxista o neomarxista, la aproximación psicoanalística al texto y las propuestas estructuralistas y postestructuralistas. Estas formas de la lectura, tan diversas entre sí, comparten el rasgo de restañar los vasos comunicantes del texto literario con la trascendencia real o imaginaria. Sin embargo, basta recordar el trasfondo ocultista de algunos de los grandes poetas y movimientos poéticos modernos para advertir que lo expuesto representa, en muchos casos, un contexto ineludible de lectura. Yeats, el premio Nobel irlandés, fue discípulo de H.P. Blavatsky; Fernando Pesoa - experto astrólogo, considerado por algunos como un iniciado - fue el traductor al portugués de los libros de la fundadora de la Sociedad Teosófica. Considérense también las bases esotéricas del romanticismo alemán y del simbolismo francés que recalan en la afición a lo oculto de algunos modernistas hispanoamericanos: Darío, Nervo, Herrera y Reissig y, muy especialmente, Leopoldo Lugones. Este flujo de ideas penetra también - tanto en Europa como en América - en algunas manifestaciones de la vanguardia y alcanza su culminación en el surrealismo.

En más de un sentido, la trayectoria discursiva del Altazor, de Vicente Huidobro, puede considerarse como la representación - a veces festiva y paródica - de un viaje astral. En efecto, en el Canto III el lenguaje poético se autoproclama como "gimnasia astral para las lenguas entumecidas". El principio esotérico que postula la identidad de lo micro y lo macro, es decir, del hombre y del universo, permite que el viaje cósmico de Altazor en paracaídas sea uno al interior del sujeto, justo al punto neurálgico de su árbol vital, interno y arquetípico. Allí, en las ramas del cerebro, canta el pájaro tralalí la clave oculta del eterfinifrete:

Tanta exaltación para arrastrar los cielos a la lengua
El infinito se instala en el nido del pecho
Todo se vuelve presagio
ángel entonces
El cerebro se torna sistro revelador
[Canto I]

Te hallé como una lágrima en un libro olvidado
Con tu nombre sensible desde antes de mi pecho
Tu nombre hecho del ruido de palomas que vuelan
Traes en ti el recuerdo de otras vidas más altas
De un Dios encontrado en alguna parte
y al fondo de ti misma recuerdas que eres tú
El pájaro de antaño en la clave del poeta.
[Canto II]

El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro
Porque encontró la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso
Uiu ui ui
Tralalí tralalá
Aia ai ai aaia ii
[Canto IV]

A partir de esa clave incomunicable e intraductible ­ que transmuta lo etéreo en anagrama y, como por arte de magia, resuelve las antinomias ­ el poema avanza hacia la disolución del lenguaje como representación mientras Altazor, el sujeto protagónico y hablante, ya iniciado, emprende la travesía por un "campo inexplorado" infierno mirífico y astral, viaje órfico hacia otra dimensión que en el plano del discurso deriva en pura fonación, y, en cierto sentido, como en el caso de Orfeo, en trágico fracaso.

El ocultismo francés de fines del siglo XIX ­ representado por extraños personajes como los cabalistas Eliphas-Levy y Papus (Dr. Encausse) ­ tuvo repercusiones en la cultura literaria hispanoamericana. El Tarot de los bohemios de Papus, por ejemplo, pudo haber sido la fuente directa o indirecta de la numerología de Trilce, de César Vallejo. El libro de Papus estudia rigurosamente las cartas del Tarot con la pretensión de corroborar que las mismas constituyen un antiquísimo texto hermético que resume milenios de saber oculto. Los sentidos que el cabalista francés le atribuye a los números resultan sorprendentemente semejantes al valor que Vallejo le adjudica en Trilce a los guarismos fundamentales: 1, 2, 3, 4, 7, 10. El contacto de Vallejo con estas lecturas se advierte desde Los heraldos negros. El poema "Los dados eternos" alude a una cósmica jugada de dados planetarios ya gastados a fuerza de girar:

Hoy que en mis ojos brujos hay candelas
como en un condenado,
Díos mío, prenderás todas tus velas,
y jugaremos con el viejo dado…
Tal vez ¡oh jugador! al dar la suerte
del universo todo,
surgirán las ojeras de la Muerte,
como dos ases fúnebres de lodo.

Díos mío, y esta noche sorda, oscura,
ya no podrás jugar, porque la Tierra
es un dado roído y ya redondo
a fuerza de rodar a la aventura,
que no puede parar si no en hueco,
en el hueco de inmensa sepultura.

Los dados ­ como el ajedrez, las damas, el dominó etc. ­ son, conforme al ocultismo, derivaciones del Tarot y, por tanto, imagen simbólica del cosmos. La imagen vallejiana recoge, de alguna forma, la crisis de la concepción pitagórica y ocultista de la armonía del mundo. El poema de Vallejo da cuenta del desgaste del cósmico libro en el que los simbolistas creyeron leer las ocultas correspondencias de la naturaleza. En el texto se vislumbra un universo regido por el dado del destino que, al lanzarse, muestra los ojos de la muerte como "dos ases fúnebres de lodo". Convendría recordar que en el dado el dos es el revés del cinco, por lo que ambos lados suman siete, cifra que remite a otro principio básico de la doctrina ocultista universal: la constitución septenaria del hombre y del universo. En los versos de Vallejo, a pesar de la distancia irónica ante sus fuentes ocultistas, el libro del Tarot y el sentido hermético del juego de dados son aún parte fundamental de una escritura en crisis que no los niega del todo.

Paso de Vallejo a otra instancia de constatación. El código poético de En la masmédula de Oliverio Girondo, esa menifestación deslumbrante del surrealismo tardío hispanoamericano, está integrado por numerosos signos que proceden del ocultismo. La lengua oracular y transracional, la comunicación mediúmnica, la numerología, las referencias a las formas elementales como los súcubos y los íncubos y, sobre todo, la exploración del inconciente ­ ese reino de los muertos, según Jung ­ como una nueva visita a los infiernos astrales del lenguaje son aspectos de la singularidad de En la masmédula relevantes para estos apuntes. Cito, sin mayor comentario, el poema "Rada anímica" que describe el lugar o la casa del inconciente como un espacio mágico y tenebroso de convergencias espíritas:

Abra casa
de gris lava cefálica
y confluencias de cúmulos recuerdos y luzlatido cósmico
casa de alas de noche de rompiente de enlunados espasmos
e hipertensos tantanes de impresencia
casa cabála
cala
abracadabra
médium lívida en trance bajo el yeso de sus cuerpos de
húespedes difuntos trasvestidos de soplo
matapsíquica casa multigrávida de neovoces y ubicuos ecosecos
de circuitos ahogados
clave demonodea que conoce la muerte y sus compases
sus tambores afásicos de gasa
sus finales compuertas
y su asfalto.

Esta referencia a la casa cabalística de Girondo apareja otra obligada a la de Carlos Argentino, aquella en cuyo sótano Borges topó con el aleph. Esta historia de Borges, como tantas otras, revela su afición por el estudio de lo oculto, particularmente de la cábala. En las correspondencias secretas entre los números y el alfabeto hebreo, la letra aleph ­ que, dicho sea de paso, remite al Mago, el primero de los arcanos mayores del Tarot ­ representa el principio activo de la unidad y, jeroglíficamente, al Hombre, enlace entre el micro y el macrocosmos. El aleph del cuento homónimo de Borges, donde convergen el tiempo y el espacio universal, no está en el sótano oscuro y estrecho de una casa de Buenos Aires, tampoco en el interior de una de las columnas de la mezquita Amr, en el Cairo. El aleph, bien lo sabe Borges, solo existe en el interior del Hombre. La alegoría borgiana sugiere que, el Hombre es la columna del Templo que une el cielo y la tierra. Así lo expresa abiertamente en su historia, casi glosando algún manual de ocultismo al uso.

Dos observaciones quiero agregar: una, sobre la naturaleza del Aleph; otra, sobre su nombre. Este, como es sabido, es el de la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada. Su aplicación al disco de mi historia no parece casual. Para la Cábala, esa letra signfica el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior…

Este Aleph de los alquimistas y de los cabalistas es el mismo punto del espíritu que Breton designó como el objeto del surrealismo, el lugar donde las antinomias quedan abolidas y lo alto y lo bajo, el antes y el después, se perciben como lo mismo.

Todo inclina a creer que existe cierto punto del espíritu desde donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente. Ahora bien, en vano se buscaría para la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de la determinación de ese punto.

Segundo Manifiesto

Ese "punto", ese "lugar" de oculta esencia Vallejo lo había entrevisto, por cuenta propia, antes que Breton. En un poema de 1923 el poeta peruano escribió:

Hay un lugar que yo me sé
en este mundo nada menos
adonde nunca llegaremos.

Donde, aun si nuestro pie
llegase a dar por un instante
será, en verdad, como no estarse.
...
Ya podéis iros a pie
o a puro sentimiento en pelo,
que a él no arriban ni los sellos.

El horizonte color de té
se muere por colonizarle
para su gran Cualquiera parte.

Mas el lugar que yo me sé,
en este mundo, nada menos,
hombreando va con los reversos.

- Cerrad aquella puerta que
está entreabierta en las entrañas
de este espejo. - ¿Está? - No; su hermana.

- No se puede cerrar. No se
puede llegar nunca a aquel sitio
do van en rama los pestillos.

Tal es el lugar que yo me sé.

En ese lugar donde, según Vallejo, también se sube para abajo, donde el pájaro tralalí de Huidobro canta porque encontró la clave del eterfinifrete; en la casa abracadabra de Girondo que tal vez alberga el aleph de Borges; en ese punto mágico del espíritu, quizás el mismo que, según Lezama Lima, Pascal llamó el "eterno reverso enigmático" y Breton declarara la suprema aspiración del surrealismo; en ese lugar, digo, quizá la magia y poesía aún puedan reencontrarse.