O acelerado fim do século XX, que também assistiu à caída de vários mundos de valores, parece povoado de "cavaleiros" que na América Latina lutaram em consabidas Revoluções por seus ideais de justiça, e que hoje poderiam reconhecer-se no muito moderno herói de Antoine de la Sale. O desvanecimento desse universo de valores coletivos pelo qual muitos deram a vida constitui o tema sobre o qual Fernando Ainsa cria o protagonista de seu romance El paraíso de la reina María Julia, já editado na Colômbia e Espanha (Bogotá, Ed. Indigo/Tercer Mundo, e Huerga & Fierro, Madri, 1995), e reeditado em 1997 pela Editora Fin de Siglo, no Uruguai.

Por sua obra e por sua própria biografia, comprometidas com seu tempo, o uruguaio Fernando Ainsa (nascido em Palma de Maiorca, Espanha, em 1937) não poderia (nem quereria) evitar um tema que permanece incandescente para as esquerdas latino-americanas. Funcionário da UNESCO, Ainsa mora na França desde 1974 e é autor de uma vasta obra que inclui as narrativas (El testigo, En la orilla, Con cierto asombro, Con acento extranjero, Las palomas de Rodrigo, Los naufragios de Malinov) e os ensaios (Las trampas de Onetti, Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya, Los buscadores de la utopía, Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa), uma obra que acompanha a história do Continente, seu por opção e formação, e que, por acaso, o autor avalia melhor em seu conjunto a partir da relativa distância parisiense.

Versão "pós-moderna", segundo o editor, do relato de Antoine de la Sale, romance erótico, romance de aprendizagem, mas também do esquecimento, o relato de Ainsa se inscreve na tradição "barroca" latino-americana, que privilegia a textura do discurso, de estrutura quase poemática, com freqüência em desmerecimento do já parco material narrado. O protagonista, um quarentão uruguaio que chega em Madri em 1986, quase não tem história nem passado. Tem mais História e Passado, porém o narrador não pretende iluminar o lado "biográfico" deste personagem cujo próprio nome, Ricardo Gómez, não é portador de significado, e quem a essa altura nem sequer foge de uma ditadura, ainda que às vezes pareça ter acreditado na resistência política, talvez armada.

Insignificante, em todos os sentidos do termo, Ricardo conhecerá a "Sibila", uma cubana exilada, no cenário exato da "insignificância": uma construção periférica, espécie de prédio de apartamentos não totalmente concluído nas imediações da cidade. A relação erótica que se estabelece entre ambos também é bastante alheia às vicissitudes do relato tradicional, o romance "de acontecimentos". Como o herói de Antoine de la Sale, Ricardo tratará de abandonar esta mulher, de uns setenta anos, por uma jovem de classe média madrilena. Não conseguirá, mas essa tentativa de evasão constitui o único episódio em que o relato se adensa e se "historifica" entre um antes e um depois. A estereotipada tritagonista, ingênua menina "de família", virgem, logo engravidada por Ricardo (como nos boleros que este ouve e que vão pontuando a narração) não poderia estar à altura da vertigem erótica vivida por esses seres desprovidos de passado pessoal, mas que se enfrentam, no vazio "durassiano" da urbanização madrilena, como o Norte e o Sul, cada um a partir de camadas diferentes da história latino-americana. Mais que personagens, Ricardo e María Julia são pedaços de História que, guiados pela bússola cega dos sentidos, compõem um único Continente.

Para organizar esta história (ou História), o narrador recorre a uma sucessão de discursos na primeira pessoa, pronunciados por ambos os personagens, que se alternam a fim de revisitar cada situação de um e outro ponto de vista. A ação escassa e os discursos extensos, expositivos, analíticos, dão à organização geral do relato o "tom", não de uma ópera, mas sim de uma cantata (como as que María Julia ouve desde o primeiro encontro de ambos), onde cada um dos amantes entoa uma ária que circula até a vertigem nos meandros de sua própria construção.

É aqui onde brilha o trabalho de artífice com que Ainsa modela o idioma. Sobre um tecido sintático e tipográfico que tende ao verso, e com freqüência ao versículo, o autor expõe os procedimentos do barroco: o contraponto entre a linguagem elevada e a popular, as menções eruditas junto às "cafonices" de gosto duvidoso, as alusões religiosas mudadas sistematicamente para sacrílegas, as acumulações, as frases que se desmembram em subordinadas que também podem configurar-se em paralelismos. Disse o protagonista: "Teu convite me parecia sugerir que estavas ali, disposta e dócil, resignada como todas as velhas putas, rameiras, vadias, fuampas, galinhas, desprezíveis, meretrizes, vagabundas, ordinárias e quengas que esperam seus rufiões, sargentos, charlatões, gringos e cabrões como eu" (pág.44). E María Julia: "Gigolô de sainete rio-pratense, papá de rádio-teatro, compadrito de tango mal tocado, mata-sete de subúrbio (…)"(pág. 72). Ou em um dos momentos mais eróticos: "Maruja em cujas coxas resvalam as mãos, / velha María Julia que já não se agüenta, / Maruja descascada por dedos loucos, Maruja cujo olhar se turva, enquanto a espiral do ouvido se desenrosca, e o nó do peito desce até a greta, / Maruja (…)" até "o milagre divino de haver comungado a hóstia de um amor compartilhado, por uma vez // esta vez" (pág. 127-128).

Nesta cantata em duas vozes, a "Sibila" María Julia é sem dúvida a grande personagem instigante do relato. A fascinação reside no desencontro generalizado entre esta idosa mulher do Norte, com sua sensualidade antiga, caribenha, alcóolica, com sua sabedoria (a um tempo, literária e musical) e o quarentão do Sul, de raras qualidades. Penetrá-la será, para Ricardo, penetrar nas instâncias desconhecidas da História. No anônimo edifício suburbano, esta "Sibilla", que ostenta ainda o sobrenome Gaudín, espécie de eco do nome do fantasmagórico arquiteto catalão (Antonio Gaudí), não, contudo, a primeira na ação. Está mais para um objeto de assédio onde Ricardo penetra, como guiado pelo dedo que na intimidade do corpo feminino vai descobrindo territórios novos do passado e de seu passado, sempre hipotético. María Julia não "evolui" como personagem autônomo. Ricardo sim: "O que fazias comigo sem viver em um presente que te parecia cada vez mais estreito? O que fazias, sem aprender a escutar música?// (Estas cantatas e estes oratórios que haviam substituído os boleros com os quais aparecestes pela primeira vez em minha casa e aos quais voltavas em tuas freqüentes depressões).// O que fazias comigo sem aprender a vibrar, desprevenido de todo prejuízo e das inibições de teu próprio corpo?// (Este banhar-se um ao outro, os dedos ensaboados enroscando-se viciosamente por todos os orifícios, este percorrer-se e este acariciar-se até os limites da dor, graças aos quais havia desenterrado de tua vida as posições missionárias e o gesto seguro do macho sulino).// O que fazias comigo sem conhecer a outra versão da história, a dos derrotados, a quem se condena ao silêncio, em nome de vossas simplificações?" (pág. 135).

Como o cavaleiro "sem causas" de Antoine de la Sale, enfrentando a rainha Sibila, o herói de El paraíso... aprende o luxo dos sentidos e também a perplexidade de um mundo desprovido dos valores "revolucionários" que os outros emigrados latino-americanos em Madri invocam pateticamente enquanto defendem com mesquinharia seus postos em institutos internacionais ou na imprensa. O lugar-comum medieval queria que o cavaleiro, vendo-se seduzido por Sibila, pedisse perdão ao Papa e que este o negasse. Ricardo Gómez quererá desculpar-se frente ao "Papa" dos intelectuais refugiados na Espanha – certo escritor que colabora semanalmente no "El País" de Madri – e o "perdão" lhe será negado. O universo dos emigrados latino-americanos em Madri, espécie de horizonte longínquo, mas contra-pontístico da relação protagonizante, é tratado no romance de Ainsa com uma ironia impiedosa, quase inimaginável se o próprio autor não fosse um funcionário internacional já há vinte e cinco anos. É ali onde o locus da escritura, o lugar de onde se escreve, se revela um privilegiado gerador de significado.

À atual edição da Fin de Siglo deste romance da perplexidade pós-moderna se deve censurar três falhas: 1) inclui erros ortográficos imperdoáveis, 2) não informa ao leitor que trata-se de um texto já editado, e muito menos esclarece se houve modificações ou páginas "rescritas", e 3) o reduzido tamanho dos caracteres tipográficos torna a leitura penosa para todo leitor de mais de quarenta anos. Nem o texto de Ainsa nem os leitores, também perplexos, o mereciam.